李商隱詩：
無題之詩為天籟
2013-08-20 11:43:00
來源:中國社會科學報
(轉(zhuǎn)自：魯網(wǎng))
李商隱大量寫作無題詩這一行為本身,體現(xiàn)出他作為一個抒情詩人的高度自覺，是他對藝術的最高本質(zhì)通于自然這一詩學命題的探索。
李商隱
【核心提示】李商隱大量寫作無題詩這一行為本身，體現(xiàn)出他作為一個抒情詩人的高度自覺，是他對藝術的最高本質(zhì)通于自然這一詩學命題的探索。
顧炎武《日知錄》卷二十一論“詩題”云：“古人之詩，有詩而后有題；今人之詩，有題而后有詩。有詩而后有題者，其詩本乎情；有題而后有詩者，其詩徇乎物?！憋@然，顧氏更看重的是“有詩而后有題”的“本乎情”之作，因為它更充分地體現(xiàn)了詩歌的抒情性本質(zhì)，李商隱的無題詩就屬于此類。就創(chuàng)作傾向而言，李商隱大量寫作無題詩這一行為本身，體現(xiàn)出他作為一個抒情詩人的高度自覺，是他對藝術的最高本質(zhì)通于自然這一詩學命題的探索。
先詩后題多緣情興飽滿
考察從先秦、漢魏到唐代的詩歌史可以發(fā)現(xiàn)，隨著詩歌藝術從自發(fā)的抒情歌唱轉(zhuǎn)為文人的自覺創(chuàng)作，詩與題的關系也經(jīng)歷了從“有詩而后有題”到“有題而后有詩”的轉(zhuǎn)變。袁枚論詩，標舉性情，其《隨園詩話》卷七論及這一轉(zhuǎn)變，并認為從無題到有題乃至試帖、賦得，是性情漸漓、詩道日下的過程：“《三百篇》、《古詩十九首》，皆無題之作，后人取其詩中首面之一二字為題，遂獨絕千古。漢魏以下，有題方有詩，性情漸漓。至唐人有五言八韻之試帖，限以格律，而性情愈遠。且有'賦得’等名目，以詩為詩，猶之以水洗水，更無意味。從此，詩之道每況愈下矣。”“無題之詩，天籟也；有題之詩，人籟也。天籟易工，人籟難工。”袁枚的觀點具有代表性，可以說表達了古人對這兩類創(chuàng)作的基本看法。
漢魏以來，“有題而后有詩”逐漸成為創(chuàng)作的主流，但“有詩而后有題”的創(chuàng)作方式并未完全消失，反而某種程度上成為詩歌情興飽滿的一種標志。例如，魏晉時有諸多以“詠懷”、“即興”、“雜感”、“無題”、“偶興”、“雜詩”為題的詩歌，其詩題正如錢志熙在《魏晉“雜詩”》中指出的，其實都是對詩歌內(nèi)容的一種“籠統(tǒng)化”的表述，“并不能為讀者提示詩的基本內(nèi)容”。單純從形式上看，這類詩是有題目的；但從詩和題的關系來看，其性質(zhì)更接近后世的所謂無題詩。如陶淵明的《飲酒二十首》，作者在小序中說：“既醉之后，輒題數(shù)句自娛，紙墨遂多，辭無詮次，聊命故人書之，以為歡笑爾。”顯然應屬“有詩而后有題”一類。這類無題詩因多寫于飽滿的情感狀態(tài)下，往往興感無端而又余韻深長，是作者全部人生境界的自由抒寫，主題也多樣而廣泛，難以一概而論，因此往往以組詩的面目出現(xiàn)。如阮籍《詠懷詩八十二首》、庾信《擬詠懷二十七首》、李白《古風五十九首》等，都可歸入此類。這類無題詩和早期以《詩》三百篇以及《古詩十九首》為代表的無題詩不同：“非無題也，詩詞中之意不能以題盡之也?！保ㄍ鯂S《人間詞話》）前引錢志熙文指出：“給一首純粹的抒情詩取題目，常常是很困難的，甚至說得絕對點是不可能的。因為好詩本來就妙在語言文字之外，其所表達的情意和美感常常只可意會，不可言傳，這就使得詩與題之間有一種與生俱來的矛盾?！闭蔀橥鯂S“無題”說作注腳。
對為文造情之功利詩風的反動
李商隱無題詩的創(chuàng)制是一種自覺的行為。其《李賀小傳》說李賀“每旦日出，與諸公游，未嘗得題然后為詩，如他人思量牽合以及程限為意”。對當時流行的依題作詩的風氣頗為不滿，反映出其詩歌觀念中重視性情之真的一面，從中也可以看出他對詩和題關系的思考受到李賀的啟發(fā)。而其制題方式及由此表現(xiàn)出來的創(chuàng)作心態(tài)，主要是受到杜甫的影響，而遠溯《詩》、《古詩十九首》和上述漢魏以來“有詩而后有題”這一傳統(tǒng)，表現(xiàn)出其對先秦漢魏以來文學崇尚情興這一傳統(tǒng)的繼承。如其《一片》、《紫府》、《為有》等詩，題目只是隨意擷取詩歌首二字或詩中數(shù)字，并不構成完整的意義或提示作品的基本內(nèi)容，這種制題方式顯然學習《詩》，同時受到杜甫后期的詩作如《歷歷》、《能畫》、《洞房》、《江漢》等制題方式的啟發(fā)。李商隱直接以“無題”為題，連擷取數(shù)字以勾連詩和題這一道工夫都省了，較杜甫走得更遠，是其獨創(chuàng)，尤為后世詩家和批評家矚目。
李商隱在無題詩中所追求的，可以說是獨與天地相往來的藝術境界，每一首詩都是一個小宇宙，是有限和無限的溝通、瞬時向永恒的轉(zhuǎn)化。無題詩的文本就像是一個前意義的宇宙，在藝術上高度成熟、純凈，接近于純詩，人人見之以為寶，卻無以指稱。它是可以兼容多重闡釋的開放文本，每首詩的語言和意象都有一個具體的指向，可以確認它是有寄托的，卻始終朦朧，無法確切地指認其具體所指。以其名作《錦瑟》為例，該詩自產(chǎn)生以來，就有眾多解讀，所謂“一篇《錦瑟》解人難”（王士禎《戲仿元遺山論詩絕句》），“獨恨無人作鄭箋”（元好問《論詩三十首》其十二）。事實上，《錦瑟》之外的無題詩也往往如此，如其《天涯》詩：“春日在天涯，天涯日又斜。鶯啼如有淚，為濕最高花?！睂懗鋈漳捍簹?，天涯遠客的無限傷春意緒，正如屈復《玉谿生詩意》所云：“不必有所指，不必無所指，言外只覺有一種深情?！鼻迦藚栔尽栋兹A山人詩說》曰：“詩到極勝，非第不求人解，亦并不求己解，豈己真不解耶？非解所能解耳?！闭赋龃祟悷o題詩渾成一片、興感無端的特點。
和杜甫一樣，李商隱在題和詩的關系方面，經(jīng)歷了從如同響應（杜甫、李商隱的大部分作品都屬于此種）到若即若離（后期個別作品如前舉《歷歷》等作）的發(fā)展，創(chuàng)作狀態(tài)也從精心結撰轉(zhuǎn)變?yōu)殡S意揮灑，這在很大程度上標志著其創(chuàng)作心態(tài)從刻意求工到追求自然天成的變化。不僅如此，李商隱先詩后題的藝術實踐還反映了仕途不遇的士子對流行的功利詩風某種形式的反抗。制題方式的轉(zhuǎn)變背后，是創(chuàng)作心態(tài)和藝術追求取向的不同。從詩史的角度看，從杜甫、李賀到李商隱對無題詩的回歸，是詩歌藝術發(fā)展到成熟階段后其自身矛盾運動的產(chǎn)物。由于科舉考試影響的日益擴大和試帖詩的日益流行，使得為文造情成為一種必要的能力，而對它的反動就成為詩史內(nèi)在的必然要求。
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