談完了隸書的基礎(chǔ)知識，在書寫中我們慢慢地開始思考，如何把隸書寫出味道來。隸書的味道是什么？翻看隸書碑帖，一種歲月之感撲面而來。如何把隸書碑刻的歲月風(fēng)化之感，用筆墨在紙上呈現(xiàn)出來？
我們或許在借助筆墨與紙之間，力的推進，形成了紙墨相發(fā)的感覺，把歲月的斑駁，用另外的狀態(tài)呈現(xiàn)，卻驚人的相似。恰似不同經(jīng)歷的人，有著相同的人生感嘆，即滄桑之感。這是時間流淌的共鳴。里面有時間之力，是時間之決絕，向前推進，一刻不停。這是書寫的思考，亦是生活的原貌。
圍繞著想把隸書寫出味道這樣一個主題，跟大家聊聊。
一、絞轉(zhuǎn)和玉筋：
寫隸書時，可以往篆書靠近一些，但是不能往楷書靠近，即不能有楷書的因素。這也是學(xué)習(xí)隸書一直在強調(diào)的：隸書絕對不能“楷書化”，這樣味道就不濃、不古了。這是書體學(xué)習(xí)的一個很重要的指導(dǎo)思想，書法的古質(zhì)，書法的藝術(shù)性需要有這樣的關(guān)注。
更直接地說便是，隸書的書寫需要“向上追尋”，這個“向上”是時間上的“從前”。隸書的前身是篆書，而如果我們只理解為小篆的話，則是有偏頗的，因為更重要的是大篆的筆法。如，寫《曹全碑》很多人理解為用小篆的玉筋，是沒有看到于其中最根本的大篆的用筆。
1、大篆的絞轉(zhuǎn)：
隸書碑刻拓片含蘊著篆籀之氣，它是書體所散發(fā)出來一種整體的氣象，有書寫材料的因素，有自然外力的因素等，但更少不了于其中的篆籀技法的發(fā)揮。體現(xiàn)在用筆、結(jié)體、章法三個方面。這里先談筆法方面。
我們在觀賞《散氏盤》時，圓渾的線條，一種遒美之感。“用筆中可以發(fā)現(xiàn)，多圓筆，筆致多曲，線條質(zhì)感豐富，線形復(fù)雜，隨手萬變?！?/span>——李嘯。 概括起來便是邱振中先生提出的“絞轉(zhuǎn)”筆法。在行筆過程中，筆毫的不同側(cè)面都會被用到。
這樣理解有些困難的話，直接來到顏真卿的“屋漏痕”的理解，看他的《爭坐位帖》，盡取篆籀外曲的態(tài)勢。后人評價《爭座位帖》“如熔金出冶，隨地流走” ，這與大篆的用筆有著一定的聯(lián)系?？梢哉f《爭坐位帖》是顏真卿參以篆籀筆意的成功之作。
再看他的墨跡《祭侄稿》，可以更清楚地看到用筆，于其中有明顯的篆籀之法。藏鋒入紙、裹鋒前行，才能確保在情緒之下，哪怕行筆過快也能留得住筆。線條中充滿了婉轉(zhuǎn)之情，而不是直白流滑、一覽無余，缺乏余韻和深意。這也給我們在書寫其他書體方面有所指導(dǎo)和借鑒。
大篆的筆法要比小篆復(fù)雜。其中有鋪有裹，交替出現(xiàn)。最主要的是充滿了絞轉(zhuǎn)，多是用“捻管”來實現(xiàn)，調(diào)整筆毫不同的面去接觸紙面。它不是唐宋開始的提按的方法，而是用絞轉(zhuǎn)的方法實現(xiàn)的筆毫鋪裹之間的轉(zhuǎn)換。這樣線條看起來很渾圓，且內(nèi)在十分豐富，每一根線條都充滿了表現(xiàn)力。我們可以多去做這樣的練習(xí)，才會讓寫出來的線條不是一鋪到底的單薄。如此的單薄，隸書的味道是無法體現(xiàn)的。
在隸書書寫中參以篆籀筆意，我們可以多看看何紹基。他的隸書用筆圓渾勁健，用筆微顫，以此體現(xiàn)隸書的味道。
2、小篆的玉筋：
談完了大篆對隸書書寫的意義，再談?wù)勑∽?/span>
我們在學(xué)完大篆，進入到小篆學(xué)習(xí)時，手上總會有種感覺，即寫小篆要做更多的提筆。是的，大篆書寫時較之小篆來說，向下按筆要多些；也就是說小篆書寫提筆要多于大篆。這樣對控筆的要求更高，所以很多時候在初學(xué)書法時，都會學(xué)一段時間小篆，比如《嶧山碑》等。此碑的書寫性不強，但確是非常好的練控筆的碑帖。
小篆書寫中也有絞轉(zhuǎn)，只是比大篆少，因此小篆線條內(nèi)的豐富性、復(fù)雜性不如大篆。但小篆用筆也是同樣的中鋒用筆、推頂前行。讓線條沉實、渾圓，有力度。這樣的用筆用在隸書的書寫中，同樣可以呈現(xiàn)出隸書的味道。
所以一定不能有“拖筆”，長短筆畫都如此要求。長筆畫拖了，則浮而無力；短筆畫拖了，則雜亂沒有書寫感。我們可以多參看清代鄧石如的隸書，他以篆書筆意入隸，其隸書勢圓，意與古今。
隸書書寫的味道，其中有大篆的絞轉(zhuǎn)，有小篆的玉筋，還有推頂中的摩擦的火花，這與碑刻斑駁有異曲同工之妙。篆書的圓轉(zhuǎn)筆畫、中鋒用筆，更能提升隸書書寫的氣格，高古典雅、古拙、渾厚、樸質(zhì)的氣韻。
3、簡帛：
如何把石碑上的隸書，落實到筆墨上？也可以看看簡帛書法。如《漢懸泉置遺址紙帛書》是西漢宣帝年間的，其中一件帛書是封書信，“建”寫給“中公夫人”的。（另外幾件紙書，是至今中國發(fā)現(xiàn)的最早紙質(zhì)文書）。
它的隸書風(fēng)格與居延漢簡中的隸書相似，波挑之腳特別粗壯肥厚，運筆看似略顯草率，甚至末行有隸草之跡。于此之中，我們可以看到在“把文字刻到石頭上”的那個時代，是如何用筆來書寫的。這對于我們用筆來寫，刻在石頭上的字，無疑是有很大幫助的。
當(dāng)看著簡帛書里的文字發(fā)呆時，你甚是感同身受，那里的隸書，還不知有楷的出鉤，楷的切筆來轉(zhuǎn)折，就如不知更多未來而單純的兒時的我們。如今，已知“曾經(jīng)的未來”的我們回頭看時，覺得那時單純的自己或書寫簡帛書的前人，有著珍貴的可愛，不然為何藝術(shù)上的純美，一直都是我們執(zhí)著的追求？
二、拙筆：
“作隸須有拙筆，乃古?！?span lang="EN-US"> 我們欣賞甲骨、金文等，與欣賞王羲之行書的審美點不同。后者欣賞到了清勁之感、一種新風(fēng)；前者感受到的是稚拙之氣、一種古意。那么，在書寫兩種書體時，便是各不相同的書寫之法。
隸書要寫出時間的流淌之感，在每一個線條中，在筆墨中深含的是金石的斑駁，那是歲月之感。所以，在書寫中要有“拙”。簡單說，不刻意追求完滿，甚至有意有些破綻。如，
1、起收筆的自然：
起收筆讓它更自然，不要過分刻意做到完美，如鄧石如的《白氏草堂記》。但卻不是故意寫壞，或是功力淺怎么都寫不好的借口。
2、接筆處的“漏洞”：
接筆處允許有一些“漏洞”，接筆方式的變化，有嚴(yán)接，有留空的接，有交叉接等。延伸出去，可對筆畫的銜接做更多的變化。
3、豐富的“寫法”
每一個筆畫，有多種寫法。勻整中多變化、豐富。勻整的是外形，是字內(nèi)白的分割，但每一個進行分割的筆畫是多變的、是豐富的。這種多變是有著不確定性的，是在掌控中的意外，規(guī)矩中的隨機。
如碑上線條如何被剝蝕、風(fēng)化，沒有一處是固定的，沒有規(guī)律可循的；所以筆落在紙上的線的變化也是有著豐富的、多變的。有掌控中的意外，規(guī)矩中的隨機，這離藝術(shù)似乎近了些。
寫法的豐富性，會增加書寫感和斑駁感。以《乙瑛碑》為例，如：
（1）起筆的多種變化：方、圓、尖、下垂等。
（2）撇的收筆多種變化，推到即可，推到后線內(nèi)回鋒、推到后出勾等。
（3）點的不同方向的起筆、收筆。
（4）豎勾的變化，如：伺字。
（5）筆順的變化，秋字中兩點；廟字中三橫。
（6）如寶蓋頭的變化：空、家、守等。
（7）豎勾的變化，如掌、事、時、子、特等。
（8）絞絲旁的兩點的點法的不同，如孫字、經(jīng)字等。
（9）衣補旁的變化，如“?！弊峙c“秋”字。
（10）常字上面部分寫法的變化。
還有最明顯的，被不斷發(fā)揮的，橫的幅度的變化、捺的幅度的變化。帶著“求變”的指導(dǎo)思想，去書寫，會收到更多的豐富。值得借鑒的是吳昌碩臨《石鼓文》，于其中充分體現(xiàn)出“生拙中的書寫感”。
三、補筆：
補筆一直都是很有爭議的。那么，什么是補筆？為什么要補筆？如果抱著“沒寫好才要補筆”，那就無法進行藝術(shù)上的思考。補筆，更多的是藝術(shù)上的追求。觀察一下，補筆與不補的差別，或許感受會更直觀。
對于補筆有兩類不恰當(dāng)?shù)睦斫猓?/span>一類是不理解補筆，另一類是錯誤理解補筆。不理解補筆，認(rèn)為補筆是水平有限，寫不好，需要補筆來調(diào)整，多見初學(xué)者。錯誤理解補筆，把筆畫的描畫當(dāng)作是補筆，如寫魏碑時，用回頭描畫的方法把方切的筆法表現(xiàn)出來，有很多“有多年書寫經(jīng)驗者”也是如此。
其實，補不補筆？看你的書寫，在往什么方向去呈現(xiàn)？是在寫形，還是呈現(xiàn)味道。重味道，則補不補筆，沒有執(zhí)著。
補筆，不是沒寫好。而是寫完之后，重新審視一下這個字，從藝術(shù)的效果上做些“調(diào)整”或者說是“增色”。通過補筆，創(chuàng)造豐富感，如讓起筆、收筆變化更豐富些，用補筆稍微調(diào)整一下。所以補筆從某些角度來說，是需要有藝術(shù)眼光和審美眼光之后，才能達到的水平。但也不是說，補筆越多水平越高。它是一個理解性的問題，不是對錯的問題。
四、抖筆：
隸書的斑駁感在線條中有很充分的體現(xiàn)，這方面歷代書家都做過各種嘗試。通過以上的分析，我們了解到隸書書寫中的斑駁感，在篆籀的線條，在推頂?shù)挠霉P，在提按變化帶來線條的松緊，在起收筆的豐富，在補筆，在偶有的稚拙等，現(xiàn)在我們再加上一點：在線條的有限抖動。
談到隸書線條的抖動，自然就想到了李瑞清先生。李瑞清的大篆用筆一定程度上來源于黃山谷、只是把黃山谷“抖擻”用筆推向了極致。看他的隸書作品一樣有這樣“戰(zhàn)掣”的用筆，即他用“戰(zhàn)掣”用筆來營造“金石味”。但這種筆法被過多、過度的使用，顯得“抖擻太重”，慢慢地流于程式，會被看作一種習(xí)氣，那么藝術(shù)的趣味便受到了影響。
“碑刻的斑駁蒼茫之感，是大自然的造化，失去了自然，刻意模仿，“金石氣”也就失去了它原本自然的風(fēng)采。” 這是書寫中“度“的問題，線條中暗含抖動，不做刻意，是筆與紙之間力的對抗中自然生發(fā)出的抖動，不經(jīng)意間產(chǎn)生了斑駁之感，如此才自然，變化豐富，沒有規(guī)律可循。一刻意則偏離了方向。
書寫真不是件容易的事，一方面要書寫出特點，一方面要避免形成習(xí)氣。而對于有些人來說，并不難，因為他懂得自然。所以魏晉時代的書法，王羲之的行書，那是一個值得仰望的時代。他們“簡約玄澹、不滯于物、風(fēng)神瀟灑”，他們可以“從山陰道上行，如在鏡中游。” 這種內(nèi)心的空靈，可以“空潭寫春，古鏡照神。”，可以“心齋坐忘”。所以，只有他們才會“圣人含道映物，賢者澄懷味象?！?span lang="EN-US"> 書寫上便是，不著規(guī)律，一切順應(yīng)筆性，這是難以企及的，因為不是手上功夫，差別在心。“豈獨工用不侔，亦乃神情懸隔者也?！?/span>
談到這，對于隸書的書寫，都在談筆法，當(dāng)然在結(jié)體、章法方面，對于隸書的味道的體現(xiàn)也起著至關(guān)重要的作用，比如結(jié)體上的技巧，如大小、疏密、輕重的變化等等，后面有時間我們繼續(xù)聊。
書寫隸書，起初寫的與后來寫的，字都一樣，味道不同。象一個人從小長大一樣，五官大致沒變，氣質(zhì)完全不同，這才是質(zhì)的改變。所以，書寫不能停留在形的模仿上，而是要把碑中字的“歲月賦予它的質(zhì)感”寫出來。如何在光滑的紙面上體現(xiàn)出來，是我們要不斷思考，不斷實踐的。這點滴的思考，都是追尋“藝術(shù)表達“的腳步，或許緩慢，或許微小，都有意義。——志茹
