本文作者：張珍珍
摘要：與大多數(shù)強(qiáng)調(diào)兩性對立的女性主義導(dǎo)演不同，薩利·波特作為一個溫和的女性主義者在影片中倡導(dǎo)一種和諧共存的兩性關(guān)系。其影片既明確表達(dá)了自己的女性主義立場，又帶有女性主義導(dǎo)演少有的反思和理想化態(tài)度，因而更傾向于臺灣女性主義批評家宋美華所總結(jié)女性主義批評的一種修辭—— “理念論”。本文將從女性主義批評的理念論出發(fā)，探討薩利·波特的影片是如何踐行這一理念，并對薩利·波特所推崇的女性主義觀點作出評價。
關(guān)鍵詞：女性主義 薩利·波特 經(jīng)驗論 理念論
女性主義批評：經(jīng)驗論與理念論
女性主義批評發(fā)展至今大體有兩種思路，即臺灣女性主義理論家宋美華總結(jié)的女性主義批評的修辭兩極“經(jīng)驗論”和“理念論”。在該文中，作者認(rèn)為“前者執(zhí)著于性別對立所造成的女性特殊經(jīng)驗感受，后者則高懸一個兩性融合的形而上理想；前者政治意圖強(qiáng)烈，認(rèn)為唯有修正男性歷史的主觀，方能保障女性意識的生存，后者則呼吁超越性別經(jīng)驗的藩籬，從而達(dá)到性別大同的烏托邦”。女性主義批評的經(jīng)驗論和理念論都是以“性別與權(quán)力”為中心議題，其共同的目的在于打破傳統(tǒng)父權(quán)文化中男尊女卑的性別偏見，以及界定女性在當(dāng)今社會中應(yīng)有的自我形象。
經(jīng)驗論者將焦點集中于因男女性別差異而導(dǎo)致的不平等現(xiàn)象，著力于對男權(quán)社會的批判和女性被壓迫處境的展示。因此，經(jīng)驗論者的修辭策略是侵略性、革命性的，志在推翻男權(quán)社會的偏執(zhí)，認(rèn)為兩性關(guān)系的本質(zhì)即是沖突和對抗。這些女性主義批評家把破壞、顛覆、解構(gòu)男權(quán)中心作為自己的使命，主張“以女性獨特的認(rèn)識世界、把握世界的'經(jīng)驗’作為解構(gòu)男性經(jīng)驗和理念的武器，以此抗議男權(quán)社會將女性隱而不彰的做法，從而展示女性群體作為'邊緣人’的存在?！?/span>
與經(jīng)驗論者的革命性和激進(jìn)性不同，理念論者主張以一種更加溫和和理想化的態(tài)度對待兩性關(guān)系，追求男女平等，在承認(rèn)差異性的前提下積極尋求兩性的同一性。理念論者雖然也強(qiáng)調(diào)女性立場和女性權(quán)利，但并不對男性進(jìn)行否定性再現(xiàn)。因而整體的修辭策略是防御性和改革性的，希望兩性能共存共榮，進(jìn)而跨入烏托邦式的文明世界。在理念論者看來，兩性關(guān)系的最佳狀態(tài)應(yīng)是打破性別偏見，實現(xiàn)男女性別的自由流動，“男性的刻板氣質(zhì)如勇猛侵略、理性和女性的刻板氣質(zhì)如委婉內(nèi)斂、感性等都可以彼此交融，從而使男性亦能溫柔，女性亦能剛強(qiáng)?！本唧w到電影創(chuàng)作領(lǐng)域，兩派也各有信徒。與法國女性主義導(dǎo)演凱瑟琳·布雷亞、荷蘭女性主義導(dǎo)演馬琳·格瑞斯等大多數(shù)經(jīng)驗論女性主義導(dǎo)演不同，英國女性主義導(dǎo)演薩利·波特的影片具有典型的理念論女性主義的特點。
薩利·波特作為一位獨特的女性主義導(dǎo)演，她的大多數(shù)作品都帶有女性主義者少有的溫和態(tài)度。從體現(xiàn)她女性主義理想的《奧蘭多》到在實際生活中探討兩性關(guān)系的《探戈課》、《YES》和《哭泣的男人》，薩利·波特用她獨有的冷靜和反思?xì)赓|(zhì)呈現(xiàn)出一個理念論女性主義者的精神世界。
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塑造雙性氣質(zhì)的人物形象：雌雄同體
理念論女性主義批評的代表人物郝貝蘭主張應(yīng)突破性別二分法，男女皆有責(zé)任達(dá)成心智的解放。她以弗吉尼亞·伍爾夫為精神導(dǎo)師，提出“我們未來的救贖在于規(guī)避兩性對峙與性別之牢籠，在于邁向一個能自由選擇個人角色和行為類型的世界。我認(rèn)為我們應(yīng)該追求的理想，最好的解釋語就是'雌雄同體，……男女的性別特征和男女作為人的行為本能，都不應(yīng)僵硬地加以分派?！?/span>
理念論所倡導(dǎo)的塑造具有雙性氣質(zhì)、雌雄同體式的人物形象，這一烏托邦式的理想在薩利·波特電影中得以清晰的呈現(xiàn)。影片《奧蘭多》改編自弗吉尼亞·伍爾夫的意識流小說，雖然影片少了原作小說的荒誕和戲謔，但增加了薩利·波特的女性主義思考。奧蘭多是個傳奇性的人物，他跨越了400多年的歷史，從一個男性轉(zhuǎn)化成一個現(xiàn)代女性，本身就是“雌雄同體”的最佳詮釋者。當(dāng)他身為男性時，他具有女性的陰柔、憂郁和令每個少年都羨慕的女性外貌，當(dāng)他在經(jīng)歷了死亡的洗禮、愛情的痛苦、詩歌的沒落、政治的嘲弄和自由的重生后，由一個男性變?yōu)榕詴r，他同樣具有灑脫、理性和令女孩子傾慕的男性氣質(zhì)。就像他在變?yōu)榕詴r所說的一樣“那還是我，只不過性別變了”。男女性別在奧蘭多身上得以自由流動，對男女性格的刻板印象也在奧蘭多身上完美融合，就像伍爾夫在《一間自己的屋子》里說的：“在我們之中每個人都有兩個力量支配一切，一個男性的力量，一個女性的力量?！钫！⒆钸m宜的境況就是在這兩個力量能在一起和諧地生活。”《奧蘭多》是薩利·波特影片塑造的具有雙性氣質(zhì)人物形象的極致代表，就像影片結(jié)尾天使唱的那樣：“我最終而來，既非女也非男，你我合二為一，永不分開?！蓖瑯釉谒摹短礁暾n》、《YES》和《憤怒》中也表現(xiàn)了這一特征。
《探戈課》是薩利·波特自傳式的影片，影片中的薩利也表現(xiàn)出一種雙性氣質(zhì)。無論是她干凈利落的房間還是中性氣質(zhì)的打扮都透露出一種雙性氣質(zhì)。影片中既表現(xiàn)了薩利作為女性的脆弱，如在和帕布羅爭吵后無助的哭泣，同時也表現(xiàn)了她作為導(dǎo)演的男性般的極強(qiáng)的掌控欲。在與帕布羅同臺演出時，薩利不滿意于只是做他的跟隨者，而擅自做主打亂了帕布羅的舞步，氣憤的帕布羅與薩利爆發(fā)了爭吵。在《YES》中的瓊·艾倫飾演的女主是一位女科學(xué)家，她強(qiáng)勢干練的作風(fēng)和筆挺的西裝打扮，也體現(xiàn)出她的中性氣質(zhì)。同樣，在《憤怒》中，裘德洛飾演的明克斯作為一個異裝癖者，外表女性夸張的造型和他內(nèi)心男性的權(quán)利欲望形成鮮明對比，也是一個“雌雄同體”的現(xiàn)代性象征。
李銀河曾經(jīng)說過：“性別規(guī)范模糊之后，對人的壓迫會少一些，你可以自由地去做任何一種人，如果你自己身上有傳統(tǒng)所謂男性的東西，你就可以把它表達(dá)出來，如果有女性的東西，你也可以把它自由地表現(xiàn)出來”。因此，在薩利·波特的影片中我們經(jīng)常會看到同時具有雙性氣質(zhì)的人物形象，她們本身就帶有理念論女性主義的理想，也昭示著男女兩性氣質(zhì)可以恰到好處的融合在一個人身上，將個體的男或女建構(gòu)成一個大寫的“人”的形象。
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和諧共生的兩性關(guān)系：對立共存
理念論主張男女兩性的關(guān)系應(yīng)是和諧共存，這在薩利·波特電影中體現(xiàn)的非常明顯，這也是她區(qū)別于其他女性主義導(dǎo)演的最大特點。薩利·波特對于兩性關(guān)系的探討帶有自我反思和建構(gòu)意識。在《探戈課》中，她以探戈舞來比喻兩性關(guān)系，她在向帕布羅學(xué)習(xí)探戈的過程也是她重新思考兩性關(guān)系的過程。影片一開始便是薩利坐在一個圓桌前構(gòu)思劇本，圓桌也象征著兩性是一個互相融合的共同體，就像帕布羅公寓的螺旋狀樓梯，雖然充滿曲折，但最終是一個此消彼長、你進(jìn)我退、螺旋式前進(jìn)的過程。影片中薩利所構(gòu)思的劇本《憤怒》是一個兩性極端對抗的故事：身體殘缺的男服裝設(shè)計師殺害美麗妖艷的女模特，既表現(xiàn)了男設(shè)計師對于外界過于關(guān)注女模特而忽視自己的憤怒，也表現(xiàn)了女模特對男設(shè)計師殺害自己的憤怒。隨著探戈舞學(xué)習(xí)的深入，薩利意識到，單純強(qiáng)調(diào)兩性的對峙和勢不兩立只會將彼此陷于兩敗俱傷的境地。于是她放棄了原先的極端想法，重新思考兩性關(guān)系的出路。在《探戈課》中有一個非常生動的表現(xiàn)：薩利在房間地板發(fā)現(xiàn)一條裂縫，于是她讓人將整個房間重新裝修了一遍。修房子的過程其實象征著薩利對于兩性對抗觀念的徹底顛覆。影片中也表現(xiàn)了薩利和帕布羅之間的男女沖突和矛盾，在一次表演中由于薩利不滿帕布羅對于舞蹈的絕對掌控權(quán)，兩人爆發(fā)了一次激烈的爭吵。事后薩利在一幅壁畫前找到了兩性相處的最佳秘訣。壁畫作為全片的點睛之筆講述了這樣一個故事：猶太人雅各獨自在山谷中遇到陌生人，與陌生人征戰(zhàn)到天亮，雅各才驚覺自己永遠(yuǎn)也贏不了，因為那個陌生人是天使，或上帝，也可能是他自己。雅各與天使的無謂爭戰(zhàn)猶如薩利和帕布羅的爭吵，也象征著兩性的沖突和斗爭。盲目地斗爭只會在毀滅對方的同時也毀滅自己，只有雙方放下偏見，懂得適時的妥協(xié)和退讓，才能達(dá)到和諧相處。于是薩利主動要求和帕布羅重新開始并約定跳舞的時候聽從帕布羅，但在拍電影時要帕布羅服從她。這體現(xiàn)出薩利作為女性主義者自覺的反思精神。她懂得從開放的角度理解性別壓迫的含義，并愿意努力去嘗試與異性重新建立和諧共存的關(guān)系。
在《YES》中，美國女人和中東男人的婚外戀不僅面臨性別之間的沖突，而且還存在地域、政治意識形態(tài)和社會文化等方面的差異，但最終女人離開了美國，男人離開了家鄉(xiāng)，兩人在象征東西方文明交匯點的古巴再一次結(jié)合。在超越宗教和地域差異的阻礙后，最終兩人收獲到了愛情。在《哭泣的男人》中，蘇西和吉普賽人西塞的愛情也是建立在對于弱勢種族群體的同情和理解之上的。蘇西作為猶太人在飽經(jīng)流浪和孤獨后與身為吉普賽人的西塞產(chǎn)生感情，作為同樣沒有歸屬感的邊緣人，內(nèi)心深處那種無根的漂泊感讓兩人惺惺相惜，在感同身受的苦難面前互相慰藉。薩利·波特將兩性問題放置在不同種族、階級、意識形態(tài)等更加廣闊的范圍內(nèi)進(jìn)行探討，體現(xiàn)出她作為一個女性主義者對于兩性關(guān)系不斷反思、與時俱進(jìn)的開放精神。
薩利·波特溫和的女性主義思想還表現(xiàn)在對于影片中男性形象的塑造上。她對于男性形象的塑造基本秉承客觀中立的態(tài)度，并不主張對男性進(jìn)行否定性再現(xiàn)。例如，在《奧蘭多》中，變?yōu)榕缘膴W蘭多被代表著自由的白馬男子深深吸引；《探戈課》中，從一開始薩利就難掩對于男性舞者帕布羅的欣賞；在《哭泣的男人》中，父親一直是蘇西的精神信仰；同樣在《YES》中，中東男人也是美國女人感情和欲望的理解者?？梢钥闯鲈谒_利·波特的影片中，男性絕不是可有可無的空洞的能指，而是和女性一樣是有血有肉的愛情/親情故事的一極。這與經(jīng)驗派女性主義導(dǎo)演們截然不同。法國著名女性主義導(dǎo)演凱瑟琳·布雷亞在《羅曼史》、《地域解剖》、《姐妹情色》等影片中都探討了女性的性意識和欲望的表達(dá)，挑戰(zhàn)了父權(quán)社會男性對于女性的再現(xiàn)。她曾說過，男人在她的影片里只是道具。在她的影片里男性都是以強(qiáng)奸犯、同性戀等形象出現(xiàn)，其電影中不時暴露出的女權(quán)傾向和大膽而直接的性表現(xiàn)刺激著觀眾的接受底線，因此她也被稱為電影界的“女薩德”。同樣，荷蘭著名女性主義導(dǎo)演馬琳·格瑞斯在其作品《安東尼亞家族》里也表現(xiàn)出經(jīng)驗論者在塑造男性形象時的一貫風(fēng)格。影片塑造了一群生活在女性烏托邦大家庭中的獨立女性，也可以看到，她將男性的存在放置在背景，女性是絕對的主角，就像母系氏族社會一樣表現(xiàn)了地母式的女性和男性對女性的依賴。再如寧瀛的影片《無窮動》，則干脆全片將男性定義為缺席甚至最后的死亡，男性完全是可有可無的背景，甚至連配角都算不上。這顯然有從男權(quán)的極端行至女權(quán)極端的傾向。相較之下，薩利·波特為代表的理念論者對于男性的塑造更加主流，也更易讓人接受。
對薩利·波特女性主義觀點的評價
薩利·波特的女性主義電影具有典型的融合性的特征。一方面她堅持獨特的女性主義立場。主要體現(xiàn)在：首先，她在影片中揭示出父權(quán)制對于女性的壓制。如奧蘭多變?yōu)榕院髥适Ю^承權(quán)，她在植物迷宮中的處境也象征著女性想要沖破男權(quán)制度壓制、追尋自由的艱難歷程。其次，她強(qiáng)調(diào)女性話語權(quán)的掌控。在《探戈課》中，影片一開始就表現(xiàn)的薩利在用抹布擦桌子用卷筆刀削鉛筆，隨后在白色稿紙上寫下名為《憤怒》的劇本。這些看起來隨意性的動作暗含著薩利強(qiáng)烈的女性意識。薩利抹去已由男性書寫好的話語歷史，同時由于在父權(quán)社會中“筆”是男性陽物的象征，是男性話語權(quán)的隱喻，薩利削鉛筆的動作也象征著給男性“去勢”，然后在空白的紙上重新書寫下女性的話語。第三，解構(gòu)男性主動的看/女性被看的二元對立模式。在《探戈課》中，薩利觀看帕布羅在廚房跳舞一段，顛覆了傳統(tǒng)慣例中看與被看的關(guān)系，同樣在《YES》中，美國女人饒有興味的觀看中東男人在房間跳舞一段，也具有同樣的目的。
另一方面，薩利·波特在她的女性主義辯證過程中一直用溫和冷靜的態(tài)度來闡釋她對于女性主義美學(xué)的獨特理解，即男性、女性都可以通過反思自己的身份來獲得另一方的認(rèn)同，從而實現(xiàn)和諧共存。薩利·波特的女性主義觀點不偏激也不走極端，類似中國古典美學(xué)中的中庸，這也讓她的影片比起激進(jìn)女權(quán)主義者的影片更加好看。同時，她所代表的理念論女性主義者所倡導(dǎo)的兩性和諧的觀點，是以一種更加開放和辯證的思維方式理解兩性關(guān)系，在差異中尋求同一，最終達(dá)到合二為一的理想狀態(tài)。女性主義運動從強(qiáng)調(diào)差異性的二元對立到尋求同一性的和諧共存，這樣一種觀念與思維上的變遷，也是薩利·波特電影所要表達(dá)的中心議題。
結(jié)語
薩利·波特為代表的理念論者推崇形而上的兩性和諧的理想。雖然“雌雄同體”的思想帶有明顯的烏托邦性質(zhì)，但至少在理論層面上對女性主義理論提出了一種想象性的思路。反觀一些比較激進(jìn)的女權(quán)主義者在影片中以純粹的二元對立思維來表現(xiàn)兩性關(guān)系，一味強(qiáng)調(diào)差異而忽視同一性，只會讓兩性處于分裂隔離狀態(tài)，從而失去對話溝通的可能，也會讓女性自身更加邊緣化。試想如果所有女性主義導(dǎo)演都像凱瑟琳·布雷亞的影片一樣對性進(jìn)行赤裸裸的極端展現(xiàn)，或是像瑪雅·黛倫影片那樣高深的讓一般人很難理解，那“女性主義影片只會作為一種'反電影’，而持續(xù)止步于文化的邊緣”。因此，有學(xué)者指出，如果婦女不尋求被容納到文化生產(chǎn)的中心的話，只會使自己更加受中心的排斥，這與許多女性主義的政治目標(biāo)背道而馳。因此，薩利·波特的電影看似在女性意識表達(dá)上并不徹底，有向男權(quán)社會妥協(xié)的傾向，但并不失為一種在當(dāng)今社會中保障女性主義電影能持續(xù)發(fā)展的明智之舉。
而且，提及女性主義，國內(nèi)大多數(shù)人仍停留在女性主義的第二階段，即強(qiáng)調(diào)對男權(quán)社會的批判。這明顯的有解構(gòu)性有余而建構(gòu)性不足的缺點。就像寧瀛的《無窮動》作為女性主義第二階段理論的圖解，雖然在破壞視覺快感、反叛男性再現(xiàn)方面做得淋漓盡致，結(jié)尾處，四個女人昂首闊步的華麗出走，但其實并沒有解決娜拉出走以后的問題。在多元化的后現(xiàn)代社會，一味強(qiáng)調(diào)兩性差異和對抗的二元對立模式已不能對兩性關(guān)系進(jìn)行有效言說。同時也會讓女性主義走入雞蛋里頭挑骨頭的死胡同。因此，薩利·波特所倡導(dǎo)的兩性和諧的思想，以更加辯證的觀點看待兩性關(guān)系，主張去性別化，從男女兩性關(guān)系的小圈子里走出來，在種族、階級等更廣闊的范圍內(nèi)探討多元化的性態(tài)，比如同性、異裝、雌雄同體等，更能體現(xiàn)出開放性和與時俱進(jìn)的精神。這也是女性主義能夠持續(xù)發(fā)展的不竭動力。
策劃：李鵬
編輯：劉旭旭
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