中國畫講究詩、書、畫、印相結(jié)合，“詩”指的是題詩，“書”指的便是書法。清代畫家方薰說：“款題畫始自蘇、米，至元明而遂多。以題語位置畫境者，畫亦由題益妙。高情逸思，畫之不足，題以發(fā)之，后世乃為濫觴?！弊运卧?，文人畫逐漸興盛，畫上題款現(xiàn)象很普遍，亦成為畫面構圖中一個不可缺少的元素。題款不僅可以補充畫面的意境，同時也給書法藝術留下了豐富的表現(xiàn)空間。題跋書體的選擇和款式及其排列布置方式多種多樣，每個人都有不同的特征，陳淳也不例外。
陳淳（1483—1544）生于明代中期，字道復，號白陽、白陽山人，江蘇蘇州人，在詩詞、經(jīng)學、書法、繪畫等方面均有很高的造詣。在陳淳傳世的作品中，題跋是其中較為獨特的一個門類，貫穿詩文寫作、繪畫以及書法創(chuàng)作，將文人畫的書畫結(jié)合進行了繼承和大膽創(chuàng)新，在形式與內(nèi)容、詩情與畫意等方面發(fā)揮得淋漓盡致。
一、陳淳題跋的書體
題跋的書體往往是根據(jù)畫面的內(nèi)容和風格來選擇。清代畫家鄭績說：“至山石蒼勁，宜款勁書；林木秀致，當題秀字。意筆用草，工筆用楷。此又在畫法精通、書法純熟者，方能作此?！爆F(xiàn)代畫家潘天壽言：“工整重色的人物、山水、花卉，宜于題寫工致的小楷，須整齊而有法則。如不長于工整的小楷，題寫小篆書或小隸書亦可。寫意的著色山水、花卉，及人物，宜于題寫稍大的行楷或草書，須隨意得宜，自然而有矩度?！币话闱闆r下，水墨寫意畫應以行、草題款，工筆畫則應以楷、隸、篆等較為細致工整的書體題款，款書應與筆法相統(tǒng)一，與畫面相一致。從陳淳傳世的作品來看，在繪畫中題跋書法最多的是立軸式作品與長卷作品，主要有楷、篆、行、草四體，其中最為出色的是行草書。
縱觀陳淳的傳世作品，不難發(fā)現(xiàn)其行書題跋多具有不同的風格樣貌。例如嘉靖十一年（1532）所作的《書畫卷》的畫后題詩，大小不一，點畫厚重，結(jié)體古拙。有的筆畫帶有楷書筆意，中間輕、兩端重，捺畫和出鉤部分多有散鋒，可能是由于小字展大、書寫速度較快所形成。墨色隨行筆的節(jié)奏有明顯的干濕對比，字勢開張大氣。另一代表作——其于嘉靖二十年所作的《茉莉花并題軸》上的題跋（見圖一）用筆率意，整體以行書為主，中間參以草書。筆畫粗細對比更為明顯，撇畫較長，多行至末端后向上回鋒，行距較緊，章法參差錯落，具有強烈的視覺沖擊力，與前面提到的《書畫卷》的風格不盡相同，展露了陳淳在藝術道路上敢于打破常規(guī)，不斷探索新風的求變心態(tài)。
圖一 陳淳《茉莉花并題軸跋》
陳淳的書法成就中以狂草造詣最為深厚，亦以草書書寫的題跋作品最多。其草書并非取法一家一派，而是汲取了懷素、李懷琳、林藻、楊凝式、米芾等諸家營養(yǎng)，形成天真爛漫、瀟灑豪逸的風格，如壯士拔劍，絲毫不受束縛，筆勢雄奇，運筆提頓扭轉(zhuǎn)，動勢強勁。例如《蘭竹石圖》上的草書題款（見圖二）代表了陳淳晚年書法的一般體貌，骨力開張，縱筆而書，整體字形上下伸縮，左右牽扯，行筆中提按轉(zhuǎn)折、虛實對比十分明顯。與畫中蕭散率意的蘭草、竹石用筆相呼應，充分體現(xiàn)了陳淳此時桀驁不馴、孤傲清高的心境。
圖二 陳淳《蘭竹石圖跋》
陳淳自嘉靖十八年起，每年都會作一幅牡丹詩畫卷以示興會，卷后題跋仍用草書書寫，但章法、行距、結(jié)體在他一貫的體貌之外。例如其嘉靖二十三年所作的《畫牡丹》后的題款，結(jié)體開張，字形扁平，行距大于字距，橫畫舒展，像“追”“然”“人”“吏”等字，如巨石橫空，起筆藏鋒，收筆回鋒，如筆走龍蛇一般。這首題畫詩在他的《水墨花卉卷》《牡丹繡球圖》《墨牡丹圖》等作品中也題寫過（陳淳有一詩多題的習慣），但由于其草書取法多元、長卷或立軸形式的差異，使得即使同一首題畫詩也具有不同的面目。例如《水墨花卉卷》為手卷，在形式上與前面提到的《畫牡丹》有所不同，題畫空間較大，每行一字至三字，字形較為舒展，筆墨揮灑放縱，行筆提頓扭轉(zhuǎn)，左傾右倒，極具米芾的書法特色。此外，虛實結(jié)合，線條與墨色相互交織，飛白明顯增多，極富律動美和節(jié)奏感，充分顯示出陳淳晚年題畫風格的恣肆狂放。
陳淳雖多作水墨淋漓的大寫意畫，以行草書書寫題跋，但在早期工細作品上也使用楷書題款。陳淳早年家境優(yōu)越，憑借祖輩的政治威望，與許多江南名士來往密切，師從文徵明，深受“吳派”藝術理念的熏陶，在詩、書、畫等方面均體現(xiàn)出文氏的風格特點。
如陳淳在正德九年（1514）所作的《湖石花卉圖》上有自題詩：“曾聞花面比仙同，卉物何緣有道風，眼底未能成九轉(zhuǎn)，研朱先為駐顏紅?！庇霉ふ男】瑫鴮?，尖筆直入，結(jié)體嚴謹，點畫追求細致準確，充分表現(xiàn)出他對老師文徵明的敬重以及摹仿古人的拘謹態(tài)度。畫上唐寅、祝允明、文徵明等吳門畫家的題字，也顯示了陳淳當時在蘇州一帶的受歡迎程度。但由于家庭的變故、思想的轉(zhuǎn)變，陳淳逐漸擺脫了文氏書風的限制，楷書題款也幾乎不再涉及。
陳淳以篆書題跋的作品流傳下來的較少，如今可見的如《風雨溪橋圖》《合歡秋葵圖》《落花游魚圖》等。他在嘉靖七年所作的《合歡秋葵圖》（見圖三）上寫道：“戊子之冬，白陽山人偶過尚之玉韻齋，出此示之，乃余舊為作并蒂花也。一時醉中草草，何遂裝成精卷。蓋有履約昆季珠玉在后耳。余何足致耶？尚之復欲余書，因書?！边@是今天所見陳淳為數(shù)不多的長篇篆書題款，從中可以看出其篆書具有很強的隨意性，改變了前人點畫勻整的小篆面貌，穿插金文大篆的字形，結(jié)體自由，用筆靈活，大小參差錯落，筆畫粗細對比鮮明，在字里行間流露出率真浪漫的性情。后文彭和趙宧光等人繼承，將篆書“草化”進一步弘揚形成獨具新意的“草篆”。
圖三 陳淳《合歡秋葵圖跋》
二、陳淳題跋的款式
南齊謝赫在“六法”中提到繪畫構圖的“經(jīng)營位置”，題跋作為畫面的一部分，其位置經(jīng)營也影響著繪畫整體的構圖效果。清代畫家方薰曾言：“一圖必有一款題處，題是其處則稱，題非其處則不稱，畫故有由題而妙，亦有由題而敗者，此又畫后之經(jīng)營也。”因此，書家在題款時要充分考慮到題字的位置、長短、大小以及墨色濃淡等各種要素。陳淳的繪畫作品中多以花鳥、山水為主要表現(xiàn)題材，因畫面內(nèi)容或情感抒發(fā)的需要，畫上大多留有題畫書法，根據(jù)畫面形式的不同，陳淳題跋書法一般有如下兩種類型。
（一）傳統(tǒng)類。陳淳傳統(tǒng)類題跋書法款式主要體現(xiàn)為左右題款和窮款兩種。左右類型的題跋形式在陳淳作品中比較常見，通常位于畫面的左側(cè)或右側(cè)，這類題款往往是為了平衡畫面重心或填補畫面空白。陳淳根據(jù)作品構圖的需要，靈活調(diào)整題跋的位置以及款字的長短。清人鄭績在論題款問題時言：“如寫峭壁參天，古松挺立，畫偏一邊，留空一邊，則在一邊空處。直書長行，以助畫勢。”例如《牡丹湖石圖》在畫面的四分之三處向左伸出一朵牡丹花，大部分筆墨落于中心靠左部分，使得整幅畫面的重心偏左。陳淳在畫面右側(cè)空白處書寫題款，均衡了左右關系，使得整個畫面的構圖趨于平衡。另外一種傳統(tǒng)類的款式安排是在一些冊頁、扇面的小尺幅作品中，因畫面的空間有限，所以陳淳題畫書法一般多題短款，只留名號，畫面效果簡潔，突出繪畫主體，例如《山水圖》《花卉冊》等。
（二）創(chuàng)新類。陳淳創(chuàng)新類題跋書法款式主要體現(xiàn)為齊頭類和隨畫隨題類兩種。齊頭類題跋形式主要集中在他晚年的大幅立軸作品中，內(nèi)容多是陳淳在創(chuàng)作時的隨筆體會或是題畫詩。多為豎式書寫，采用行草書，字數(shù)較多，字體較小，行數(shù)不定，上端齊平，下端隨畫面的形狀稍有波動。書寫時因運筆速度的不同，墨色呈現(xiàn)出干、濕、濃、淡的豐富變化，與畫面下方水墨寫意畫法相得益彰。筆畫靈動跳躍，線條張力十足，行筆之間頓挫轉(zhuǎn)折干脆利落，行氣貫通，率意酣暢。例如《菊石蘭竹圖》《花觚牡丹圖》《書畫圖立軸》《畫牡丹》《昆壁圖》等。其中嘉靖二十二年所作的《花觚牡丹圖》中用行草書題寫（見圖四）：“昔石田先生嘗云，觀者當求我于丹青之外，誠爾余亦庶幾。若以法度律我，我得罪于社中多矣。余迂妄蓋素企慕石翁者，故敢稱其語以自釋，不敢求社中視我小視石田也?！闭挝淖质顷惔緦ψ约簩懮囆g發(fā)展道路的總結(jié)，在筆墨的變化之下，不僅呈現(xiàn)出渾然一體的書畫關系，更是直抒胸臆，從字里行間、一點一畫中體會到其在藝術創(chuàng)作時的情緒狀態(tài)以及放逸不羈的藝術個性。
圖四 陳淳《花觚牡丹圖跋》
而另外一種創(chuàng)新類的款式安排多體現(xiàn)在他的冊頁或是長卷作品中。陳淳經(jīng)常采用隨畫隨題的方式，打破時空的限制，選擇春夏秋冬不同的花卉收進同一幅作品中，并在其旁題寫相應的詩句，類似于批注，豐富了畫面的內(nèi)容和意趣，給觀者以和諧的美感。例如《花卉圖卷》《寫生花卉圖》《陳白陽詩畫合璧圖》《四季花卉圖》《墨畫釣艇圖》《觀物之生圖卷》《花卉草書雙璧冊》等作品均采用一畫一題、一題一款的形式，更好地將詩文、繪畫、書法巧妙地結(jié)合在一起，體現(xiàn)了陳淳深厚的藝術才能和巧妙的藝術構思。其中《花卉草書雙璧冊》（又稱《詩書畫三絕冊》），整體分為兩部分，右邊是八種不同時節(jié)的花卉，用小行草書在其左側(cè)題寫對應的五絕詩句。對花題字，款書筆斷意連，結(jié)體開張，剛?cè)峄?，書法的濃墨與花卉的淡彩形成了鮮明的對比，使整個畫面具有靈動灑脫的韻律感?？v觀陳淳晚年時期的作品，詩畫的界限分割已經(jīng)變得模糊，題跋往往穿插錯落于花卉之間，隨性題寫，變化多致。
三、陳淳題跋書法對書畫創(chuàng)作的啟示
元代趙孟頫正式提出“書畫同源”的說法，并一直沿用至今。從某種意義上講，書法、繪畫在進行創(chuàng)作時，所要追溯的源流是相通的，均要顧及黑白分布、章法布局、筆法墨法等。陳淳能把書法的用筆融合在繪畫中，也能將繪畫的用墨帶入題跋書法之中。在他許多寫意的繪畫作品中，采用草書筆意去繪制花卉蘭竹，用筆正側(cè)結(jié)合，線條變化多致，似在隨風飛舞，極具草書的節(jié)奏感和韻律美。其旁的行草書題跋筆墨縱情恣肆，布局瀟灑，達到詩書畫三位一體、渾然天成的狀態(tài)。
陳淳作為晚明浪漫主義書風的先引者，在繼承前人藝術成就的基礎上，大膽創(chuàng)新，發(fā)揚個性，以其別具一格的題跋書法，顯示了文人廣博的藝術才能和文化修養(yǎng)。其摯友張寰在《白陽先生墓志銘》云：“君雖僻處江湖，而詞翰、繪事之妙，片楮尺縑，人爭購之，求請者日趨姚江，帆檝相望也?！笨梢婈惔镜臅嬙诋敃r深受人們的歡迎，藝術市場極其火爆。他在給欣賞者帶來視覺美感的同時，也深化了畫面主體的情感表達，以其獨具個性和開拓性的藝術理念，對徐渭、揚州八怪、海派以及近現(xiàn)代的齊白石、潘天壽、張大千等人產(chǎn)生了深遠的影響。在當今時代，我們在欣賞陳淳的藝術作品，感受其題跋書法的用筆、用墨、章法布局時，更應該去學習他那種不肯趨同、飽含激情的藝術精神，在繼承前人的基礎上進行合理創(chuàng)新，借古以開今。
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