1820年4月8日，愛琴海的米洛斯島上，天已漸涼。海風吹拂下，一個叫伊奧爾科斯（Yorgos Kentrotas）希臘農(nóng)民即將把自己的名字鐫刻在歷史上：發(fā)現(xiàn)有史以來最為著名的雕像之一，盧浮宮的鎮(zhèn)館之寶——《米洛的維納斯》（“維納斯”為羅馬人叫法 古希臘人稱為“阿芙洛狄忒” Aphrodite）。彼時的米洛斯島，尚處于奧斯曼土耳其帝國的統(tǒng)治，不出意外，雕像將被送往伊斯坦布爾作為蘇丹的收藏，但在島上，還有兩位法國海軍軍官。
此時，新古典主義浪潮早已席卷歐洲，伴隨著法國大革命，民主、自由深入人心，充滿英雄氣概的古羅馬、希臘文化深深地吸引著歐洲人，愛屋及烏，唯一能令人追憶的、古典時代的藝術(shù)品成為一時顯學，廣受追捧。
◆《米洛的維納斯》 203 cm 公元前130-100年
受此熏陶，這些巴黎來的軍官顯然也明白這座雕像的價值，因此，經(jīng)由伊斯坦布爾的法國大使完成了這樁“收購”，并派遣法國海軍護航。但就在付款之際，本地的希臘人突然反悔，不想將此物由法國人買走，打算裝船運往土耳其，經(jīng)由蘇丹的首席翻譯官獻給蘇丹。恰好此時，一場暴風雨席卷了港口，得以推遲起航時間，經(jīng)過斡旋，斷臂的維納斯成為路易十八的獻禮，進駐盧浮宮。
◆洛斯島如今已經(jīng)是個風光旖旎的旅游勝地
根據(jù)考證，這尊雕塑在古羅馬時期，雙臂便已經(jīng)失去，按照島上的法國軍官Jules Dumont d'Urville所繪制草圖，出土時上身與軀干便完全斷裂成兩部分，所謂“發(fā)現(xiàn)時完整，隨后在與希臘、英國人爭搶的戰(zhàn)斗中雙臂被砸斷”的說法并不可信。
◆藝術(shù)家根據(jù)猜測的復原稿
也因此，并沒有任何證據(jù)說明這個雕像是維納斯本人的形象，但對于西方藝術(shù)史而言，如果一個表現(xiàn)女裸體的作品無法證明她自己的身份，那她就可以被命名為維納斯。這樣的情況自文藝復興后尤為突出，到了現(xiàn)代，一些萬年前反應生殖崇拜的古物也被冠以維納斯之名，比如《維綸多夫的維納斯》。
◆《維倫多夫的維納斯》公元前22,000至24,000年
在中國，這座雕塑有著無可比擬的知名度，以其“斷臂”，而成為無數(shù)中小學生作文中“殘缺美”的主角，也構(gòu)成了大部分中國人對于維納斯形象的基本認知。
然而在歷史上，自維納斯的誕生起，便是一個矛盾而復雜的母題。其形象在不同時代不同藝術(shù)家的塑造下，猶如鏡子一般，反映著時人對美、對欲望、對女性的看法。她與基督教的圣母一起，共同構(gòu)成西方藝術(shù)史女性題材藝術(shù)品的兩大典范，從任何一件女性題材作品中，我們幾乎都能找到維納斯的痕跡。
◆塞浦路斯 傳說維納斯誕生的地方
作為美神與愛神，她誕生之初便承載著古希臘人對于“美”的看法。
對此，柏拉圖在《會飲篇》對維納斯的闡釋是：“天上的維納斯是神圣的、理念的和精神的美的象征；人間的維納斯則是世俗的、感性的和官能的美的象征?！?/p>
在之后藝術(shù)史的發(fā)展中，維納斯的形象也以一個雙重的身份出現(xiàn)，即作為美神，她的形象端莊寧靜。但作為愛神，她不可避免的承載了古希臘神話世俗的一面，極為美麗但與其他神靈韻事不斷，甚至愛上凡間的美少年阿多尼斯。
于是，在不同時代的不同藝術(shù)家筆下，出現(xiàn)了兩個維納斯：一個努力以美神的形象不引起觀者的欲望，而另一個放縱的愛神維納斯則更多的試圖激起欲望。
◆《維納斯的誕生》 布格羅 1879年
這源自古希臘的矛盾，也反映了古希臘人對于“美”與“性”的觀念，即“性”的吸引本身就是一種美感。
如果回顧維納斯的誕生，便會發(fā)現(xiàn)“美神”的誕生并不能離開性。在神話中，維納斯的誕生是因為最初的眾神之王烏拉諾斯與妻子大地女神蓋亞反目，被他的兒子，也即是未來宙斯的父親克洛諾斯割掉了生殖器，落入海中誕生。而《荷馬史詩》上的記載，則是為宙斯與冰海女神狄俄涅所生。
但她畢竟是當時的神，因此，古希臘、羅馬時期維納斯的形象少有完全的裸體。古希臘對于人體的美的崇拜，更多是著眼于男人，女子的全裸體雕像非常少見，這源自古希臘人對于美神的虔信。
“在希臘藝術(shù)的偉大時代，女子裸體是如此罕見，以至于去追溯在波拉克西特列斯之前的維納斯形象的演變時，我們不必期望能找到完全的裸體，而必須把那些薄衣貼身的雕刻也包括在內(nèi)?！?/p>
◆《克尼多斯的維納斯》（復制品）
直至公元四世紀《克尼多斯的維納斯》，這是古希臘雕刻藝術(shù)史中，第一個以全裸形態(tài)表現(xiàn)女神的作品，根據(jù)古羅馬學者普林尼的記載：
雕塑大師普拉克西特列斯曾為科斯城雕刻了兩尊維納斯像，其中一尊著衣，一尊裸體，報價相同。科斯城人在面對裸體的女神時驚慌失措，而選擇了有衣著的形象。然而另一座城科尼多斯的人民，卻并不在意女神有無“世俗”的外衣，他們對女神的虔誠令他們選擇了裸體的維納斯，并鄭重的豎立在中心廣場上，這成為了城中最重要的景觀，來往參觀者從此絡繹不絕，克尼多斯城也因此而聞名于世。
◆《戰(zhàn)神與卸下武裝的維納斯》 1822–25年 達維特
隨著羅馬帝國的衰亡、分裂?；浇痰尼绕鹆钗鞣轿拿髯呱狭霜q太文化的道路，當宗教勢力崛起，與基督耶穌相比，古希臘諸神們不免成為了“異教徒”。而中世紀對人欲的禁錮，也令裸體形象難以得到重視，甚至唯一合理合法的夏娃，都被刻意的壓制。
于是，維納斯“閉上了肉體的眼睛”，在這千年時間里沉睡。
直至波提切利用畫筆將她喚醒。
在《維納斯誕生》與《春》中，他各描繪了一著衣，而一裸體的維納斯，這繼承了維納斯自身的雙重身份，在圖像學大師潘諾夫斯基看來，《維納斯的誕生》中那位站在貝殼上漂到岸邊的維納斯就是“神圣的維納斯”，而《春》中那位在鮮花盛開的大地上凌虛而行的維納斯則是“世俗的維納斯”，在《維納斯的誕生》中，維納斯的神圣特性包含在其裸露的軀體之中。
波提切利筆下維納斯的誕生，令她就像一個信使一樣，穿過中世紀的重重迷霧，把美重新帶到人間。
◆ 喬爾喬內(nèi) 《沉睡的維納斯》 1510年
在文藝復興中，對后世影響最大的卻是喬爾喬內(nèi)的《沉睡的維納斯》。
他開啟了一個維納斯創(chuàng)作的典范，“斜倚”，而后孤芳自賞。
在喬爾喬內(nèi)筆下，維納斯沉睡在鄉(xiāng)間的風景，世俗而神圣。她完美的體現(xiàn)了維納斯自誕生起時便有的雙重矛盾，即靈與肉的統(tǒng)一。
這也代表了當時意大利另一個藝術(shù)核心威尼斯人們理解的“美”。
與佛羅倫薩人以“大衛(wèi)”為美不同，海天一色的威尼斯人普遍更為富足，而多傾向于尋找歡樂、狂熱和激情，宗教的因素相對較少，因此以喬爾喬內(nèi)、提香為代表的威尼斯畫派也充滿著對人間世俗生活的想象力。
◆ 提香 《烏爾賓諾的維納斯》 1538年
提香的《烏爾賓諾的維納斯》，創(chuàng)作時喬爾喬內(nèi)已去世三十多年，但在此畫中他沿用了斜倚的姿勢。如果說喬爾喬內(nèi)的維納斯尚存只可遠觀的神圣氣質(zhì)，那么提香的維納斯就完全世俗化了，在維納斯形象發(fā)展了千年以后，從雕塑到田野，維納斯終于被他放上了“床”——這個私密而又帶著欲望的場所。激起觀者“窺視”欲的豪華室內(nèi)，講究的被褥，睡著的寵物，女主角似乎剛剛在夢中睡醒，而又慵懶的不想起床，提香的維納斯在美之外，進入了情欲的領域。
百年后，西班牙的大師委拉斯凱茲創(chuàng)作了《鏡前的維納斯》。在他的畫中，鏡子的運用尤為精髓，從《宮娥》中反射出的國王王后，再到維納斯中反射出她的面容。彼時的西班牙尚處在十分保守的狀態(tài)，教會與教皇的統(tǒng)治與干涉令畫家不敢冒這巨大的風險去畫裸體畫，但藝術(shù)家卻異常大膽，接受了國王菲利普四世的邀請，以他的一位女情人為模特創(chuàng)作裸體像，因此畫中的頭發(fā)并不是典型的“維納斯金發(fā)”。
那么，在如此保守的社會氛圍，藝術(shù)家不得不做一定的妥協(xié)，他巧妙地把代表維納斯的“斜倚”調(diào)轉(zhuǎn)了方向，并以一面鏡子反射出主角的面容。但這樣并沒有讓畫面上的肉欲有絲毫的減輕，反而將女主角的腰臀之美表現(xiàn)的淋漓盡致。
◆ 《鏡前的維納斯》在20世紀初曾遭暴徒毀損
至此，原本喬爾喬內(nèi)的維納斯是以真正的神靈為創(chuàng)作主題。但隨著時間的推移，越來越多表現(xiàn)人體之美的作品也開始以維納斯命名，但其創(chuàng)作對象已經(jīng)是現(xiàn)實中的人物了。
文藝復興后的維納斯，欲望的一面開始在藝術(shù)家的畫筆上彌漫。
◆ 馬奈 《奧林匹亞》1863年
但在時代的變遷下，沒有哪個女神能永遠美麗。
1863年，馬奈的一副《奧林匹亞》，維納斯之名下，“美”與“愛”不再，卻成為了傳統(tǒng)繪畫與現(xiàn)代繪畫分界。
彼時的畫壇，學院派藝術(shù)對畫壇的壟斷，導致藝術(shù)家除了古典題材、自然風光、家庭生活之外再無別的選擇。學院本身也成為了教條主義的代名詞。在此背景下，1865年官方沙龍展的《奧林匹亞》一畫，成為了向?qū)W院派發(fā)起挑戰(zhàn)的作品，她是一份“戰(zhàn)爭宣言”。
“奧林匹亞”本身是古希臘的圣地，而學院派藝術(shù)正是以古希臘、羅馬的藝術(shù)為最高審美標準，因此在這一副畫上命名為奧林匹亞，挑釁之意顯而易見，而傳統(tǒng)繪畫的女性裸體，也往往是以神靈之名為基礎來表達美感或者欲望。
但在馬奈筆下，本該出現(xiàn)維納斯女神的地方，出現(xiàn)了一個現(xiàn)實中、過于真實的女性，（她在其后被報紙貶為妓女）。她有著傳統(tǒng)繪畫中維納斯的種種元素，如裸體、仆人、寵物與斜倚的姿勢。但她本質(zhì)卻是“反維納斯”的，她目光大膽，直面觀眾，不再像是一個“被觀看”的角色，直面觀看者欲望被拆穿后的慌亂。
◆馬奈《草地上的午餐》也引起了巨大的爭議。
于是，人們無法接受一個女神轉(zhuǎn)變成巴黎的隨處可見的“妓女”，更無法接受古典的傳統(tǒng)被擊碎。
對比提香的維納斯，福柯認為，如果說提香用光線將觀眾的視線引向畫中的維納斯，那么馬奈則是直接將“奧林匹亞”推到了觀眾面前”。
因此，馬奈對畫面的處理使人們可以判斷出光源的位置，這個光源的位置正是觀者自己。因此，我們——任何觀者——都必然和這個裸體發(fā)生關聯(lián)，甚至成為主要因素。
在身體的塑造上，馬奈也一反常態(tài)，他畫的太真實了，在時人看來近乎色情，而沒有按照古典主義繪畫傳統(tǒng)對描繪對象做出任何美化，用一種更加自由的觀察方式，不再遵循忠實的再現(xiàn)生活這一千年的傳統(tǒng)，從而探索出全新的繪畫語言。
◆達利 《帶抽屜的維納斯》
有了馬奈的前車之鑒，維納斯的“美”與“愛”，在現(xiàn)代繪畫中逐漸消失，取而代之是成為現(xiàn)代藝術(shù)家們借用其豐富的歷史內(nèi)涵，表達觀念的手段。
于是女神成為了達利的抽屜，原本那份端莊典雅轉(zhuǎn)化成變形、扭曲，達利認為“打開抽屜就可以把人體的內(nèi)部一起揭出，包括肉體和靈魂兩者，這些開著的抽屜象征對潛意識的探索”。
◆達利 《帶抽屜的維納斯》
至此，隨著人類社會走向現(xiàn)代，女神失去了神力，成為現(xiàn)代社會的一個符號，跌入凡間。那些前人的大師杰作，也成為了現(xiàn)代藝術(shù)家置換、拼貼、創(chuàng)作的來源。而在中國，她大多出入中小學生作文中，成為“殘缺美”的代表，亦或在簡歐裝修的夜總會門口，充當噴泉的裝飾。
◆森村泰昌 《美術(shù)史的女兒》 攝影
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