王原祁《雨窗漫筆》
（二）
二則原文：
明末畫中有習(xí)氣惡派，以浙派為最。至吳門云間，大家如文、沈，宗匠（技藝高超的工匠。常比喻政治上或?qū)W問(wèn)上有重大成就，為眾所推重之人。）如董，贗本溷淆（混雜。），以訛傳訛，竟成流弊。廣陵（揚(yáng)州。）、白下（南京的別稱。此當(dāng)指清初金陵八家。），其惡習(xí)與浙派無(wú)異。有志筆墨者，切須戒之。
這段話的實(shí)質(zhì)是推崇文人畫，貶低院體畫。那么什么是文人畫和院體畫呢？
院體畫，一般指宋代翰林圖畫院及其后宮廷畫家比較工致一路的繪畫。亦有專指南宋畫院作品，或泛指非宮廷畫家而效法南宋畫院風(fēng)格之作。這類作品為迎合帝王宮廷需要，多以花鳥(niǎo)、山水，宮廷生活及宗教內(nèi)容為題材，作畫講究法度，重視形神兼?zhèn)?，風(fēng)格華麗細(xì)膩。因時(shí)代好尚和畫家擅長(zhǎng)有異，故畫風(fēng)不盡相同而各具特點(diǎn)。
文人畫，亦稱“士夫畫”，泛指中國(guó)封建社會(huì)中文人、士大夫所作之畫，以別于民間畫工和宮廷畫院職業(yè)畫家的繪畫。北宋蘇軾提出“士夫畫”，明代董其昌稱道“文人之畫”，以唐代王維為其創(chuàng)始者，并目為南宗之祖?！拔娜水嫛倍嗳〔挠谏剿⒒B(niǎo)、梅蘭竹菊和木石等，借以發(fā)抒“性靈”或個(gè)人抱負(fù)，間亦寓有對(duì)民族壓迫或?qū)Ω嗾蔚膽崙恐?。他們?biāo)舉“士氣”、“逸品”，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強(qiáng)調(diào)神韻，很重視文學(xué)、書法修養(yǎng)和畫中意境的締造。
明初，恢復(fù)了宮廷畫院，因此南宋的繪畫又成為學(xué)習(xí)的對(duì)象，不僅是山水，花鳥(niǎo)也是如此。其后，被稱為明代四大家的沈周、文征明、唐寅、仇英的吳派興起，逐漸代替了浙派在畫壇上的支配地位。到明萬(wàn)歷年間，莫是龍、董其昌、陳繼儒、沈顥提出山水畫南北宗論。這是中國(guó)繪畫史上第一次提出關(guān)于畫派的理論。此論提出后，得到了許多人的贊成，流行三百多年。
南北宗的主要觀點(diǎn)是：南北分宗始于唐代，南宗創(chuàng)始人是王維，北宗創(chuàng)始人是李思訓(xùn)。兩派區(qū)別主要在風(fēng)格上，包括畫法差異。南宗是文人畫（利家畫），北宗是畫工畫（行家畫）。
莫、董、陳、沈四人是最先、也是唯一有系統(tǒng)地研究山水畫流派的人，由于他們對(duì)歷史事實(shí)掌握的不準(zhǔn)確和文人的藝術(shù)偏見(jiàn)的影響，未能得到完滿的、充分的，令人信服的理論成果，但也不應(yīng)抹煞他們作為藝術(shù)流派探討的先行者的作用。
下面介紹山水畫各流派及代表人物的情況。
浙派戴進(jìn)為創(chuàng)始人，畫家周文靖、周鼎，陳景初、鐘欽禮、王諤、朱端、陳璣、夏芷、方鉞、王世祥等都屬于此派。在明代初年，南宋宮廷所在地再次興起了宋代畫風(fēng)。浙江杭州是南宋的都城，也是南宋院體畫（宮廷畫）的大本營(yíng)，仍然流傳著宋代繪畫傳統(tǒng)。適應(yīng)于明朝初建時(shí)期需要，朝氣蓬勃、積極向上，令人振奮的輿論力量，長(zhǎng)期被淹沒(méi)的浙江大批畫家擁進(jìn)了宮廷，被稱為“浙派”。浙派擅長(zhǎng)山水、人物、花果，臨摹被稱為“當(dāng)代第一”，造型能力功夫深。其山水的畫法是以南宋宮廷畫（院體畫）為基礎(chǔ)，大都采取北宋大山大水的構(gòu)圖和南宋馬遠(yuǎn)、夏珪的斧劈皴，行筆有頓跌，有“鋪敘遠(yuǎn)近”、“疏豁虛明”的特色。王諤有“今之馬遠(yuǎn)”之稱，可見(jiàn)這派繪畫與馬遠(yuǎn)、夏珪的關(guān)系。
戴進(jìn)，字文進(jìn)，浙江杭州人，主要學(xué)南宋工整一路，擅長(zhǎng)山水花鳥(niǎo)人物，山水畫代表作《春游晚歸圖》、《三顧茅廬圖》，都是他游歷山川畫的實(shí)景。戴進(jìn)本來(lái)是院外的畫家，在宣宗時(shí)，被召入宮廷，后為同輩畫家所嫉妒，在皇帝面前挑撥他畫的漁翁不應(yīng)著紅袍，因此放歸家鄉(xiāng)。可惜他放歸以后，竟以窮困而離開(kāi)人間。等到他死了以后，才為人所重視。
戴進(jìn)的山水畫，措景豐富，多生活實(shí)感，構(gòu)圖剪裁精當(dāng)而境恢弘，造型明快而富于質(zhì)感，筆墨勁健而法度謹(jǐn)嚴(yán)，格調(diào)灑脫而清爽雋逸。山水實(shí)境中有情節(jié)的人物活動(dòng)，粗看有氣勢(shì)，細(xì)看有情味。
戴進(jìn)《春游晚歸圖》
戴進(jìn) 《三顧茅廬圖》局部 紙本水墨 北京故宮博物院
《樹(shù)下讀書圖》吳偉繪，絹本，設(shè)色，縱168cm，橫105cm
畫面內(nèi)容表現(xiàn)的是傳統(tǒng)的隱逸耕讀題材，一位中年文士耕牧之余在樹(shù)下休憩，展卷讀書，自得其樂(lè)。明中期以后政治日益腐敗，科舉仕途之路充滿了不確定性，因此不少文人產(chǎn)生了遁世思想，選擇遠(yuǎn)離官場(chǎng)的閑適生活。吳偉一生三次出入宮廷，對(duì)官場(chǎng)和民間都有著深刻的體會(huì)，此類題材多次出現(xiàn)在他的筆下。此作用筆瀟灑勁健，多以側(cè)鋒運(yùn)筆，鋒芒畢露。
吳偉《梅下?lián)崆賵D》
此圖寫文人雅士在梅下?lián)崆俚那榫啊＠厦夫扒缟n龍盤空，紅梅綻開(kāi)，文人雅士性情激昂，揮斥文章，談筆風(fēng)生。人物刻畫精細(xì)，面部略敷鉛粉，衣褶勁利流暢，吸收了北宋李公麟和元代張渥的線描技巧。
對(duì)于浙派的評(píng)價(jià)，明清的鑒賞家、畫家有兩種看法。
一種是贊揚(yáng)浙派。李開(kāi)先《中麓畫品》認(rèn)為戴進(jìn)、吳偉山水，兼有“神、清、老、勁、活、闊”的特色，并以為“筆勢(shì)飛走，乍徐還疾，倏聚忽散”，又以為大筆山水，“筆法縱橫，妙理神化”，一般山水也能達(dá)到“筆法簡(jiǎn)俊瑩潔，疏豁虛明”，或“含滋蘊(yùn)彩”、“生氣藹然”的妙處。這種評(píng)價(jià)，對(duì)浙派推崇備至，說(shuō)得這畫派似白玉無(wú)瑕，是一種極端說(shuō)好的評(píng)論，不免失之偏頗。
另一種看法則是批評(píng)浙派。清代張庚在《浦山論畫》中分析，浙派有四大缺點(diǎn)：“硬、板、禿、拙”，責(zé)其用筆欠講究書法的意趣。文人畫強(qiáng)調(diào)“畫中有書，書中有畫”，唐寅要求“工畫如楷書，寫意如草圣”，意思是不論工筆還是寫意，作畫都要具有書法的意趣。浙派之所以遭到攻擊，就因?yàn)樗麄兊臅ㄒ馊ぴ诶L畫上少一點(diǎn)，“行家”習(xí)氣多一點(diǎn)。這種偏見(jiàn)在明清士大夫的觀念中是比較牢固的。
“吳門四家”也稱吳門畫派，其代表人物沈周、文徵明、唐寅、仇英，他們均屬吳郡（今蘇州）人，故名“吳門四家”。吳門派興于沈周，成于文徵明。吳門派的繪畫藝術(shù)主張，集中地反映在沈周、文徵明諸家的觀點(diǎn)中，后來(lái)經(jīng)過(guò)董其昌、陳繼儒的綜合與發(fā)揮，表現(xiàn)得更加系統(tǒng)化。
吳門派畫家大多屬于詩(shī)、書、畫三絕的文人名士，他們談仕進(jìn)，優(yōu)游于林下，以詩(shī)文書畫自?shī)?。吳門畫派繼承尚意趣，精筆墨，饒“士氣”的元人繪畫傳統(tǒng)，致力于寧?kù)o典雅，蘊(yùn)藉風(fēng)流的藝術(shù)風(fēng)格，體現(xiàn)自得其樂(lè)的精神生活，是他們山水花鳥(niǎo)的普遍特點(diǎn)。吳門派以山水見(jiàn)長(zhǎng)，山水畫中以水墨以及水墨淡著色的作品更引人注意，并且有粗細(xì)兩種面目。他們多描寫江南風(fēng)光和文人園林，憑借詩(shī)書畫三位一體抒寫情懷。
沈周（1427～1509年），字啟南，號(hào)石田，晚號(hào)白石翁，常州（今蘇州吳縣）襄城人。沈周出身于書香門第，其祖父沈澄、父親沈恒均工詩(shī)善畫，沈周從小聰明伶俐，在家庭潛移默化的熏陶和感染下，也酷好詩(shī)詞、書畫。沈周繪畫早期熱衷王蒙，中期偏向黃公望，晚期癡心吳鎮(zhèn)。沈周在廣師古人的基礎(chǔ)上，以元人為基點(diǎn)，豐富自己的畫面形式，并逐漸體現(xiàn)出沈氏山水畫面貌中的粗、細(xì)兩種風(fēng)格，俗稱“粗沈”“細(xì)沈”。沈周的代表作品《夜坐圖》（粗筆），《廬山高圖》（細(xì)筆）。
《夜坐圖》上面的文字記錄了作者在一個(gè)夜晚醒來(lái)，靜坐冥思的經(jīng)歷。描述了夜晚聽(tīng)到竹木在風(fēng)中的聲響、犬吠聲、大小鼓聲、鐘聲，這些聲音給人帶了不同的感受；并將這些感受帶向哲思化的解讀：“則所謂志者果內(nèi)乎外乎,其有于物乎,得因物以發(fā)乎?”“嗣當(dāng)齊心孤坐,于更長(zhǎng)明燭之下,因以求事物之理,心體之妙,以為脩己應(yīng)物之地”。
沈周的代表作品《夜坐圖》（粗筆）
沈周《廬山高》（細(xì)筆畫法）
《廬山高》是“細(xì)沈”風(fēng)格最具有代表性的作品。在這幅作畫中，他繼承了王蒙“厚、毛、松”的筆墨風(fēng)格，畫面主體以峻峭渾樸的山體為主，右邊附以形態(tài)各異、高低不一的群峰相稱。作品氣勢(shì)沉雄蒼郁，筆法縝密細(xì)秀、皴擦點(diǎn)染不下五六遍，形成蒼茫厚實(shí)的審美特征。在筆墨的渲染下，山石用細(xì)牛毛皴和披麻皴梳理出山石的體質(zhì)，礬頭石點(diǎn)以濃墨為苔，用明暗對(duì)比拉開(kāi)空間距離。并在重墨的襯托下，一汪泉水蜿蜒而下，穿巖破壁直順谷地。期間時(shí)為棧橋遮隔，時(shí)為山巖所掩，然筆斷而意連，生動(dòng)活潑而盡顯詩(shī)意境界。用筆中剛?cè)嵯酀?jì)，疏密相間，長(zhǎng)勾短皴兼施，中鋒側(cè)筆并用，整筆與散筆兼之，將披麻皴、解索皴等皴法很好地融合在一起。
文徵明以細(xì)筆為主，作品情調(diào)嫻靜典雅，布景層疊，追求平面感。筆墨干枯中見(jiàn)秀潤(rùn)，設(shè)色清麗雅潔，有一股“士氣”充溢期間，抒情意味更勝。代表作品《綠蔭清活圖》。
《綠蔭清活圖》北京故宮博物院藏
此畫又名《五月空山圖》。圖中題有：“碧樹(shù)鳴風(fēng)潤(rùn)草香，綠陰滿地話偏長(zhǎng)。長(zhǎng)安車馬塵吹面，誰(shuí)識(shí)空山五月涼。”圖中繪有高山聳立，樹(shù)木蔥郁，巖壑中夾道蜿蜒曲折而通向山深處，道旁山重巒復(fù)，一水自深處流出，山下二人臨溪對(duì)坐。自然景色秀麗清幽，人物情態(tài)恬靜優(yōu)雅，表現(xiàn)的是隱逸環(huán)境和士人情操，也是畫家本人思想、愛(ài)好的流露。作品布景繁密，樹(shù)枝精細(xì)。但構(gòu)圖密中有疏，山石勾勒少皴，多干筆而不見(jiàn)渲染，形成規(guī)整而略具裝飾性，用筆尖細(xì)中帶工拙，墨色干濕相間而總體清淡。
唐寅和仇英代表了融合院體與文人畫風(fēng)的另外兩種類型，體現(xiàn)了濫觴于此時(shí)的文人畫家職業(yè)化與職業(yè)畫家文人化。他們與沈、文有兩個(gè)方面不同：一是出身下層；二是以畫為業(yè)。唐寅的代表作《玉蜀官妓圖》；仇英的代表作是《漢宮春曉圖》。
“云間派”是明代晚期，以畫家沈士充為代表的山水畫流派，其畫風(fēng)與董其昌所代表的“華亭派”、趙左代表的“蘇松派”一脈相承，三派共同稱為“松江派”。云間畫派的產(chǎn)生晚于華亭派和蘇松派。云間畫派注重皴染，筆墨疏秀，皴染淹潤(rùn)，多以迷蒙的筆墨處理物形，擅長(zhǎng)表現(xiàn)煙云，筆法靈巧熟練，酷愛(ài)描繪柔和的景致和平坦連綿的空間和山石巖塊，偶爾顯露出令人意想不到的自然主義效果，或甚至是使人誤以為真的幻象手法。
沈士充，字子居，華亭（今松江屬上海市）人，他擅長(zhǎng)畫山水畫，筆法松秀，墨色華淳，皴染淹潤(rùn)，畫山很少有突兀之勢(shì)，清蔚蒼古.所作山水，丘壑蓓蔥，皴染淹潤(rùn)。沈士充受到晚明松江藝壇趙左、宋懋晉、董其昌、陳繼儒等諸畫家的肯定。趙左、宋懋晉與沈士充的師承關(guān)系影響著沈士充前期繪畫的發(fā)展，董其昌找沈士充為他代筆，代筆過(guò)程中也影響著沈士充的繪畫風(fēng)格的變化。他們對(duì)沈士充繪畫的發(fā)展產(chǎn)生著影響，這影響對(duì)云間畫派的形成起著奠基作用。沈士充的畫筆，與董其昌判然有別，沈氏長(zhǎng)于構(gòu)圖，皴染周至，是技巧純熟的作家畫；董氏用筆生秀，不拘形模，稱己意的士夫畫。沈士充在畫藝成熟之后，走出蘇松派自立云間派，為云間畫派的開(kāi)宗立派和發(fā)展傳承作出了不可埋沒(méi)的貢獻(xiàn)。云間畫派在沈士充的帶領(lǐng)下發(fā)展壯大，選擇和形成畫派特有的構(gòu)圖形式、筆墨語(yǔ)言和表現(xiàn)母題，屹立于晚明松江藝壇數(shù)十年，帶出徒弟蔣藹、葉有年等十余人。云間畫派存在的時(shí)間雖然不夠久遠(yuǎn),但云間畫派的繪畫思想對(duì)明末清初的畫壇產(chǎn)生了重大的影響，并被清初的一些畫家肯定和模仿。沈士充的代表作有：《山樓觀稼圖》、《天香書屋圖》、《秋林水閣圖》等。
《山樓觀稼圖》有沈士充自題七絕一首：“松陰落落曲江西，柳色森森映綠堤。車馬不喧塵自凈，小樓長(zhǎng)日聽(tīng)鶯啼?！贝藞D描繪初春時(shí)節(jié)文士于高樓上眺望農(nóng)夫駕犁荷鋤耕作的田間情景。松江派畫家的作品多仿古、擬古之作，反映現(xiàn)實(shí)生活特別是農(nóng)家情趣的作品十分難得。加之作者在背景的刻畫上充分發(fā)揮其山水畫家的優(yōu)長(zhǎng)，松秀參差的筆觸、以淺赭為基調(diào)的賦色以及疏朗開(kāi)闊的布局都恰到好處地烘托出溫暖而歡快的情調(diào)，可稱為中年時(shí)期的沈士充具有個(gè)人風(fēng)格的代表作之一。
沈士充《山樓觀稼圖》 紙本設(shè)色 67.8x31.7cm 北京故宮博物院藏
廣陵畫派，是指揚(yáng)州八怪之前的揚(yáng)州畫派，并非揚(yáng)州八怪。王原祁是卒于1751年（康熙五十四年），而揚(yáng)州八怪中最年輕的羅聘則生于1733年；金農(nóng)康熙六十年才首次到揚(yáng)州；鄭板橋公元1723年才開(kāi)始賣畫，當(dāng)時(shí)在揚(yáng)州并沒(méi)有名氣。王原祁在這里是針對(duì)當(dāng)時(shí)揚(yáng)州畫壇的王云、李寅、顏嶧等人。
明末至清初，揚(yáng)州一派盛世景象，彼時(shí)，有“海內(nèi)文人，半集維揚(yáng)”之說(shuō)，各地文士薈萃，商賈云集，審美情趣也是“異彩出奇”，不為世俗所誘。因此，百花齊放之余，倍受貶抑的揚(yáng)州界畫也隨之復(fù)興。其繼先賢傳統(tǒng)，又融院體畫法，推陳出新，自是別具一格。其中，王云、李寅為揚(yáng)州界畫流派之先行者。
王云（1652-？），字漢藻、清癡，江蘇高郵人。為清初揚(yáng)州最著名的職業(yè)畫家，曾在康熙年間入內(nèi)廷畫苑。擅樓臺(tái)、人物，用筆圓中寓方，近仇英風(fēng)格；亦喜作寫意山水畫，意境幽深，得沈周之筆意。王云的山水刻劃工細(xì)，難以“怡情悅性”。王云代表作品有《寒林鴉陣圖》、《仿劉松年碧峰仙觀圖》。
王云《寒林鴉陣圖》141.3×69.1cm 臺(tái)北故宮博物院藏
李寅（生卒年不詳），字白也，號(hào)東柯，江蘇揚(yáng)州人，活躍于康熙前期。他善畫花卉，所作桃花、楊柳堪稱神品。亦工山水，千丘萬(wàn)壑，層出不窮，設(shè)色亦娟妍工麗。他的樓閣畫更能在繼承前人傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上獨(dú)辟蹊徑，造詣精深，對(duì)清初界畫的發(fā)展產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響。李寅所描繪的對(duì)象多取材于古代歷史上著名的宮闕殿宇和民間傳說(shuō)中的閬苑瓊樓。傳世作品有《雪岑盤車圖》、《蜀江秦棧圖》、《雪關(guān)峻嶺圖》、《仿李唐江亭憑眺圖》等。
李寅《雪岑盤車圖》（133.5×73.5厘米），北京故宮博物院藏
《雪岑盤車圖》描繪山川大地茫茫白色一片，樹(shù)木、河流靜宓肅穆，深山中的小旅店，卻人來(lái)車往，熱鬧非常，大幅雪景，筆法工整，風(fēng)格古樸。
白下畫派是指 “金陵畫派”， 金陵畫派是明末清初活躍于南京地區(qū)的藝術(shù)流派，以龔賢為首。據(jù)畫史載，一般公認(rèn)者有龔賢、樊圻、高岑、胡慥、吳宏、謝蓀、葉欣、鄒喆（以上合稱為“金陵八家”）、蔡澤、陳卓、武丹等人。他們多以江南山水為表現(xiàn)內(nèi)容，大多雄偉而秀麗，很具江南山水特色。金陵畫派中的個(gè)人畫風(fēng)相距甚遠(yuǎn)。金陵畫派的繪畫藝術(shù)，在明末清初的遺民畫家中有一定影響，如石濤、髡殘、程邃、程正揆等人都不同程度地受到當(dāng)時(shí)金陵畫壇的熏陶或啟迪?？滴跻院螅S著遺民意識(shí)的消逝，影響也日見(jiàn)式微。直到清末、民國(guó)初，才重新受到重視，尤其是龔賢“積墨法”的進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大，孕育出新一代的水墨畫大師，像張大千、黃賓虹、傅抱石等人。他們開(kāi)辟了現(xiàn)代水墨畫的新天地，同時(shí)是對(duì)包括“金陵八家”在內(nèi)的古代優(yōu)秀繪畫傳統(tǒng)的繼承和弘揚(yáng)。
龔賢（1618—1689），又名豈賢，字半千、半畝，號(hào)野遺，又號(hào)柴丈人、鐘山野老，江蘇昆山人，流寓金陵（今南京市），早年曾參加復(fù)社活動(dòng)，明末戰(zhàn)亂時(shí)外出漂泊流離，入清隱居不出，其藝術(shù)造詣居金陵八家之首。龔賢既注重傳統(tǒng)筆墨又不拘古法，其創(chuàng)作以五代董源、巨然的畫法為基礎(chǔ)，以宋初北方畫派的筆墨為主體，參以二米（米芾、米友仁父子）、吳鎮(zhèn)及沈周等人的筆風(fēng)墨韻，同時(shí)結(jié)合自己對(duì)自然山水的觀察和感受，形成了渾樸中見(jiàn)秀逸的積墨法，不同于清初以王時(shí)敏為首的“四王”所倡導(dǎo)的筆筆有古意的創(chuàng)作格法。作品多寫金陵山水，長(zhǎng)于用墨?，F(xiàn)代著名畫家黃賓虹、李可染都從他的畫法中得到了啟迪。代表作有：《深山飛瀑圖》、《急峽風(fēng)帆圖》、《木葉丹黃圖》、《重山煙樹(shù)圖》、《溪山人家圖》、《云林西園圖》等，其著作為《畫訣》、《香草堂集》、《柴丈人畫稿》等。
龔賢 木葉丹黃 紙本墨筆 乙丑（1685年）作 上海博物館藏
王原祁為什么說(shuō)浙派是“習(xí)氣惡派”，“廣陵、白下，其惡習(xí)與浙派無(wú)異”呢？
這要從王原祁與董其昌的關(guān)系說(shuō)起。王原祁祖父王時(shí)敏師事董其昌，而王原祁從弱冠即受其祖父王時(shí)敏悉心栽培，浸淫于董其昌所規(guī)范的那樣一種“法派”之中。到而立之年，王原祁已經(jīng)深得正宗畫派精髓，以至于王時(shí)敏與王鑒都自嘆不如。王原祁將其藝術(shù)正統(tǒng)的譜系通過(guò)董其昌上溯元四家再到董巨，最后上溯到唐代的王維，從而構(gòu)成環(huán)環(huán)相扣的鎖鏈。也就是說(shuō)，他對(duì)董其昌接續(xù)傳統(tǒng)的工作心領(lǐng)神會(huì)：后來(lái)的藝術(shù)必須接續(xù)上這樣一種歷史線索的一環(huán)，在這線索之外的創(chuàng)作皆是沒(méi)有意義的。董源、巨然為代表的南宗在他眼中正是正法的化身，或者說(shuō)二人正是繪畫傳統(tǒng)中的圣人：“畫中有董、巨、猶吾儒之有孔、顏也。”正因?yàn)槿绱?，“畫不師古，如夜行無(wú)光?！苯K其一生，王原祁都自覺(jué)地“追隨他的傳統(tǒng)，以便他自己能夠生于傳統(tǒng)，進(jìn)而成為傳統(tǒng)的光輝里的一份子”。
王原祁說(shuō)浙派是“惡派”，“廣陵、白下，其惡習(xí)與浙派無(wú)異”，就是繼承和發(fā)揚(yáng)了董其昌的南北宗論。
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