佛教造像作為石窟寺的一個(gè)重要的組成部分，它的發(fā)展也受到古印度的影響，初傳于中國的佛教造像會(huì)同時(shí)具有古希臘和古印度兩種風(fēng)格的痕跡。
印度現(xiàn)存最早的佛像是公元1世紀(jì)于西北部的犍陀羅地區(qū)興起的。在貴霜王朝統(tǒng)治下印度西北部的犍陀羅和北印度的馬圖臘，首先打破了印度早期佛教雕刻只用象征手法表現(xiàn)佛陀的慣例，創(chuàng)造了最初的佛像。從公元前326年馬其頓國王亞歷山大入侵，到巴克特里亞希臘人對(duì)犍陀羅130余年的統(tǒng)治，使得貴霜時(shí)代（公元1世紀(jì)-3世紀(jì)）的犍陀羅雕刻長期以來受到希臘、羅馬雕刻潛移默化的熏陶，于是佛教徒們找到了最適合將佛法顯現(xiàn)在信徒面前的方式就是以古典而精湛的希臘造像手法與佛教相結(jié)合， 這便是佛像的起源，于是印度希臘式或印度羅馬式的佛像誕生了。此外帝王像的特征也被佛教吸收，貴霜君主為了體現(xiàn)自己的神圣，造像上有雙肩發(fā)出火焰的形象，出自“迦膩色伽降服龍王”的故事，在迦畢試區(qū)域就出現(xiàn)了焰肩佛像，借用君主的特征來增加佛陀的神圣性。犍陀羅佛像在臉型和衣衫的刻畫方面直接借用了希臘藝術(shù)的特色，很像希臘光明之神阿波羅神，只是在佛的頭后刻出圓形光輪以顯示神圣。佛像一般身披通肩式袈裟，但也有袒右式，袈裟類似羅馬元老或哲人雕像身披的長袍，襞褶厚重，衣紋交疊，毛料質(zhì)感清晰；佛像雙目俯視、嘴含微笑，表現(xiàn)了佛祖特有的慈悲情感，沉靜內(nèi)省的精神。菩薩像的創(chuàng)造也是犍陀羅藝術(shù)重大貢獻(xiàn)。釋迦牟尼在未成佛時(shí)亦稱菩薩，菩薩像不像佛像那樣過于莊嚴(yán)神圣，比較具有人情味，通常佩戴華貴的裝飾，犍陀羅的菩薩造像突破了佛像的程式化，顯得更加生動(dòng)多姿，更像是服飾華麗的印度貴族形象。此外，佛本生故事（記錄佛陀前生的事跡）和佛傳故事（釋迦牟尼從出生到成佛的經(jīng)歷）也是犍陀羅藝術(shù)的重要主題。犍陀羅佛教造像藝術(shù)的影響極其深遠(yuǎn)，向西北影響阿富汗中部的巴米揚(yáng)石窟的佛造風(fēng)格，向北然后向東沿絲綢之路傳入中國新疆和內(nèi)陸，并進(jìn)一步東漸朝鮮、日本，為遠(yuǎn)東藝術(shù)提供了最初的佛像模型。
佛陀居中坐于芒果樹下，著袒右肩式袈裟，結(jié)轉(zhuǎn)法輪印，全跏趺坐于一朵盛開的碩大蓮花上。佛陀兩側(cè)站立二菩薩，右側(cè)為彌勒菩薩，左側(cè)為觀音菩薩。背后左右亦站立二人，應(yīng)是梵天和帝釋天
犍陀羅焰肩形象
犍陀羅文化通過絲綢之路河西走廊進(jìn)入中原腹地，推動(dòng)了中國早期佛教文化與藝術(shù)的發(fā)展。廣為人知的云岡石窟就是典型。犍陀羅常見的結(jié)跏趺坐禪定印佛像在絲路沿線廣泛流行，來源于早期貴霜君主雙肩出火的迦畢式樣式佛像，火焰肩后來發(fā)展成為身光，或是結(jié)合成身光的一部分，裝飾在身光的邊緣，亞洲各國都一直沿用。半跏趺坐思惟菩薩像也在中原北方盛行一時(shí)，燃燈佛授記這個(gè)故事也是在犍陀羅的發(fā)明。除了一些特定的姿態(tài)，中國佛教造像的形體服飾等也頗具犍陀羅遺風(fēng)。佛像多著通肩或右肩半披式袈裟，頭身比例協(xié)調(diào)，肌體輪廓清晰且富有彈性，袈裟褶皺隨形體自然具體，面部造型寫實(shí)而俊美，盡管面部逐漸中土化，但這些特征皆呈現(xiàn)一脈相承的面貌。在五胡十六國時(shí)期，中國初期的金銅佛的容貌和衣紋表現(xiàn)也都還保留有犍陀羅美術(shù)的某些特征，之后才逐漸演變成自己的面貌。
克孜爾石窟（第207窟壁畫）
迦畢試地區(qū)風(fēng)格的佛像-火焰肩
禪定金銅佛像十六國 西晉三世紀(jì)末
美國哈佛大學(xué)福格館藏
陜西咸陽成任墓地出土中國最早金銅佛像
東漢晚期
笈多時(shí)期（4—6世紀(jì)）立佛
印度（北方邦，馬圖拉）
馬圖臘佛像出現(xiàn)晚于犍陀羅，但是馬圖臘佛像并不是模仿犍陀羅希臘式佛像，而是參照馬圖臘本傳統(tǒng)的藥叉形象塑造印度式佛像。這種佛像有著圓圓的面龐，厚厚的嘴唇，與印度人所雕刻的神靈形象風(fēng)格相同，因此它應(yīng)該是在印度傳統(tǒng)的雕刻藝術(shù)基礎(chǔ)上產(chǎn)生的佛祖形象，造像風(fēng)格承繼傳統(tǒng)印度的薄衣貼體、寬肩厚胸、右旋式螺發(fā)，眉毛修長，眼簾低垂，沒有胡須，大耳低垂，頸部有三道折痕豐頰等造型特征，強(qiáng)調(diào)穩(wěn)健有力，顯現(xiàn)人體的生命感和力量感。馬圖臘造像藝術(shù)又有貴霜時(shí)代和笈多時(shí)代之分。貴霜時(shí)代的馬圖臘造像身體顯得更雄渾粗壯，充滿朝氣與活力，面相渾圓，雙眼大睜，嘴角微翹，面帶微笑；頭發(fā)光滑，發(fā)髻呈螺旋形。在笈多王朝的雕刻藝術(shù)中心馬圖臘和薩拉納特，分別創(chuàng)造了笈多馬圖臘式和薩拉納特式佛像。笈多時(shí)代的佛教雕刻在繼承貴霜時(shí)代的犍陀羅雕刻與馬圖臘雕刻傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，將二者差異性相互融合并轉(zhuǎn)變，可以說笈多時(shí)代的馬圖臘佛像已完成了佛像的印度化的轉(zhuǎn)化，印度人的臉型，希臘式的鼻子，渾圓的肩膀，舒闊的胸襟，勻稱的身材，修長的雙腿，比犍陀羅佛像更顯得比例協(xié)調(diào)；那恬靜的容貌，若有所思的神情，比貴霜馬圖臘佛像更顯得氣度雍容。此外衣紋效果是一道道平行的' U '字形細(xì)線，具有流水般波動(dòng)的韻律感，薄衣貼體、濕衣貼身、無衣紋造像特征，單純完美的理想化造型，充分表現(xiàn)出印度本土古典主義的藝術(shù)特質(zhì)。薩爾那特佛像較馬圖臘更為薄透，幾乎沒有衣紋，好像是裸露的軀體，僅在領(lǐng)口，袖口和腳部象征性地刻畫出大衣的邊緣線。薩爾那特佛像比例勻稱，肩部豐滿，整體極為簡練含蓄，但光背紋飾和佛座雕刻極為繁縟華麗，反襯出佛陀的人體肉感的柔軟圓潤，給人以高雅寧靜之美。笈多式佛像既表現(xiàn)外在身體美，又在其中灌注了沉思冥想的寧靜精神。精神與肉體和諧統(tǒng)一，代表著印度古典主義藝術(shù)的最高成就。
貴霜時(shí)期馬圖臘佛像
笈多時(shí)期佛教造像的兩種樣式影響相當(dāng)廣泛，但就其在域外傳播的范圍看又有所不同。笈多馬圖臘式佛像主要影響了中國的佛像造型，薩拉納特式面主要影響了東南亞諸國的佛像造型。這種對(duì)外文明選擇性吸收表明東南亞諸國與印度文化更接近，更容易認(rèn)同薩拉納特式佛像那種袒裸、直率的人體美；而中國在儒家正統(tǒng)倫理觀念的束縛下很難受薩拉納特式的裸體佛像，這種佛像雖然也出現(xiàn)過，但也是曇花一現(xiàn)。如薩爾那特的無衣紋佛像對(duì)我國北齊時(shí)代的佛像影響就很大，典型的是河北曲陽一帶雕刻的石佛像，大衣幾乎不刻劃衣摺，可看出這種雕刻形式明顯地受到了薩爾那特佛像樣式的影響。北齊時(shí)的畫家曹仲達(dá)也以畫薄衣佛像所謂“曹衣出水”而著稱畫史。相比之下笈多馬圖臘式佛像那種半透明的朦朧含蓄之美，更符合中國傳統(tǒng)的倫理觀念和審美趣味。
公元五至六世紀(jì)間，笈多藝術(shù)已經(jīng)越過古代西北印度來到今天的喀什地區(qū)。從喀什附近的圖木舒克（ Tumshuk ）出土了一尊木雕坐佛像、一個(gè)木金漆佛頭，前者的禪定狀態(tài)、身上無衣紋的征，后者的螺發(fā)都是非常明確的笈多元素。炳靈寺一六九窟發(fā)現(xiàn)了西秦建弘元年（420年）的題記，是目前中國境內(nèi)石窟寺中出現(xiàn)的最早紀(jì)年。第七龕的佛陀立像風(fēng)格頗為獨(dú)特，或已有犍陀羅藝術(shù)之風(fēng)，佛像著通肩式袈裟緊貼身體，身形偏瘦長，尤其是膝蓋骨突出，雙腳分開較大，衣褶在身體中間，表情沉靜，均看出明顯的笈多藝術(shù)影響，只是光滑的圓形發(fā)髻、階梯狀衣紋仍然有貴霜藝術(shù)的特點(diǎn)，明顯屬于過渡時(shí)期的笈多藝術(shù)。
笈多藝術(shù)的影響可能受到中國本土化的壓制無法得到更大的發(fā)展空間。但也有特例，比如以北魏皇家之力開鑿的云岡石窟中的曇曜五窟，施工時(shí)間大約在460年以后的十年間。其第十九窟內(nèi)南壁表現(xiàn)羅喉羅因緣中佛陀的立像；還有日本九州國立博物館所藏的金銅彌勒佛立像，題記中有北魏太平真君四年（443年）的年號(hào)，美國大都會(huì)藝術(shù)博物館藏的太和元年（477）的金銅佛立像，佛像薄衣貼體，衣紋呈U字形，身材細(xì)長的特點(diǎn)明顯受到笈多藝術(shù)影響。
笈多藝術(shù)從絲綢之路傳入中原的偶然性較大，但并沒有成為風(fēng)氣。從河西到大同附近及河北出現(xiàn)笈多藝術(shù)的特點(diǎn)造像來看，其傳播不僅是偶發(fā)的，而且是跨越式的，其來源指向西域。這種現(xiàn)象一直到笈多藝術(shù)鼎盛的五至六世紀(jì)初均未有大的改觀。
從五代開始石窟寺開始走向了下坡，這是因?yàn)樯窖麻g的石窟越來越多地模仿著地面上的寺院，而自己本身的特色卻慢慢地消失了。到了明清時(shí)代木構(gòu)殿堂成了寺院的主流，于是中國的大小石窟寺群就逐漸衰敗、荒廢了。雖然在一般人的眼里，它們已經(jīng)是古代的遺跡，但是石窟寺里畢竟都是一些佛教世界的圣像，看到它們被埋沒在斷壁殘?jiān)突牟葜?，佛教徒們總是?huì)感到痛心或不忍目睹的。重新整修石窟寺的工作，實(shí)際上從石窟寺誕生的那一天起就已經(jīng)開始了，而在明清時(shí)代表現(xiàn)得更為突出一些。這些工作包括：重新建立崖面的木構(gòu)窟檐和窟前的殿堂；修補(bǔ)窟內(nèi)的殘破雕塑像。比方說，如果佛頭沒有了，那就再給它塑一個(gè)新的，當(dāng)然新佛頭不可能是古代風(fēng)格，一般都是按當(dāng)時(shí)的作風(fēng)重新制做。所以我們今天一眼就能看出窟內(nèi)偶像身體的哪部分是后來補(bǔ)做的；石窟里的所有偶像原來都有彩裝，年代久遠(yuǎn)自然就暗淡了，于是整修的信徒們?cè)俳o它們涂上金面，妝以新彩，一尊尊嶄新的偶像又重新呈現(xiàn)在面前；有的地區(qū)石窟寺是在壁面繪制壁畫的，如果壁畫剝落，重修的信徒們就會(huì)再抹泥層繪制出新的壁畫。人們之所以熱衷于修繕石窟的工作，是因?yàn)樗麄兿嘈欧鸾痰倪@種說法：重修前朝的荒廢寺院，可以獲得創(chuàng)建時(shí)的同樣功德。在工作的過程中，你如果有什么心愿，佛祖都會(huì)給予你最大的滿足。很多保存下來的重修功德碑刻中的種種發(fā)愿祈禱文字，生動(dòng)地說明了這種說教所產(chǎn)生的心理狀態(tài)。炳靈寺第169窟第6龕的背面，有一位在明朝嘉靖十六（公元1537年）被雇來修理石窟寺的郭姓木匠題寫了一首小詩，上面寫道：
木匠姓郭三尺高，上八洞前顯英豪。
功圓果滿成正覺，九玄七祖盡都超。
不管怎樣，石窟寺的存在是因佛教而起，留傳至今的都是寶貴的文化遺產(chǎn)，只有好好的保護(hù)它，一代代人才會(huì)有機(jī)會(huì)感受到文化神奇而又延綿的影響。
