文◎趙文靜、邵仲武

(山東工藝美術(shù)學院)

摘要：承清乾嘉學派之余緒，至清后期，金石學得到了長足發(fā)展，極大地推動了金文書法的勃興，一時間，人才輩出，擅長金文書法者眾矣。吳昌碩和黃賓虹作為近百年來杰出的書畫大師，他們在書法藝術(shù)領(lǐng)域成就卓著，二人在篆書上的成就尤為突出，但二人篆書風格特征有著較顯著的差異。本文試從他們的藝術(shù)觀念、篆書淵源、筆墨特征、意境風格等方面加以比較。

關(guān)鍵詞

吳昌碩、黃賓虹、篆書、石鼓文、民學

正文

吳昌碩（1844—1927）和黃賓虹（1865—1955）作為近百年來杰出的書畫大師，他們二人在繪畫和書法領(lǐng)域均成就卓著，二人在篆書上的成就尤為突出，但二人的篆書風格特征有著較顯著的差異。他們在藝術(shù)觀念、篆書淵源、筆墨特征、意境風格等方面都有較明顯差異。

吳昌碩節(jié)臨《石鼓文》

一、藝術(shù)觀念和成就的差別

黃賓虹作為近現(xiàn)代書畫藝術(shù)大師，是一位集大成的人物。他的藝術(shù)牢牢扎根于中國傳統(tǒng)文化之中，既有高屋建瓴的美學思想，更有對各種筆墨形式的高度概括和總結(jié)。黃賓虹在古文字學、金石、書藝、印學、詩文、書畫鑒賞、美術(shù)文獻整理、編輯出版、美術(shù)教育以及中國畫創(chuàng)作和研究等諸多方面，都獲得了極高的成就，在20世紀中國藝術(shù)家中無人出其右。

黃賓虹的金石書法觀念是和他的美學思想相一致的。他認為，中國五千年的學術(shù)史存在著“民學”與“君學”兩大對立源流和系統(tǒng)，為其所認同和倡導的“民學”思想是黃賓虹先生傾一生之心力，逐步形成、確立和完善的學術(shù)思想體系。“民學”思想，實為“以人為本”的“人本”思想，其核心內(nèi)容是在天、地、人“三才”中，重視發(fā)揮人的作用?！懊駥W”的精神既是人自強不息的精神，也是人崇尚自然、“道法自然”的自由精神。在“民學”思想的統(tǒng)領(lǐng)下，黃賓虹精研中國繪畫史之流變，同時把金石學作為自己一生持續(xù)研究的課題。

黃賓虹在《國畫之民學》中云：“君學重在外表，在于迎合人；民學重在精神，在于發(fā)揮自己。所以，君學的美術(shù)，只講外表整齊好看，民學則在骨子里求精神的美，涵而不露，才有深長的意味。就字來說，大篆外表不齊，而骨子里有精神，齊在骨子里。自秦始皇以后，一變而為小篆，外表齊了，卻失掉了骨子里的精神。西漢的無波隸，外表也是不齊，卻有一種內(nèi)在的美。經(jīng)王莽之后，東漢時改成有波隸，又只講外表的整齊。六朝字外表不求其整齊，所以六朝字美。唐太宗以后又一變而為整齊的外表了。借著此等變化，正可以看出君學與民學的分別?！?不難看出，黃賓虹篆書創(chuàng)作對金文書體的選擇，有著深刻的觀念原因，它涉及中國五千年的學術(shù)史存在著的“民學”與“君學”兩大對立源流和系統(tǒng)，涉及黃賓虹對“民學”思想的抉擇和認同。正是黃賓虹對中國藝術(shù)的精神有著深刻的領(lǐng)悟和整體的把握，并能在實踐中加以印證，使他在前人的基礎(chǔ)上能走得更遠，成就更突出。

黃賓虹山林田舍五言聯(lián)

吳昌碩作為一位卓有成就的國畫大師，對繪畫理論也有著深刻的理解。雖然他自己說“吾畫非所長，而頗知畫理”，但他并沒有系統(tǒng)的研究著作。他的藝術(shù)思想散見于大量的題跋、信札等中。相對于黃賓虹對中國書畫理論的精深見解，吳昌碩顯得遜色得多，他一生的成就主要還是在書畫實踐上。

吳昌碩繼承清代以來的文人畫思想，強調(diào)以書入畫、詩書畫印的融合。他曾說：“詩書畫印有真意，貴能深造求其通?！?吳昌碩詩書畫印的綜合成就是很高的，時人評價說：“書過于畫，詩過于書，篆刻過于詩，德性尤過于篆刻，蓋有五絕焉?！彼L畫的成就基礎(chǔ)是他的篆刻和篆書。吳昌碩認為古篆籀是書畫藝術(shù)的源頭，提倡古意、古趣，主張“與古為徒”。他在跋《石鼓文》中說：“石鼓文辭既深，典出入《雅》《頌》，而書法淳質(zhì)，是史籀跡?！眳遣T雖然也有對《散氏盤》等金文的探索，但他一生主要是專注于《石鼓文》，并進行創(chuàng)造性的發(fā)揮。他對大篆文字的涉獵范圍顯然沒有黃賓虹廣，對古文字學的研究也沒有黃賓虹有深度。他在理論建構(gòu)上缺乏自覺意識，也沒有達到黃賓虹的高度。

二、在篆書取法上的差別

吳昌碩在篆書創(chuàng)作上的取法對象主要是《石鼓文》。他雖然早年依傍于楊沂孫，中年出入鄧石如和吳熙載，晚年又喜歡臨寫《散氏盤》銘文；但在其一生的書法實踐生涯中，《石鼓文》始終是他反復臨寫、體會的范本，以及借以發(fā)揮、變化的基礎(chǔ)。正是在反復的臨寫中，吳昌碩把更多的注意力集中在摸索和提煉自己的技法習慣、發(fā)揮和強化個人的領(lǐng)悟心得這一點上。毋庸置疑，吳昌碩的成功主要得力于《石鼓文》。他在用筆上力求率意，表現(xiàn)質(zhì)樸的金石意趣，表現(xiàn)力量的美，具有強烈的時代個性。他中年以前入《石鼓文》；60歲左右在結(jié)字方法上大膽脫離《石鼓文》；到了晚年，其筆下的《石鼓文》已由整飭停勻變成蓬頭粗服。從其整個學習歷程來看，這分明是一次藝術(shù)的涅槃。

吳昌碩的篆書創(chuàng)作，在藝術(shù)的語言、風格、形式等方面都和他的臨書極為相似，沒有與其臨書拉開很大的距離，甚至尚未達到他臨書所表現(xiàn)的某種富有創(chuàng)造性的境界。董其昌云：“字須熟后生，畫須熟外熟?！彪m然吳昌碩的石鼓文也跳出了范本的約束，形成了獨特的個人面貌，但正因為吳昌碩臨習《石鼓文》太“熟”，取法的單調(diào)使人感覺程式化，反而沒有黃賓虹取法廣泛所具有的“生”的感覺。吳昌碩晚年臨寫的《散氏盤》倒是具有天真爛漫的質(zhì)樸感和自然氣息，比他的《石鼓文》更具靈性。

吳昌碩《石鼓中堂》

黃賓虹二十幾歲就開始臨寫篆書，一生幾無間斷，先后臨寫過《師遽簋》《大盂鼎》《免盤》等“三代”鐘鼎銘文。黃賓虹的篆書取法廣泛，其金文書法糅合甲骨文、商周金文、古陶文、泉幣文、古璽文、封泥文等文字字形。黃賓虹金文書法并不拘泥、依賴于某鐘某鼎之字形，而是浸淫其間，博采眾長，了無痕跡，終臻大化之境。

在清末民初碑帖融合的大背景下，黃賓虹以其敏銳的藝術(shù)思維和獨創(chuàng)性努力尋求書法藝術(shù)的真諦。他認為被吳昌碩等推崇備至的《石鼓文》不如三代古文字深妙，尤其是在用筆與布置上。他曾指出：“學書先探其源流，繼須洞悉古人書法理論，然后細究用筆用墨之法，必如此，臨池之功，始見深厚?！弊裱@一法則，他在中國書學的歷史長河中做了一番艱難探索。黃賓虹平生花費很多時間致力于金石、古璽文字研究，這種長期努力的結(jié)果使他深刻領(lǐng)悟了大篆文字的精神。

三、篆書風格、意境的差別

黃賓虹晚年書法成就最高者，非篆書莫屬，其篆書意蘊深遠、格調(diào)高妙，具有鮮明的時代特色。其用筆、結(jié)字隨意自如，表面看似無力，實則力藏于內(nèi)、骨肉豐滿，著實悟通“內(nèi)力”之妙。即黃賓虹所言“內(nèi)美”，是書法的內(nèi)在精神，是“氣韻生動”“道與藝合”。

大篆書法存于先秦鐘鼎彝器款識，或鑄或鐫，不見痕跡而天質(zhì)自然，是中國藝術(shù)的源頭。但原本為鑄為鐫的范本，用毛筆來書寫，這里面就有一個筆墨轉(zhuǎn)換的問題，黃賓虹很好地解決了這個問題。黃賓虹對書法用筆用墨做了深入全面的總結(jié)，提出了“五筆七墨”，五筆即平、圓、留、重、變，七墨即濃、淡、潑、破、漬、焦、宿。他主張用筆貴在剛而能柔，他從三代金文中悟出“虛中蘊實、柔內(nèi)含剛”的法則，故其金文始終強調(diào)一個“變”字。變而能化，以中鋒行筆，一波三折，既能體現(xiàn)原鼎文字的謹嚴法度，又毫無刻意、板滯之嫌。黃賓虹篆書整體風格表現(xiàn)為沉厚、凝重、蒼古、秀潤、稚拙，并在偶爾的枯澀中參以行草筆意，活活潑潑躍然紙上，洋溢著天真爛漫的勃然生機。

黃賓虹與傅雷書中云：“無法不足觀，而泥于法者亦不足觀。夫惟先求乎法之中，終超于法之外，不為物理所拘，即無往而非理。”所以，黃賓虹能入法而出法，作書并不留意字體表面的規(guī)整妍麗、圓勻秀勁，而是攫取內(nèi)在神韻，往來點畫似有缺落，實則暗含“內(nèi)美”。若與吳昌碩相比，吳氏雄渾外張，而黃氏內(nèi)斂含蓄，內(nèi)藏筋骨，多了一種儒雅之氣。這正是金石派書家所欠缺的，外表優(yōu)游而內(nèi)含筋骨正是黃賓虹融通金石氣與書卷氣的表現(xiàn)。

吳昌碩向以篆書名揚海內(nèi)，其《石鼓文》書法在筆法縱橫中寓有靜穆之氣，留得住、放得開，古拙生辣，渾厚蒼勁，境界不可謂不高。但與黃賓虹篆書相比，就有了太多的逞才使氣、人工巧麗，以及唯恐有失的緊張感，通過劍拔弩張之氣顯現(xiàn)出來，多了一些造作氣，少了一些自然內(nèi)美。用筆是書法的核心，在用筆上，二人的高下立見。吳昌碩的用筆“一味中鋒”，厚重樸茂，但因為按得太重，故顯得力量外露，無含蓄蘊藉。吳的用筆也有節(jié)奏變化，但只是在筆畫的后半段稍加快速度，節(jié)奏變化不如黃賓虹自然。黃賓虹的篆書用筆則豐富得多，和吳的用筆比較，黃賓虹的用筆按中有提、提中有按，留得住，變化多，節(jié)奏感強，有著“無意于佳乃佳”“不期然而然”的天然之美。在用墨上，黃賓虹的墨法更豐富。我們由他的“五筆七墨”理論可以得知黃賓虹對墨法有深刻的研究和體會，他在作篆書時也會用到宿墨，使墨法看起來豐富多變。而吳昌碩在用墨上變化沒有那么豐富，基本上是濃墨為主。

陳傳席認為，吳昌碩“雖以篆書入畫，筆墨功力深厚，但雅氣、書卷氣幾乎不存，他又以臟色臟墨入畫，下筆率意，雖不失法度，但濁氣太重，格調(diào)也并非太高，俗氣也時時顯露，這都是上海商業(yè)氣、世俗氣滲透的結(jié)果”。同時，陳傳席又給予吳氏一定的肯定：“但畢竟大氣（甚至有一點霸氣）、雄渾、厚重、分量重，徹底掃除了'四王’末流柔弱纖細萎靡之氣，也徹底改變了惲南田式的文靜淡弱的格局，給人以耳目一新之感，也具有領(lǐng)導一世的氣度?！标悅飨脑u價雖然是針對吳昌碩的繪畫說的，但也適合他的篆書。

吳昌碩篆書 居之安立軸

吳昌碩風格強烈的篆書，在當時為他贏得了很高的聲譽，作品流傳數(shù)量也很多。但是，由于他的取法面較狹窄，風格來源清晰可循，因此，作為提煉個人風格的手段而對范本所施加的變化和發(fā)揮就非常明顯。這一現(xiàn)象在當時就引起了評論者的注意，他們指出：“其結(jié)體以左右上下參差取姿勢，可謂自出新意”，“然效之輒病，亦如學清道人書，彼徒見其手顫，此則見其肩聳耳”，更有甚者，謂吳氏篆書“縱挺橫張，略無含蓄，村氣滿紙，篆法掃地盡矣”，立論雖失之偏頗，但也在一定程度上指出了碑派書法發(fā)展到普及階段，技法趨于單調(diào)，趣味趨于世俗，而與傳統(tǒng)文人審美心理拉大距離這一事實。

最后，值得肯定的是，兩位大師在把握書法本體的發(fā)展邏輯時都表現(xiàn)極為突出，因而使他們的書法構(gòu)成書法史上的重要一環(huán)。吳昌碩作為一代承前啟后的大家，盡管他的書法創(chuàng)作本身表現(xiàn)得并不完善，但他在藝術(shù)實踐中所顯示的特殊氣質(zhì)，無疑對民國后期書風的轉(zhuǎn)換起到了不可忽視的推動作用。黃賓虹具備深厚的文化積淀、深刻的思想觀念和強烈的生命意識，深得金文書法之神髓和精義，其金文書法蘊含著豐富而深刻的內(nèi)涵，使他成為集大成的大師。可以肯定，黃賓虹的書法和他的繪畫一樣，將越來越彰顯出其獨特的價值。

【文章摘自：《書畫世界》2022年06期】