20世紀70年代末期，中國社會在思想、文化和經(jīng)濟等領(lǐng)域進入一個轉(zhuǎn)型和變革的歷史時期，隆然開啟的藝術(shù)春天，激蕩著中國文藝事業(yè)求索與變革的沖動與渴望。
“實驗水墨”“抽象水墨”“現(xiàn)代水墨”“張力水墨”“新文人畫”“新水墨”的依次登場，刻錄著中國水墨藝術(shù)的現(xiàn)代履痕。40年的解構(gòu)與重建，伴隨期間的還有對傳統(tǒng)的回望和當代作為的反省。“當代水墨”的登場，裹帶著40年中國水墨探索的全部成果，以更加自信與穩(wěn)健的姿態(tài)走入了當代人的視野。
“當代水墨”的出現(xiàn)，已然成為了民族傳統(tǒng)美術(shù)材質(zhì)與身份進入當代的最大理由。近幾年“水墨文章我法向心——當代水墨研究系列展”“水墨現(xiàn)在——深圳國際水墨雙年展”“萬重山——中國水墨年鑒展”“辛丑墨事——當代水墨六人展”等以“當代水墨”為題的群展、聯(lián)展的舉辦，標志著“當代水墨”的積極作為，并以此審視著發(fā)生在中國的不可逆轉(zhuǎn)的社會與文化轉(zhuǎn)型，回應(yīng)著“守正創(chuàng)新”的時代訴求。
相約（國畫） 200×400厘米 2021年 張江舟
何為“當代水墨”？竊以為“當代水墨”是發(fā)生在當代、緊貼當代文化軸線，以水墨為方式，關(guān)注當代現(xiàn)實問題、表達當代人的精神體驗，并以此建立獨立的價值判斷和文化立場，而語言形態(tài)的當代特征，則是依據(jù)表達的需要和社會審美形態(tài)的轉(zhuǎn)變。
如果我們溯源“當代水墨”的演進歷程，審視中華傳統(tǒng)藝術(shù)，尤其是以水墨為主要載體的“文人畫”與“當代水墨”的異同，比較而言，兩者雖有清晰的文脈關(guān)系，但無論語言形態(tài)還是精神表征，“當代水墨”都是與傳統(tǒng)藝術(shù)，尤其是“文人畫”有著很大不同的新型的水墨藝術(shù)形態(tài)。
“當代水墨”在中國畫界乃至更大范圍的廣受質(zhì)疑也是不爭的事實，但無論如何，面對愈加活躍的“當代水墨”現(xiàn)象，展開討論當是更緊迫的學(xué)術(shù)需求。因受篇幅限制，本文僅以對“當代水墨”影響最大的“文人畫”為參照，解析“當代水墨”問題。
顯而易見的是，如果我們?nèi)砸浴拔娜水嫛钡膬r值體系評判“當代水墨”，可能會粉碎“當代水墨”的探索成果，而對于海量的新媒材、新形態(tài)的當代藝術(shù)，當然也包括“當代水墨”的出現(xiàn)。尋找新的價值框架、建立新的價值判斷，就成為當代藝術(shù)研究的價值所在。
浮生（國畫） 228×548厘米 2018年 杜小同
藝術(shù)功能的轉(zhuǎn)向
由“出世”向“入世”的轉(zhuǎn)向，是“當代水墨”不同于“文人畫”的功能特征。我們已經(jīng)習(xí)慣地認可了中國繪畫遠離塵世、情系花草泉林，重怡情養(yǎng)性、輕現(xiàn)世關(guān)懷的藝術(shù)功能。這種功能特質(zhì)的形成，有其特殊的歷史原因。
我們知道，中國繪畫有著獨特而厚實的“文人畫”傳統(tǒng)，而且至今影響著當代中國畫的創(chuàng)作研究。“文人畫”，顧名思義，是文人作的畫，是古代官員文人“立德、立功、立言”之余事，是情系江山社稷、治國理政之余遣興怡性之工具。因此，在古代官員文人筆下，繪畫無需承載太多的社會功能。正如元代倪瓚所說：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛，寫胸中逸氣耳。”
不同于文人畫家的非職業(yè)特征，“當代水墨”創(chuàng)作者大多為現(xiàn)代藝術(shù)教育背景下的專業(yè)畫家。因此，“入世”的功能轉(zhuǎn)向，使“當代水墨”不再是文人筆下的悅性之物，而是直面現(xiàn)實、追問人生、考量價值、實現(xiàn)理想的精神游歷。也因此，“當代水墨”對現(xiàn)世社會問題和當代人的精神境遇的貼近關(guān)注，就成其突出的特點。
已持續(xù)3年之久的新冠肺炎疫情和由此引動的大國實力比拼，社會秩序的改變，美好與丑惡、文明與愚昧的雙向撕扯，一再地提醒著人們對人與人、人與社會、人與自然等涉及生命終極意義的思考，也已成為“當代水墨”的表現(xiàn)主題。不僅如此，我們在“當代水墨”作品中看到大量以民生、環(huán)境、戰(zhàn)爭、金融、互聯(lián)網(wǎng)乃至元宇宙、虛擬世界等現(xiàn)實問題為主題的表達，“當代水墨”對當下問題的關(guān)切，不斷刷新著人們對固有中國畫主題表達的認知。
章太炎 （國畫） 34×54厘米 2016年 袁武
語言形態(tài)的延展
“當代水墨”繼承了“文人畫”筆墨語言在精神功能開發(fā)上的豐碩成果，并拓展了中國繪畫語言，其中包括筆墨語言和表現(xiàn)空間。
19世紀照相機的出現(xiàn)，改寫了西方繪畫的歷史，喚醒了西方繪畫語言的變革，由記錄功能向?qū)徝拦δ艿霓D(zhuǎn)變，即由“再現(xiàn)”向“表現(xiàn)”功能的轉(zhuǎn)變，使繪畫自身語言的審美與精神功能得以開發(fā)。印象派的出現(xiàn)和之后野獸派、立體派、抽象繪畫的出現(xiàn)，符合繪畫語言演進的自身邏輯，凸顯了繪畫語言的獨立價值。
而中國繪畫自“文人畫”始，筆墨對精神意旨的承載已成自覺，筆墨的表現(xiàn)性功能在1000多年的“文人畫”歷史中被演繹得淋漓盡致，不斷開發(fā)筆墨和構(gòu)圖、造型、色彩等繪畫語言元素在精神表現(xiàn)中的獨特作用，使其成為精神表達的重要載體，是“當代水墨”又一突出的特點。
“當代水墨”賴以生成的全球化和網(wǎng)絡(luò)化社會環(huán)境，使“當代水墨”藝術(shù)家的視野由“文人畫”不斷放大為對全域化圖像資源的關(guān)注。遠古蠻荒藝術(shù)、彩陶青銅紋樣、宗教藝術(shù)、墓室壁畫、漢畫像磚，還有民間藝術(shù)、兒童藝術(shù)和世界各國優(yōu)秀的民族民間藝術(shù)，乃至發(fā)生在當代的數(shù)碼藝術(shù)、電子圖像等，均是作用于“當代水墨”語言研究的圖像資源。因此，“當代水墨”語言形態(tài)的多樣化和非“文人畫”傾向，突破了“文人畫”的語言規(guī)范，放大了水墨語言的表現(xiàn)空間。
“當代水墨”對抽象形式結(jié)構(gòu)的自覺把握，強化了畫面的形式張力；有意味的造型方式，超越了對自然物象的“再現(xiàn)”式描??；對色彩的情緒化主觀處理使色彩不再是“隨類賦彩”，從而進入“隨心賦彩”、從心所欲的自由境界。
筆墨是中國畫的核心語言，也是中國畫最具表現(xiàn)性的語言方式。1000多年來，其對中國畫材質(zhì)美感和語言精神功能的開發(fā)，積累了豐富的實踐經(jīng)驗，建立了獨有的、完備的價值體系?！爱敶焙芎玫乩^承了這一優(yōu)秀傳統(tǒng)，并在語言的極致化追求中，不斷壓縮筆墨和材質(zhì)的物理屬性，不斷放大筆墨和材質(zhì)獨立的審美與精神功能，這不僅接續(xù)了“文人畫”的“象外之象”“象外之境”的審美追求，同時也暗合了當代藝術(shù)語言開發(fā)的內(nèi)在邏輯。
觀海系列—上海外灘故事（國畫） 232×193厘米 2021年 毛冬華
審美形態(tài)的深化
我已習(xí)慣地將唐人司空圖的《二十四詩品》視作“文人畫”審美形態(tài)的基本范疇，雖為詩品，移至論畫卻也恰當。其24種審美形態(tài)基本囊括了古代文人的審美選擇與價值判斷，“當代水墨”在審美形態(tài)上的拓展超出了《二十四詩品》的基本范疇。諸如“當代水墨”中苦澀、辛辣、蒼涼、壓抑、調(diào)侃的審美形態(tài)，顯然已不在傳統(tǒng)“文人畫”的審美選擇之列。這其中有復(fù)雜深刻的歷史與文化原因，在此不贅言?！爱敶狈恰拔娜水嫛睂徝佬螒B(tài)的出現(xiàn)，也是其屢遭詬病的主要原因，因為它已不再符合常人眼中對美的理解。
美不僅是漂亮，“當代水墨”的功能性轉(zhuǎn)變和審美形態(tài)的豐富性，使“當代水墨”不再是閑暇之余把玩之物。賞心悅目固然是美，而慷慨悲壯、苦澀蒼茫同樣是美，而且是更具精神深度的美。這種帶有悲劇色彩的美，能將人們引向一種崇高、神圣的精神體驗。正如周國平所言，“苦難凈化心靈，悲劇使人崇高”，也如莎士比亞所說“只有悲劇才是永恒的，只有悲劇才是完美的”。“當代水墨”直面苦難、直面生死的主題選擇和由此透射出的神圣崇高的審美訴求，添補了“文人畫”的審美局限，使“當代水墨”更具永恒的精神力量。
“當代水墨”的“入世”情結(jié)與現(xiàn)實關(guān)懷，很好地呈現(xiàn)了古代文人情系江山社稷，”修身、齊家、治國、平天下”的家國情懷，體現(xiàn)了當代藝術(shù)家的使命與擔當，而對繪畫語言的研究與拓展，豐富了水墨語言的精神內(nèi)涵，激活了傳統(tǒng)水墨語言的當代性基質(zhì)，使以“文人畫”為代表的中國藝術(shù)傳統(tǒng)，尤顯其鮮活的當代氣質(zhì)，由此建立的當代性、國際化品質(zhì)，為中國水墨藝術(shù)走向世界拓展了一條面向未來的當代路徑。
大魚2018-1（國畫） 180×240厘米 秦修平
汽車時代（國畫） 69×48厘米 2004年 田黎明
（來源：中國文化報 作者：張江舟）
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