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關(guān)鍵詞

工筆重彩 人物畫 新年畫 新國(guó)畫 知識(shí)生成

正文

“重彩”一詞與繪畫有關(guān)的雙音疊用，最早出現(xiàn)在唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中一段關(guān)于用色調(diào)膠的介紹里，“東阿之牛膠，漆姑汁煉煎，并為重采，郁而用之”^[1]。從字面上看，“重采”通“重彩”，但此處的“重”與“采”是兩個(gè)單音節(jié)詞的連用，即為“重復(fù)使用的色彩”之義。真正和繪畫技法、顏料及藝術(shù)效果有多重關(guān)聯(lián)的“重彩”概念，則是在中華人民共和國(guó)成立之后才逐漸出現(xiàn)在人們的視野里。筆者認(rèn)為，既然“工筆重彩人物畫”是一個(gè)產(chǎn)生自中華人民共和國(guó)早期美術(shù)內(nèi)部的繪畫概念，那么，在談及工筆重彩人物畫的歷史源流時(shí)，就必然不能回避這一事實(shí)，否則容易忽略這一概念在被建構(gòu)時(shí)，它背后復(fù)雜的動(dòng)機(jī)、立場(chǎng)和觀念。因此，詳細(xì)考察20世紀(jì)五六十年代工筆重彩人物畫概念生成與實(shí)踐的過(guò)程，對(duì)歷史發(fā)展脈絡(luò)的厘清有著尤為重要的意義。本文將視角重新拉回這一概念誕生的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，挖掘可能被宏大敘事所遮蔽的種種歷史細(xì)節(jié)。

在當(dāng)下工筆重彩人物畫的研究中，學(xué)者們對(duì)它的發(fā)展路徑有著普遍的歷史共識(shí)：工筆重彩人物畫最早可上溯至戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，在之后的發(fā)展過(guò)程中一直作為中國(guó)繪畫的主體形態(tài)而存在，至唐五代時(shí)期達(dá)到鼎盛。隨著元明文人畫的興起，水墨畫占據(jù)了藝術(shù)話語(yǔ)的主導(dǎo)權(quán)，致使工筆重彩人物畫這一古老的藝術(shù)形式逐漸走向邊緣，轉(zhuǎn)向民間，直至新時(shí)期才迎來(lái)了全面的復(fù)興。這一由盛至衰再到復(fù)興的演繹過(guò)程是當(dāng)下大多數(shù)業(yè)內(nèi)人士默認(rèn)的基本歷史發(fā)展邏輯。在此邏輯之上，大部分工筆重彩畫的研究者，或把目光投射到古代去尋找更多傳統(tǒng)價(jià)值，或聚焦于新時(shí)期之后的發(fā)展與創(chuàng)新，但對(duì)于20世紀(jì)五六十年代的工筆重彩人物畫研究總體上是忽視與欠缺的。

造成這種忽略的原因，或許可以從20世紀(jì)80年代初期對(duì)工筆重彩畫的首次大規(guī)模有針對(duì)性的討論中窺見端倪。1981年7月下旬，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)北京分會(huì)（現(xiàn)北京美術(shù)家協(xié)會(huì)）和北京工筆重彩畫學(xué)會(huì)聯(lián)合舉辦了工筆重彩畫學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)，這次會(huì)議聚集了全國(guó)18位畫家和美術(shù)理論家，并逐一進(jìn)行了發(fā)言。在討論中，對(duì)于20世紀(jì)五六十年代的工筆重彩人物畫發(fā)展?fàn)顩r，在大多數(shù)人的發(fā)言中都顯示出一種消極態(tài)度，主要表現(xiàn)為以下幾種情況。第一種是予以回避，如張安治在《工筆重彩畫的源流與發(fā)展》一文中，對(duì)于工筆重彩畫的發(fā)展進(jìn)行了詳細(xì)梳理，他從新石器時(shí)代的彩陶開始，梳理至清代的任熊、任頤，卻對(duì)于近現(xiàn)代的發(fā)展情況一筆帶過(guò)——“直到現(xiàn)代的潘天壽、傅抱石等，都能對(duì)中國(guó)畫的這兩種形式靈活運(yùn)用并加以發(fā)揮”^[2]。第二種是激進(jìn)否認(rèn)，如金維諾直接表示：“工筆重彩是傳統(tǒng)繪畫中具有輝煌成就的一個(gè)畫種，近代未受到應(yīng)有的重視，發(fā)展是緩慢的，甚至在某些方面是停滯的、衰落的?！?sup>[3]第三種則是表達(dá)不滿，如袁運(yùn)甫認(rèn)為：“近幾個(gè)世紀(jì)來(lái)，工筆重彩畫的風(fēng)格流派沒有得到多少發(fā)展，比之水墨畫來(lái)，卻是相形遜色了。所以我們現(xiàn)在一講傳統(tǒng)就容易偏重于水墨畫，而忽視重彩畫?！?sup>[4]筆者認(rèn)為，導(dǎo)致以上態(tài)度出現(xiàn)的客觀因素，一方面，與20世紀(jì)80年代社會(huì)風(fēng)氣轉(zhuǎn)向自由寬松，創(chuàng)作者壓抑已久的個(gè)性訴求集體性爆發(fā)相關(guān)；另一方面，更主要的是在進(jìn)入新時(shí)期之后隨著工筆重彩畫學(xué)會(huì)的成立，專門從事工筆重彩畫創(chuàng)作的藝術(shù)家們亟須對(duì)工筆重彩畫進(jìn)行身份上的確認(rèn)。這種確認(rèn)的實(shí)際意義是正本清源，為此概念尋找符合傳統(tǒng)價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的一條“正統(tǒng)”脈絡(luò)，從而獲得在中國(guó)畫傳統(tǒng)中言說(shuō)自身價(jià)值的話語(yǔ)權(quán)。然而，筆者認(rèn)為，工筆重彩人物畫概念的正本清源不能脫離它所產(chǎn)生的歷史語(yǔ)境，應(yīng)將歷史目光聚焦在這一概念的誕生之時(shí)，即20世紀(jì)五六十年代。

圖1 李琦《農(nóng)民和拖拉機(jī)》

中國(guó)畫 69.6cm×96.1cm 1950年

雖然工筆重彩人物畫的具體概念并沒有出現(xiàn)在中華人民共和國(guó)成立之初，但按照潘絜茲“工筆重彩人物畫，就是工整細(xì)密和著重色的人物畫”^[5]的定義，以及后世美術(shù)史家對(duì)新年畫風(fēng)格的描述，可以推斷出中華人民共和國(guó)成立初期新年畫運(yùn)動(dòng)中的大部分代表作，從技法和風(fēng)格上來(lái)看都可算作工筆重彩人物畫。例如，李琦的《農(nóng)民和拖拉機(jī)》（圖1）、林崗的《群英會(huì)上的趙桂蘭》、姜燕的《考考媽媽》、鄧澍的《保衛(wèi)和平》、葉淺予的《中華各民族大團(tuán)結(jié)》等作品，這些畫作不僅是當(dāng)時(shí)得到推崇的新年畫，同時(shí)也是十分重要的工筆重彩畫。其中，《群英會(huì)上的趙桂蘭》與《考考媽媽》更是在新年畫運(yùn)動(dòng)之初成為樣板畫一般的存在。正如王先岳在《新中國(guó)初期新年畫創(chuàng)作的歷史與范式意義》中認(rèn)為：“新年畫多采用勾線平涂的創(chuàng)作手法，造型準(zhǔn)確生動(dòng)，色彩鮮艷明朗，富于裝飾性趣味，它吸收了中國(guó)工筆、西洋水彩和民間美術(shù)尤其是傳統(tǒng)年畫的技法特點(diǎn)?！?sup>[6]眾所周知，新年畫運(yùn)動(dòng)在20世紀(jì)50年代初建構(gòu)了一種普及性的美術(shù)范式，并影響了中華人民共和國(guó)美術(shù)創(chuàng)作的各個(gè)領(lǐng)域。然而，被忽略之處是在這場(chǎng)轟轟烈烈的美術(shù)運(yùn)動(dòng)中，還建構(gòu)了“工筆重彩人物畫”風(fēng)格的雛形。

《關(guān)于開展新年畫工作的指示》作為新年畫運(yùn)動(dòng)的總體性綱領(lǐng)，它強(qiáng)調(diào)“新年畫應(yīng)當(dāng)宣傳中國(guó)人民解放戰(zhàn)爭(zhēng)和人民大革命的偉大勝利、宣傳中華人民共和國(guó)的成立，宣傳共同綱領(lǐng)，宣傳把革命戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行到底，宣傳工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的恢復(fù)與發(fā)展。在年畫中應(yīng)當(dāng)著重表現(xiàn)勞動(dòng)人民新的、愉快的斗爭(zhēng)的生活和他們英勇健康的形象。在技術(shù)上，必須充分利用民間形式，力求適合廣大群眾的欣賞習(xí)慣”^[7]。按指示要求，新年畫必須充分利用喜聞樂見的民間形式去表現(xiàn)人民積極的生活形象，在具體的創(chuàng)作實(shí)踐時(shí)，新年畫的內(nèi)容形式就要緊緊圍繞著人物題材與民間風(fēng)格進(jìn)行表現(xiàn)。值得注意的是，這場(chǎng)聲勢(shì)浩大的全國(guó)性美術(shù)運(yùn)動(dòng)并非空穴來(lái)風(fēng)，而是解放區(qū)新年畫創(chuàng)作的延續(xù)性發(fā)展，在此之前的延安美術(shù)體系中，華北聯(lián)大的美術(shù)家們就已掌握了一套嫻熟的“單線平涂”新年畫創(chuàng)作技法。因此，在中華人民共和國(guó)初期的新年畫運(yùn)動(dòng)中，如李琦、林崗、姜燕、鄧澍等具有華北聯(lián)大學(xué)習(xí)經(jīng)歷的美術(shù)家們，在創(chuàng)作上顯得駕輕就熟，并創(chuàng)作出了大量如上文所述具有帶頭與示范作用的新年畫作品。這類作品有一個(gè)共同的特征，即形式語(yǔ)言上呈現(xiàn)出一種非常接近工筆重彩人物畫的風(fēng)貌，原因主要在于江豐所倡導(dǎo)的“單線平涂”繪畫模式，在很大程度上與傳統(tǒng)年畫享有同樣的形式譜系，即中國(guó)古典人物畫譜系。這促使華北聯(lián)大的美術(shù)家在完善“單線平涂”的形式語(yǔ)言時(shí)，所吸收的人物畫資源大部分都源自古典工筆人物畫。這也是為何“工筆重彩人物畫”概念雖未成型，但它的形式語(yǔ)言在20世紀(jì)50年代初已呈現(xiàn)出完備面貌的原因。

新年畫運(yùn)動(dòng)將“內(nèi)容以表現(xiàn)人物與生活為中心”與“技法以單線平涂的年畫風(fēng)格為主”作為一種創(chuàng)作范式推行至整個(gè)美術(shù)界，這實(shí)際上為工筆重彩人物畫概念的形成做了內(nèi)容和技法上的鋪墊。與此同時(shí)，在新年畫運(yùn)動(dòng)范式的主導(dǎo)下，中華人民共和國(guó)初期的專業(yè)美術(shù)院校在課程設(shè)置方向上更加側(cè)重于培養(yǎng)畫年畫、連環(huán)畫的創(chuàng)作者，如在中央美術(shù)學(xué)院與華東分院（現(xiàn)中國(guó)美術(shù)學(xué)院）當(dāng)時(shí)的繪畫課程中，都偏重于傳統(tǒng)中國(guó)畫的人物線描訓(xùn)練。線描一直是傳統(tǒng)工筆人物畫最核心的形式語(yǔ)言，換言之，這時(shí)的美術(shù)學(xué)院間接為工筆重彩人物畫的人才培養(yǎng)打下了堅(jiān)實(shí)的教育基礎(chǔ)。在這一體系下，培養(yǎng)出如顧生岳、宋忠元、劉文西、徐啟雄、陳光健等中華人民共和國(guó)成立以來(lái)首批工筆重彩人物畫骨干。

1949年以后，為了讓文藝適應(yīng)新的意識(shí)形態(tài)，滿足藝術(shù)為人民服務(wù)的理想，中國(guó)畫也通過(guò)改造的方式來(lái)適應(yīng)新的時(shí)代環(huán)境。在20世紀(jì)50年代初關(guān)于改造國(guó)畫的討論中，美術(shù)家與理論家通過(guò)發(fā)表文章的形式，從內(nèi)容、形式、思想等方面提出了詳細(xì)的批評(píng)與意見，其中重要的文章包括蔡若虹的《關(guān)于國(guó)畫改革問(wèn)題——看了新國(guó)畫預(yù)展以后》、江豐的《國(guó)畫改造的第一步，國(guó)畫討論之二》、李可染的《談中國(guó)畫的改造》、李樺的《改造中國(guó)畫的基本問(wèn)題——從思想的改造開始進(jìn)而創(chuàng)作新的內(nèi)容與形式》、洪毅然的《論國(guó)畫的改造與國(guó)畫家的自覺》。在這些討論中，中國(guó)畫如何用新的形式表現(xiàn)新的人民現(xiàn)實(shí)生活成為最核心的問(wèn)題，而解決問(wèn)題的最佳方案無(wú)疑是人物畫。由此，中國(guó)人物畫在改造運(yùn)動(dòng)的推進(jìn)之下得到了前所未有的發(fā)展空間，并逐漸占據(jù)了中國(guó)畫創(chuàng)作中的主體位置。工筆重彩人物畫雖不像水墨人物畫那樣在國(guó)畫改造運(yùn)動(dòng)中大放異彩，但在人物畫創(chuàng)作熱潮下也誕生了許多具有突破意義的優(yōu)秀作品，如姜燕的《考考媽媽》、潘絜茲的《石窟藝術(shù)的創(chuàng)造者》、許勇的《鄭成功收復(fù)臺(tái)灣》、程十發(fā)的《歌唱祖國(guó)的春天》、劉繼卣的《大鬧天宮》、任率英的《嫦娥奔月》、王叔暉的《西廂記》等。這些作品在繪畫語(yǔ)言上有著線條工整、造型寫實(shí)、色彩濃郁以及平面裝飾的特點(diǎn)，形成了較為成熟的工筆重彩人物畫形式語(yǔ)言。

從歷史的角度來(lái)看，如果說(shuō)國(guó)畫改造運(yùn)動(dòng)的意義是讓中國(guó)畫創(chuàng)作的重心轉(zhuǎn)向了人物畫，那么，1956年“雙百”方針的提出，則是工筆重彩人物畫在中國(guó)畫領(lǐng)域真正煥發(fā)生機(jī)的歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)。也正是在這一時(shí)間段里，“工筆重彩人物畫”這一概念才逐漸完善并確立起來(lái)。在1956年第8期的《美術(shù)》雜志上，潘絜茲針對(duì)“第二屆全國(guó)國(guó)畫展覽會(huì)”發(fā)表了名為《讓花兒開得更美更盛》的文章。文中，潘絜茲對(duì)山水畫在色彩方面的大膽嘗試非常贊賞，并表示“當(dāng)然，我們談到使用重彩，不能忽視水墨淺絳”^[8]。值得注意的是，潘絜茲將“重彩”一詞與“水墨淺絳”并列使用，因此此處的“重彩”置換成傳統(tǒng)山水畫術(shù)語(yǔ)應(yīng)指“青綠”。這一細(xì)節(jié)意義之重大在于，雖然這并不是“重彩”一詞首次出現(xiàn)，但首次讓該詞在傳統(tǒng)中國(guó)畫理論范疇有了具體的意義所指。緊接著，潘天壽于1956年10月14日發(fā)表在《杭州日?qǐng)?bào)》的《喜國(guó)畫百花齊放》中，也用到了“重彩”一詞——“不論人物、山水、花卉、翎毛、草蟲等，無(wú)不應(yīng)有盡有。不論舊風(fēng)格、新形式、大寫意、兼工帶寫、雙勾、沒骨以及大潑墨、淺絳、重彩、大青綠，無(wú)不一應(yīng)俱全”^[9]。這里的“重彩”對(duì)應(yīng)的也是“青綠”。然而，在此后僅僅兩個(gè)月時(shí)間里，“重彩”的內(nèi)涵就發(fā)生了進(jìn)一步拓展。1956年12月27日，于非闇在《報(bào)日人民》上發(fā)表的《一幅畫的遭遇》中寫道：“如果是絹本重彩的畫，就更需要特別熟練的托裱技巧?！?sup>[10]此處的“重彩”就沒有明確指明是否是青綠，具有模糊性。同樣在《報(bào)日人民》，1957年1月26日潘絜茲發(fā)表《多一點(diǎn)色彩吧！》，文中借用“雙百”方針中“花”的意象，就中國(guó)畫用色問(wèn)題強(qiáng)烈呼吁道：“畫家對(duì)生活和自然的感受各有不同，所采取表現(xiàn)的方法也不一樣，國(guó)畫的'百花齊放’正體現(xiàn)在這里。我之所以特別提出用色問(wèn)題，乃是希望百花園中，多出現(xiàn)一些更為艷麗的花朵，滿足今天人民的欣賞要求……希望國(guó)畫家不要吝惜色彩，不要為陳規(guī)成法所束縛，不要害怕批評(píng)，讓重彩和水墨爭(zhēng)鳴吧！”^[11]這段文字中，“重彩”被置于和“水墨”爭(zhēng)鳴的對(duì)立面，潘絜茲在這里提到的“重彩”，所指的內(nèi)容已明顯不同于幾個(gè)月前的表述。顯然，“重彩”此時(shí)的含義已經(jīng)更加寬泛，這也在之后劉凌滄的表述中得到佐證。劉凌滄在出版于1958年的著作《唐代人物畫》中提道：“'作家畫’好的一面是注重形神骨法，……界畫樓圖，使用重彩更是民間藝人的特長(zhǎng)。”^[12]在這里，劉凌滄把使用“重彩”視為民間畫工畫的施色特點(diǎn)，也就是指代“石色”“重色”。

顯而易見的是，“重彩”一詞自“雙百”方針提出之后，開始快速拓延自身含義，該詞出現(xiàn)在相關(guān)文章中的頻率也逐年上升。1961年，3月11日和4月11日，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)召開了工筆重彩人物畫座談會(huì)，并撰文《工筆重彩與時(shí)代精神》刊登于1961年第3期的《美術(shù)》雜志上^[13]，“工筆重彩”這一概念的合法性首次得到了官方的認(rèn)可。隨后，在1963年，潘絜茲專門撰寫了《工筆重彩人物畫法》一書，對(duì)“工筆重彩人物畫”進(jìn)行詳細(xì)的技法歸納與理論闡釋。至此，工筆重彩人物畫以具體的名稱與完整的概念進(jìn)入中華人民共和國(guó)的美術(shù)體系建構(gòu)之中。此后，工筆重彩人物畫不斷與新年畫、連環(huán)畫、農(nóng)民畫等大眾美術(shù)創(chuàng)作積極互動(dòng)、相互影響，逐漸發(fā)展成一種具有中國(guó)時(shí)代特色的美術(shù)風(fēng)格。