文 / 薛 路
主持人語：[史學(xué)］薛路通過梳理元代李衎的《竹譜詳錄》中講竹畫法的一卷，講程式生成的和對(duì)各種竹進(jìn)行的詳細(xì)考察的五卷三者之間的關(guān)系，對(duì)《竹譜詳錄》的結(jié)構(gòu)做了深入解讀，以揭示被遮蔽的關(guān)聯(lián)及其中真意。楊肖將林風(fēng)眠初期的戲曲人物畫創(chuàng)作歸置其發(fā)生的歷史情境，并與林風(fēng)眠立于中西之間的文化立場聯(lián)系，探察其來由及象征。陳星以關(guān)山月所創(chuàng)作的兩張手卷《漓江百里圖》與《漓江百里春》為主要研究對(duì)象，圍繞關(guān)山月的“漓江”母題作品展開，研究其漓江圖像形式的變化及背后蘊(yùn)含的思想變化。（徐翎）
內(nèi)容摘要：李衎的《竹譜詳錄》以一卷講竹的畫法一卷講程式生成，而用整整五卷對(duì)各種竹進(jìn)行詳細(xì)考察，對(duì)應(yīng)六類精神象征。但這后五卷卻一直被人們忽略，從而未能充分理解這三者形成的完整體系。本文試圖通過梳理三者關(guān)系，對(duì)《竹譜詳錄》的結(jié)構(gòu)作出新的解讀，揭示其完整意義。
關(guān)鍵詞：李衎 《竹譜詳錄》 畫譜 竹譜
元代畫家李衎的《竹譜詳錄》，是中國繪畫史上最早帶有圖譜的竹譜，它集合了繪畫技法和對(duì)描繪對(duì)象的研究，被稱為“綜合類竹譜”。《竹譜詳錄》第一卷畫竹譜、墨竹譜和第二卷竹態(tài)譜、墨竹態(tài)譜，影響了其后大批畫家，也影響了在其后編著《竹譜》的畫家學(xué)者。第三至七卷竹品譜是李衎最下功夫和最能體現(xiàn)其完整藝術(shù)觀念的部分，也是中國畫史上各類畫譜中最具獨(dú)特意義的篇章。在《竹譜詳錄》中，如果說畫竹譜、墨竹譜是講作畫的方法論，竹態(tài)譜、墨竹態(tài)譜則是講的對(duì)于自然觀察之后的概括提煉轉(zhuǎn)化，竹品譜更是對(duì)于畫竹“比德君子”象征意義之所以成立的一種精神塑造。李衎將這三個(gè)部分組合成一個(gè)完整的系統(tǒng)，也許是未必自覺地完成了由畫竹（或畫枯木竹石）放出文人畫明確圖式第一箭的一個(gè)理論解讀。
一、《竹譜詳錄》研究綜述
目前學(xué)界對(duì)李衎的《竹譜詳錄》已有一定程度的研究。
有關(guān)版本的研究有容庚的《論竹譜十四種》，此文記錄了自己見過的十四種古代竹譜，通過簡述每種竹譜的內(nèi)容，摘錄目次，并對(duì)優(yōu)劣稍加點(diǎn)評(píng)，梳理了竹譜編寫從元初到清末的發(fā)展歷程。對(duì)李衎的《竹譜詳錄》，容庚主要側(cè)重于版本研究，并對(duì)各版本作了一些比對(duì)?？?。他肯定了李衎《竹譜詳錄》作為竹譜之始的重要地位，認(rèn)為：“其書至為詳盡，非第言寫竹之法，并及品類之繁”〔1〕，“竹譜雖多，當(dāng)以此書為第一，后有作者，均未能超越其范圍”〔2〕。于安瀾在《畫論叢刊》中點(diǎn)校了《竹譜詳錄》與畫法直接相關(guān)的文字，即自序、畫竹譜、墨竹譜和竹態(tài)譜，而占據(jù)全書最多篇幅的竹品譜則因“文字甚多，無裨畫法，故不得不割愛耳”〔3〕。
有關(guān)畫理畫學(xué)的研究，如王世襄的《中國畫論研究》第二十章“李衎《竹譜詳錄》”對(duì)《竹譜詳錄》中“與繪事有關(guān)”的具體技法部分進(jìn)行了詳細(xì)解讀。為求條理明晰，王世襄未按書中順序論述，而是按內(nèi)容重新整理為“畫竹法（即勾勒設(shè)色竹）”“畫墨竹法”“全德品竹（畫竹或墨竹）”，逐段剖析點(diǎn)評(píng)。在文章開篇，王世襄解釋了自己此文的研究范圍，他認(rèn)為《竹譜詳錄》第一、二兩卷專論畫竹，“卷三全德品之定義為：'以南北俱有，宜入圖畫者為全德品。’亦與繪事有關(guān)”，“此外各卷，便罕有涉及繪事者”，所以“一律從略”；而畫竹譜之前李衎敘學(xué)畫竹之經(jīng)過因“究與畫法無關(guān)”，故僅載于附錄?！?〕與王世襄的研究形成互補(bǔ)的是，高木森在The Life and Art of Li K’an第九章“Li K’an’s Chu-p’u and His Artistic Ideal”中著重解讀了李衎關(guān)于編寫《竹譜詳錄》的目的、學(xué)畫經(jīng)歷，以及抽象畫理的相關(guān)段落?！?〕但無論是王文對(duì)具體技法的解析，還是高文對(duì)抽象畫理的闡發(fā)，似乎均認(rèn)為竹品譜與繪畫無關(guān)而未納入討論。
罕見地將竹品譜作為研究重心的是湯麟的《中國歷代繪畫理論評(píng)注·元代卷》中的《李衎〈竹譜詳錄〉》一文。文章從審美思想、觀察自然、神形兼?zhèn)淙矫嬲撌隽死钚b《竹譜詳錄》中體現(xiàn)出的比德說，指出李衎是我國古代系統(tǒng)地以竹比德的第一人?！?〕但也正因?yàn)閭?cè)重對(duì)竹品譜的研究，而對(duì)《竹譜詳錄》的寫作結(jié)構(gòu)分析不足。
趙天葉的《李衎〈竹譜詳錄〉研究》相對(duì)全面和細(xì)致，在《竹譜詳錄》的版本及材料來源、寫作背景及內(nèi)容架構(gòu)、理論成就及實(shí)踐影響等方面作了推進(jìn)。盡管作者已經(jīng)意識(shí)到：“根據(jù)李衎的行文與構(gòu)思，全書內(nèi)容是層層相扣，緊密不可分的?！薄?〕可惜僅限于這一句話的概括，實(shí)際寫作中還是將《竹譜詳錄》一個(gè)部分一個(gè)部分地分開論述，而未真正將它當(dāng)作一個(gè)整體來展開考察其寫作思路。
范景中在《中華竹韻》第二章《竹譜》中指出，李衎制定的竹品“使這部'為學(xué)’的著作同時(shí)也轉(zhuǎn)成'為道’的著作”〔8〕。此語給了本文的寫作極大啟發(fā)。
二、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)與方法論
《竹譜詳錄》第一卷之首，有一篇學(xué)畫自述和寫作緣起性質(zhì)的文字，蘊(yùn)涵頗豐。李衎自述初學(xué)畫竹，就聽交游圈中人議論王庭筠父子畫竹優(yōu)劣：王庭筠畫竹雖宗文同，卻能“每燈下照竹枝，橫影寫真，宜異于常人之為者”〔9〕；而其子澹游，“特括讀父書而已”〔10〕?！袄ㄗx父書”，是指戰(zhàn)國時(shí)趙國大將趙奢之子趙括，少學(xué)兵法，“徒能讀其父書傳”而不知變化，終致慘敗，所以就“不必學(xué)也”。李衎“大以為然”。這一初學(xué)時(shí)的判斷，預(yù)見了李衎一生的藝術(shù)道路，是探索性的，開創(chuàng)性的，而非死守舊章、因循陳法的類型。
李衎還提到一個(gè)有趣的細(xì)節(jié)。當(dāng)他畫竹“日累月積，頗似悟解”，人間“傳播漸廣，謬相肯可”之時(shí)：
獨(dú)鮮于伯幾父謂以墨寫竹清矣，未若傳其本色之為清且真也，強(qiáng)予用墨竹法加青綠畫成，雖粗可觀，終非合作，將復(fù)討論其說，而俗工咸不足問?！?1〕
鮮于樞是當(dāng)時(shí)著名文人和書家，性格豪放，藝術(shù)上有特見，他對(duì)李衎提的建議，頗有點(diǎn)融合工寫的意思，其實(shí)在宋徽宗趙佶的花鳥作品中，已經(jīng)可以見到類似的嘗試。不過李衎的嘗試好像不算成功，終沒有堅(jiān)持到底?！皩?fù)討論其說”，是說還打算繼續(xù)探討下去的?！岸坠は滩蛔銌枴?，似乎是說，那些習(xí)于常規(guī)的“俗工”，也不足與之討論這種探索。看來李衎對(duì)于這一不成功的探索，仍然比較重視，至少“清且真”這一設(shè)定，可以看作李衎畫竹的一個(gè)長久的追求，甚至可以看作元初文人畫家如趙孟頫錢選們一個(gè)共同的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。
李衎“追尋近古”，漸知畫竹源流，并一一加以評(píng)量。他說：“夢休疏放，流而不反，自屬方外?！眽粜莺蜕械漠嫞赡艿箤儆诤笫牢娜水嬛癯Ｒ姷牧黠L(fēng)作派，此時(shí)則不為李衎所推許。論到黃筌、崔白、吳元瑜、李頗，李衎說：
黃氏神而不似，崔、吳似而不神，惟李頗似神兼足，法度該備，所謂懸衡眾表，龜鑒將來者也?！?2〕
黃筌、崔白等人都是花鳥畫家，黃氏已無畫竹之跡可證，崔、吳輩本意，或也不在凸顯竹之神，故都可略而不論。李衎的理想是畫竹“似神兼足，法度該備”，作君子象征，符合這理想的偶像級(jí)人物，“畫竹師李，墨竹師文”，就是李頗和文同。
東坡、山谷以及此后的名士們都贊美文與可“筆與造化比”。李衎在未見文同真跡之前，甚至懷疑蘇、黃是過譽(yù)友人，后賢則隨聲附和，這當(dāng)然也是歷來社會(huì)的常情故態(tài)。后來見到文同真跡，才知蘇、黃之贊無愧。李衎于此肯定知道，東坡所設(shè)定的文人畫標(biāo)準(zhǔn)，不僅僅是簡單的“論畫以形似，見與兒童鄰”，還有“筆與造化比”。這看似矛盾的兩方面，形成了理論的張力，才可以連接上畫竹譜開宗明義大段引蘇、文的文字加上作者自己的心得了：
文湖州授東坡訣云：“竹之始生，一寸之萌耳，而節(jié)葉具焉。自蜩蝮蛇蚹至于劍拔十尋者，生而有之也。今畫竹者乃節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之，豈復(fù)有竹乎？故畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣?！逼略疲骸芭c可之教予如此，予不能然也。夫既心識(shí)所以然而不能然者，內(nèi)外不一，心手不相應(yīng)，不學(xué)之過也?！鼻移鹿幸詾椴荒苋徽卟粚W(xué)之過，況后之人乎？人徒知畫竹者不在節(jié)節(jié)而為，葉葉而累，抑不思胸中成竹從何而來，慕遠(yuǎn)貪高，逾級(jí)躐等，放弛情性，東抹西涂，便為脫去翰墨蹊徑，得乎自然。故當(dāng)一節(jié)一葉措意于法度之中，時(shí)習(xí)不倦，真積力久，至于無學(xué)，自信胸中真有成竹，而后可以振筆直遂，以追其所見也。不然，徒執(zhí)筆熟視，將何所見而追之耶？茍能就規(guī)矩繩墨則自無瑕累，何患乎不至哉！縱失之于拘，久之猶可達(dá)于規(guī)矩繩墨之外。若遽放佚，則恐不復(fù)可入于規(guī)矩繩墨，而無所成矣。故學(xué)者必法度中來，始得之?！?3〕
“胸有成竹”是文同最著名的畫論，又通過東坡文章的推介，成為后世幾乎人人都會(huì)掛在嘴邊的成語、熟語。而東坡最深刻的感受是：“胸有成竹”說起來容易做起來難，內(nèi)心認(rèn)識(shí)到，手上卻做不到，這是學(xué)習(xí)不足導(dǎo)致的。
而李衎進(jìn)一步的體會(huì)則是：胸有成竹雖是個(gè)非常誘人的境界，但許多人卻不思考這是如何達(dá)到的。沒有“真積力久，至于無學(xué)”的艱苦過程，何談“胸有成竹”！后人好高騖遠(yuǎn)，企圖跳過準(zhǔn)備階段直接自由發(fā)揮，還愚蠢地自我感覺良好，“將無所成矣”！所以李衎提倡首先從遵守法度開始，從規(guī)矩繩墨做起，功夫到了，自然就能超越規(guī)矩。
王世襄先生對(duì)李衎這一段有個(gè)評(píng)語：
天資高邁者，往往貽誤后人……東坡之畫論，影響后代，功罪參半良以此也。大凡學(xué)畫者，縱使其資質(zhì)魯飩，亦未必有自知之明。未歷刻苦之功夫，便以為胸中已有成竹……東坡天姿卓絕，以“不學(xué)之過”四字輕輕帶過，而息齋深知若輕視此四字，必為所誤?！?4〕
王世襄先生對(duì)“資質(zhì)魯飩”者“亦未必有自知之明”的判斷可謂相當(dāng)深刻。至于說東坡“以'不學(xué)之過’輕輕帶過”，“貽誤后人”，則有點(diǎn)言重。在認(rèn)識(shí)上，文同和蘇軾確都是認(rèn)識(shí)上的“高邁者”；而在實(shí)踐上，文同是與竹朝夕相伴刻苦學(xué)成的大家，東坡則因涉獵領(lǐng)域太廣，畫竹只是票友，“不學(xué)之過”四字，已是他的真誠反思。東坡在文中有說：
故凡有見于中而操之不熟者，平居自視了然，而臨事忽焉喪之，豈獨(dú)竹乎？〔15〕
從畫竹的“不學(xué)之過”引申到了所有事情的“不學(xué)之過”。李衎沒有征引這句，當(dāng)是因?yàn)榕c畫竹的主題無關(guān)，但這句話恰恰像是對(duì)后人誤解文同思想的預(yù)言。后人不僅誤以為自己已經(jīng)能做到“胸有成竹”，還誤以為自己已經(jīng)理解了“胸有成竹”的深層含義，“自視了然，臨事喪之”，豈獨(dú)“胸有成竹”乎？
一般畫家，更多關(guān)注操作層面的具體技法，在這一方面，李衎準(zhǔn)備得很充分，足以為后來者示范。而在人多忽略的觀念層面，李衎其實(shí)涉及了文人畫理論的最敏感話題。這個(gè)話題，將在后面有所展開。
三、程式——藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的交匯處
《竹譜詳錄》第二卷竹態(tài)譜和墨竹態(tài)譜，李衎用36幅圖演繹了竹的“根生筍長至于生成，壯老枯瘁，風(fēng)雨疾乍，各各態(tài)度”，讓我們對(duì)竹子的各種名目和形象，有了明確認(rèn)識(shí)。文字則十分簡率。（圖1、2、3）
圖1 李衎 《竹譜詳錄》竹態(tài)譜：解籜
圖2 李衎 《竹譜詳錄》竹態(tài)譜：四年
圖3 李衎 《竹譜詳錄》竹態(tài)譜：枯
范景中先生寫道：“他（李衎）從增加人們積極知識(shí)的角度看出：藝術(shù)跟現(xiàn)實(shí)世界的聯(lián)系微弱而跟觀念世界的聯(lián)系強(qiáng)大……他強(qiáng)調(diào)圖式（schema）的法則……作者先說明怎樣在心中儲(chǔ)備圖式，然后再引楮揮毫。他敦促我們要把種種概念跟我們知道的竹子對(duì)號(hào)……首先要知道竹子的名目，辨識(shí)其姿態(tài)，然后才引觚下筆，這說明畫家'所見’的作用是多么小，而'所知’的作用又多么大?！薄?6〕
范景中先生以積極的價(jià)值看待李衎儲(chǔ)備圖式的做法，揭示李衎的“所知”和“所見”在觀察和實(shí)踐中相生相成的意義。李衎的“知”和“見”，不僅僅對(duì)真實(shí)之竹，他還從觀摩（見）前輩畫家們的作品中理解學(xué)習(xí)（知）。對(duì)于他，我們或可以把沃爾夫林的名言這樣改一下：“繪畫得益于繪畫的，與它得益于觀察自然的同樣多。”〔17〕
可是一旦圖式形成，成為易于先入為主的“所知”，就有可能陷入僵化的危險(xiǎn)。我們知道貢布里?！端囆g(shù)與錯(cuò)覺》中那個(gè)著名的例子——19世紀(jì)英國畫家加蘭將沙特爾圣母主教座堂（Cathédrale Notre-Dame de Chartres）的圓頂窗戶畫成了尖拱窗戶，因?yàn)椤吧程貭柦烫檬歉缣厥浇ㄖ顐ゴ蟮幕ǘ洹边@個(gè)信念對(duì)他來說太過強(qiáng)烈，以至于對(duì)圓窗戶視而不見。
在再現(xiàn)性繪畫中，畫家們指望通過觀察來修正圖式，因?yàn)樗坪踹€存在一個(gè)“像不像”的標(biāo)準(zhǔn)。而在“寫意”的文人畫中，一旦對(duì)形似的要求完全缺席，畫譜對(duì)技法的教授便越來越趨于程式化?！皼]有一種藝術(shù)傳統(tǒng)像中國古代的藝術(shù)傳統(tǒng)那樣著力堅(jiān)持對(duì)靈感的自發(fā)性的需要，但是，我們正是在那里發(fā)現(xiàn)了完全依賴習(xí)得的語匯（acquired vocabulary）的情況?！薄?8〕這導(dǎo)致明清繪畫普遍呈現(xiàn)出一種假稱“天性”而實(shí)賴陳規(guī)的矛盾狀態(tài)。
談?wù)撝袊L畫，我們會(huì)更多地用到“程式”一詞。開始時(shí)，這個(gè)概念更多是一個(gè)貶義詞。但其實(shí)，無論中西，無論何種類型的繪畫，把現(xiàn)實(shí)的物象轉(zhuǎn)化為畫里的形象時(shí)，程式化是或多或少不可免的事。不過許多畫家只是被動(dòng)地消極地利用程式，不關(guān)心從程式到物象之間移步換景的風(fēng)光轉(zhuǎn)換和藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)交匯處的原理呈現(xiàn)。而李衎不是這樣，在寫竹態(tài)譜時(shí)，李衎是程式的創(chuàng)造者，他清楚這些程式如何生成，該有怎樣的分寸，對(duì)其間得失利弊，心中有數(shù)。所以李衎是在現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)之間穿行。他可以把山中之竹轉(zhuǎn)換為畫中之竹，也可以從程式中走出來，隨機(jī)應(yīng)變，生成不同的形象。所以程式在他手里，不是僵死的，而可以生生不息，他的每一幅作品幾乎都散發(fā)出的新鮮氣息可證。到了明清，許多杰出畫家得直接面對(duì)更多現(xiàn)成的程式，但只要他們能不斷面向自然不失真誠的內(nèi)心，有興趣接觸新鮮物象，他們也繼續(xù)有從程式里化出新氣象的能力。當(dāng)然，這樣的畫家似乎日益稀少，這也與后來畫譜格局的日益窄小，畫譜內(nèi)容的日益貧乏同步。
李衎之后的柯九思也有《竹譜》一卷，內(nèi)容相當(dāng)于李衎《竹譜詳錄》的墨竹譜的圖片部分，一張圖對(duì)應(yīng)一個(gè)標(biāo)題，有零星解說，如全竿云：“上瘦下大，中節(jié)稍稀”，還有些只能稱作感慨或告誡，如“晴葉破墨法”云：“此法極難，非積學(xué)之久不能也。”（圖4）
圖4 柯九思 《竹譜》：全竿
與李衎只繪制竹的各種形態(tài)不同，柯九思的《竹譜》還收錄了石譜和坡腳。如果說李衎的《竹譜詳錄》有為竹寫史之心，那么柯九思的《竹譜》則可看作完全是為作畫服務(wù)的畫譜，他將以竹為主體的一幅畫上應(yīng)該具備的元素全部囊括了進(jìn)去，使畫面容易呈現(xiàn)出某種完整性。很難說這是推進(jìn)還是縮小了格局。實(shí)際上，除李衎外，之后再也沒有出現(xiàn)過將目光擴(kuò)展到筆墨形象之外更表現(xiàn)了什么的畫譜類竹譜。（圖5）
圖5 柯九思 《竹譜》：石譜
明代高松的《竹譜》的圖、文、結(jié)構(gòu)與李衎近似。畫竹方法上，高松編排了一些口訣。其實(shí)李衎的很多表述，如畫竹譜“位置”中的“十病”、墨竹譜“畫葉”中的“法有所忌”等，已經(jīng)帶有一定的口訣性質(zhì)，只是高松的口訣更直白更好記。另外高松還將李衎的圖式進(jìn)行了細(xì)化，如竹葉聚合方式的“分字式”“川字式”，竹葉數(shù)量的一片、兩片、三片……十二片，等等。（圖6、7）
圖6 高松 《竹譜》：口訣
圖7 高松 《竹譜》：畫葉
高松之后的竹譜圖式越來越趨于細(xì)致，到清代，似乎是怕初學(xué)者無從著筆，竟開始將畫竹葉的流程細(xì)化到筆順，用“一二三四”等字標(biāo)注在葉片旁邊，汪之元的《天下有山堂畫藝》、蔣和的《寫竹簡明法》、楊士安的《瓶花書屋竹譜》等均采用了標(biāo)注筆順的方式，竹譜寫作越來越趨向于標(biāo)準(zhǔn)教材，甚至操作說明書。（圖8）
圖8 汪之元 《天下有山堂畫藝》：寫葉法
此時(shí)畫墨竹也早已不是文人的專利。清代王寅的《冶梅竹譜》新增了執(zhí)筆圖、運(yùn)筆法和下筆圖（圖9），完全不會(huì)拿毛筆的人也可以通過這樣的竹譜速成，相當(dāng)于“從零開始教你畫竹子”，文人墨戲成了隨便誰都可以來兒戲一番了。
圖9 王寅 《冶梅竹譜》：執(zhí)筆圖
白居易在《畫竹歌》中寫道：“植物之中竹難寫，古今雖畫無似者?！薄?9〕可見那時(shí)都認(rèn)為畫竹難，畫的人也少。而到了明清，大家都誤解了畫竹的難度，更輕視其可能的表現(xiàn)性質(zhì)，或者以為山石竹木這類蘇軾所謂“無常形”之物，容易以墨戲態(tài)度藏拙，表現(xiàn)瀟灑，甚至“欺世盜名”。
我們關(guān)注李衎，并非單純?cè)谔岢嗡苹蛘邔憣?shí)，而是關(guān)注《竹譜詳錄》這一在古代畫史上再也沒有如此完整出現(xiàn)的一個(gè)體系。當(dāng)然，李衎對(duì)竹子種類的考察和分類還并不完善，并非現(xiàn)代意義上的所謂科學(xué)客觀的分類，卻已明確將對(duì)事物的考察與其象征意義，與作者的精神世界聯(lián)系了起來。
四、比德——精神的象征
《竹譜詳錄》的卷三至卷七竹品譜，李衎以絕大篇幅詳細(xì)考察了336種竹，配圖79幅，記錄了各種竹的生長規(guī)律、種植方法、實(shí)用功能等，并將它們分為六品：
以宜入圖畫者為全德品；以形狀詭怪者為異形品；以顏色不同者為異色品；以神異非常者為神異品；又有似是而非竹者；有竹名而非竹者?！?0〕
以此一一對(duì)應(yīng)全德君子、烈士仁人卓爾有立者、志操雖同而表儀實(shí)異者、神道變幻不可以理喻者、鄉(xiāng)愿亂德者、小人盜名欺世者。
李衎之外，沒有任何人做這樣的傻事；《竹譜詳錄》之外，也沒有任何畫譜做這樣似乎牽強(qiáng)附會(huì)的連接比附。后來梅、蘭、竹、菊四君子屏條到處懸掛，但又有誰在某種植物和某種精神的連接上如此頂真，如此用心地下過功夫呢？就憑這種精神，宋儒提倡的“格物致知”，如果要尋找經(jīng)典的范例，李衎的工作就可以入選。
中國繪畫發(fā)展出文人畫的理論和實(shí)踐，其核心動(dòng)因，當(dāng)是文人士大夫精神世界表達(dá)的需求。那些懸測文人好弄筆而又缺乏形似能力，所以為了占據(jù)話語權(quán)創(chuàng)出文人畫理論之類的說法很多，但看蘇東坡對(duì)自己“不學(xué)之過”的反思，趙孟頫諸科全能、諸法皆超的絕世畫技，李衎著《竹譜詳錄》的殫精竭慮，畫竹比德君子的嚴(yán)肅認(rèn)真，都可為文人畫辯誣。墨竹后來變異為一種習(xí)慣性揮灑，乃買櫝還珠，丟棄了內(nèi)涵，是后世庸手所致。至少在李衎的手里，在李衎的《竹譜詳錄》里，精神的表達(dá)、形神兼?zhèn)涞囊蟆掖恕吧瘛辈粌H僅是竹之神，更是君子之神的追求，一直是非常重要的，甚至是首要的標(biāo)準(zhǔn)，有他整整五卷竹品譜為證。
竹品譜曰：
竹之比德于君子者，蓋稟天地之和，全堅(jiān)貞之操，虛心勁節(jié)，歲寒不變，是宜昔人特號(hào)以此君而不敢與凡草木例名之也?！?1〕
《禮記·大學(xué)》有言：
古之欲明明德于天下者，先治其國。欲治其國者，先齊其家。欲齊其家者，先修其身。欲修其身者，先正其心。欲正其心者，先誠其意。欲誠其意者，先致其知。致知在格物?！?2〕
李衎是非常正統(tǒng)的儒家學(xué)者，“格物致知”“意誠心正”的觀點(diǎn)始終貫穿于《竹品譜》，也是其以竹比德的理論根據(jù)。以李衎的時(shí)代和李衎的士大夫身份而論，這是當(dāng)然的事。我們今天看到他用儒家“君臣父子”的倫理道德觀念解釋竹根系的生長規(guī)律，會(huì)覺得非?；奶?，而在當(dāng)時(shí)的大背景下，卻十分自然。即使后來文人畫家群體的主體變?yōu)樯矸莞汀⒌匚桓碌闹邢聦游娜?，他們畫中的精神?nèi)涵會(huì)有變化，但他們基本的思想屬性，仍不可能出離當(dāng)時(shí)“統(tǒng)治階級(jí)的思想”。但從藝術(shù)的角度來看，李衎竹品譜對(duì)精神表達(dá)嚴(yán)肅認(rèn)真的自覺追求，是文人畫史上的“神異品”，提升了一個(gè)時(shí)代繪畫作品的精神含量，也讓整個(gè)畫竹史增加了一個(gè)精神高地。
李衎描述全德品：“密而不繁，疏而不陋，沖虛簡靜，妙粹靈通，其可比于全德君子矣。畫為圖軸，如瞻古賢哲儀像，自令人起敬起慕，是以古之作者于此亦盡心焉。故作全德品?！薄?3〕看全德品竹的圖像，可以具備瞻仰全德君子像的效果。李衎沒有賦予全德品非常具體的外形特征，“密而不繁，疏而不陋”并不是全德品特有的，“沖虛簡靜，妙粹靈通”又是在描述主觀感受。對(duì)全德品的形態(tài)習(xí)性特征的歸納是在與異形品對(duì)比出來的：“惟生于土石之間則不燥不潤，根干勁圓，枝葉暢茂，如志士仁人卓爾有立者?！薄?4〕
那么相對(duì)的，異形品就不如全德品那么完美，它們要么過于剛硬，要么稍顯軟弱，或生性古怪，它們略有瑕疵：“凡竹生于石則體堅(jiān)而瘦硬，枝葉多枯焦，如古烈士有死無二、挺然不拔者。生于水則性柔而婉順，枝葉多稀疏，如謙恭君子難進(jìn)易退、巽懦有不自勝者。”〔25〕但他們本質(zhì)上也是君子，“雖少有不同，相去亦不遠(yuǎn)矣。其有曲節(jié)方莖、中通外澀，或擁節(jié)邪對(duì)、互干歧分、杪生細(xì)籜、腰出橫枝，類如虞舜重瞳、高辛廣顙，河目?？凇⒙?zhǔn)龍顏，蓋皆特異于常，不容不審，故作異形品”?！?6〕李衎對(duì)他們的態(tài)度正如孔孟論狂狷人格，雖然不是最高的人格理想，但“狂者進(jìn)取，狷者有所不為”，尤其是對(duì)比第五品偽君子、第六品欺世盜名者，更凸顯出他們也是重要的正面力量。
神異品：“怪力亂神，孔子所不語；神道設(shè)教，圣人亦不廢?？贾耦?，蓋有變幻非常、奇奇怪怪、不可以理喻者，故作神異品。”〔27〕把奇形怪狀的竹類與神仙志怪傳說相聯(lián)系，用以表達(dá)孔子雖然回避而儒教尚給予一席之地的神異類事件。所以，以竹比德的李衎，每一步都嚴(yán)格恪守了正統(tǒng)的儒家道德規(guī)范。
自異形品以下，李衎同樣下了如許考察功夫，卻并未留下實(shí)際的畫作，尤其是作為反面角色的最后二品。但李衎對(duì)它們的考察一如既往地客觀踏實(shí)，有著博物學(xué)家的熱情。他似乎借了考察竹品的復(fù)雜繁多，在思考人性的多種多樣，精神的多種多樣，漸漸離開了畫的具體層面，進(jìn)入某種玄思層面。
于是，作為自然界的竹，作為藝術(shù)的畫竹，與作為精神載體的畫者自我，罕見地真正地對(duì)應(yīng)起來，融成了一個(gè)十分自覺的整體。許多文人畫家當(dāng)然也都說“比德君子”之類的話，正如文人畫家甚至更多的人們，都會(huì)說“胸有成竹”一樣。但在他們那里，這些話都表現(xiàn)為一些口號(hào)，一些口頭禪，轉(zhuǎn)成了成語、套語，里面沒有準(zhǔn)確的內(nèi)容。而李衎卻是下了真正的功夫，有真實(shí)的扎實(shí)的行動(dòng)作證。他最后呈現(xiàn)出來的結(jié)論，未必多么完美，但他的這一意識(shí)，卻是少有的明確，這正是竹品譜最獨(dú)特的意義。
李衎留下的文字不多，詩文也寥寥無幾，《竹譜詳錄》是他篇幅最長的力作；他的生平也并沒有多少波瀾壯闊的經(jīng)歷。他把人生絕大部分時(shí)間和精力都傾注到愛竹、畫竹、研究竹子之中，也在對(duì)竹的觀照中體味人生，形成自己的世界觀。為《竹譜詳錄》作序的柯謙說：“觀畫與譜，而謂竹惟在是，不但不知竹，誠不知公也?！薄?8〕柯謙是懂李衎的，這話說得看似輕巧，其實(shí)很有分量。中國藝術(shù)品評(píng)中頻頻可見類似將作品與人關(guān)聯(lián)起來的說法，但“如果我們?cè)俅温牭?#39;君子于竹比德’之類的套語，千萬不要認(rèn)為它們是老生常談”〔29〕。老生常談與其真意之間的距離，可以在這里得到最深的體會(huì)。
而在討論文人畫理論、評(píng)價(jià)文人畫作品的時(shí)候，也許被忽略最多的，恰恰就是李衎的觀念和實(shí)踐。因?yàn)槭チ诉@重要的一維，后輩的認(rèn)知往往顯得史實(shí)不完整，論據(jù)不充分，論證不周詳，最后的判斷便有失公允。
結(jié)語
李衎的《竹譜詳錄》，就是他心目中完整的畫譜應(yīng)該有的樣子。它是作畫技法，加上程式生成，再加上必不可少的它們與君子精神的緊密對(duì)應(yīng)。這是李衎的藝術(shù)觀，也是他為后世學(xué)畫人建立的一種規(guī)范。
至于學(xué)界一般所稱“綜合類譜錄”的名號(hào)，其預(yù)設(shè)的所謂“畫譜”，只是畫法之譜。既然竹品譜“無裨畫法”，多此一舉，就成了“綜合類”?！熬C合”云云，就像把所有分不進(jìn)具體類別的東西歸入“其他”一樣，實(shí)際上并未給出明確的定位。
后來者對(duì)“畫譜”的認(rèn)識(shí)變得日益狹隘了，對(duì)李衎《竹譜詳錄》宏大完整的架構(gòu)日益不能理解。他們雖然借用甚至抄襲《竹譜詳錄》，卻把它萎縮成了畫竹譜或僅加上竹態(tài)譜而已，竹品譜則被視作多余。被拋棄的結(jié)果，是畫竹作品精神表達(dá)的日益雷同，精神含量的日益淡化。
蘇東坡說“心識(shí)所以然而不能然者”是“不學(xué)之過”，這個(gè)“學(xué)”，也遠(yuǎn)不僅僅是指學(xué)一些公式套路。他是指的要學(xué)好文同所教的一整套方法，包括學(xué)習(xí)觀察自然、提煉畫法、抒發(fā)意氣等，也就是李衎在《竹譜詳錄》中指示的應(yīng)該關(guān)注和掌握的一切。李衎在《竹譜詳錄》整整七卷中考察的竹，才是文人畫家應(yīng)該“胸有成竹”地畫出的比德君子之竹。
注釋：
〔1〕容庚《記竹譜十四種》，《嶺南學(xué)報(bào)》1947年第八卷第一期。
〔2〕同上。
〔3〕于安瀾編《畫論叢刊》，人民美術(shù)出版社1960年版，第1060頁。
〔4〕王世襄《王世襄集——中國畫論研究》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2013年版，第138—139頁。
〔5〕高木森，The Life and Art of Li K’an, University of Kansas, Ph. D, 1979年。
〔6〕湯麟編著《中國歷代繪畫理論評(píng)注·元代卷》，湖北美術(shù)出版社2009年版，第158—172頁。
〔7〕趙天葉《李衎〈竹譜詳錄〉研究》，中國美術(shù)學(xué)院2017年博士學(xué)位論文。
〔8〕范景中撰文，許江主編《中華竹韻》，中國美術(shù)學(xué)院出版社2011年版，第173頁。
〔9〕[元] 李衎《竹譜詳錄》，山東畫報(bào)出版社2018年版，第11頁。
〔10〕同上。
〔11〕同上，第12頁。
〔12〕同上。
〔13〕同上，第13、14頁。
〔14〕同〔4〕，第139頁。
〔15〕[宋] 蘇軾《蘇東坡全集》，中華書局2021年版，第2875頁。
〔16〕同〔8〕，第175—176頁。
〔17〕參見 [瑞士] 海因里?！の譅柗蛄种樘旄?、范景中譯《美術(shù)史的基本概念——后期藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的問題》，中國美術(shù)學(xué)院出版社2015年版，第265頁。原文是：“繪畫得益于繪畫的，比它得益于模仿自然的還要多?！?/p>
〔18〕[英] E. H. 貢布里希著，楊成凱、李本正、范景中譯《藝術(shù)與錯(cuò)覺》，廣西美術(shù)出版社2012年版，第128頁。
〔19〕[唐] 白居易《白居易詩選》，作家出版社1962年版，第270頁。
〔20〕同〔9〕，第53頁。
〔21〕同〔9〕，第145頁。
〔22〕[東漢] 鄭玄《禮記正義》，北京大學(xué)出版社2000年版，第1859頁。
〔23〕同〔9〕，第53頁。
〔24〕同〔9〕，第77頁。
〔25〕同〔9〕，第77頁。
〔26〕同〔9〕，第77頁。
〔27〕同〔9〕，第128頁。
〔28〕同〔9〕，第1頁。
〔29〕同〔8〕，第171頁。
薛路 浙江大學(xué)藝術(shù)與考古學(xué)院博士研究生
（本文原載《美術(shù)觀察》2023年第7期）
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