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文 | 浦子

 一個(gè)人的作為，可以成為文化現(xiàn)象，那就是潘天壽。就在于他捍衛(wèi)民族傳統(tǒng)，發(fā)展民族藝術(shù)，呼喚重樹人文精神，反映出來的就是中國氣派。

在經(jīng)濟(jì)上逐漸走向世界大國的中國，亟需要文化作為軟實(shí)力作為襯托和保證。而代表一國之文化的選擇和建樹，越來越急迫地?cái)[在世人面前。在經(jīng)濟(jì)全球化的時(shí)代，西方的理念包括文化以時(shí)尚的形式與集裝箱一起進(jìn)入中國，全盤西化是一種選擇，就如電影選擇好萊塢；中國是個(gè)文化古國，全盤復(fù)古也是一個(gè)選擇。但兩者都有其局限性。文化的地域、族群特征導(dǎo)致了外來文化的水土不服，文化的時(shí)代特征導(dǎo)致復(fù)古的弊端，兩者都導(dǎo)致文化功能的削弱。因此，既能代表族群意愿，又有地域特征、時(shí)代特征，體現(xiàn)民族精神，增加文化自信，以凝聚民族力量，完成和實(shí)現(xiàn)中國夢，這樣的文化實(shí)踐與效應(yīng)值得追尋。我們不排除這些年來，社會(huì)和大眾，特別是文化精英階層對于這個(gè)問題的重視，但涉及到個(gè)人的作用和影響，潘天壽就是一個(gè)最好的典范，他所顯示的文化現(xiàn)象，值得我們研究和發(fā)揚(yáng)。

潘天壽對傳統(tǒng)文化的捍衛(wèi)

首先，表現(xiàn)在潘天壽對于傳統(tǒng)文化的捍衛(wèi)。這里的捍衛(wèi)，既有理念上的，又有行動(dòng)措施上的。

先是對理念的捍衛(wèi)。在西風(fēng)來襲時(shí)，潘天壽表現(xiàn)出的是一種胸有成竹的坦然和從容，他是中國美術(shù)界少數(shù)保持頭腦冷靜意識(shí)清醒的人之一。上世紀(jì)二三十年代，激進(jìn)的青年認(rèn)為國畫已經(jīng)落后，要以油畫改造國畫。潘天壽反對這種以國力強(qiáng)弱來判斷文化優(yōu)劣的思想，認(rèn)為中國的繪畫，“處于東方繪畫統(tǒng)系中最高水平的地位”，與西方的繪畫統(tǒng)系，雙峰并峙①，潘天壽的畫論中也有這樣的表述，“每一個(gè)國家民族應(yīng)有自己的獨(dú)立的文藝，以為國家民族的光輝。民族繪畫的發(fā)展，對培養(yǎng)民族獨(dú)立、民族自尊的高尚觀念，是很有重要意義的。”②；潘天壽反對這種倉促的中西融合，主張中西藝術(shù)應(yīng)該拉開距離，而改造的結(jié)果是中國畫消亡。這一主張，既表現(xiàn)了潘天壽維護(hù)民族文化、維護(hù)中國畫的政治立場，還顯示了他對于越是民族的就越是世界的藝術(shù)真諦的認(rèn)識(shí)水平。

再是行動(dòng)措施上的捍衛(wèi)。我國的藝術(shù)教育比較年輕。1923年起，潘天壽就為中國畫教育嘔心瀝血，直到建國初，由于擔(dān)任京杭兩地美院領(lǐng)導(dǎo)的江豐，囿于他本人偏愛油畫和認(rèn)識(shí)水平，中國畫教育擱淺近二十年。處于理想破滅之境的潘天壽，身處閑職不閑，借此機(jī)會(huì)千方百計(jì)為學(xué)校搜救了大批散落民間的優(yōu)秀中國古字畫，使得浙江美院國畫系收藏古字畫達(dá)到全國兄弟系首位，為之后的教學(xué)奠定了基礎(chǔ)。上世紀(jì)五十年代中期后，中國畫系在潘天壽等一批教授的推動(dòng)下，在華東分院成立。之后在他擔(dān)任副院長、院長之后，更是把醞釀已久的復(fù)興中國畫教學(xué)的宏圖盡情的展現(xiàn)，并在體制建設(shè)方面推出中國畫系人物、山水、花鳥分科教學(xué)的重大舉措，奠定了中國畫教育的基礎(chǔ)。1961年，他的方案得到全國同行肯定并推廣。他是中國傳統(tǒng)繼承中最后的守衛(wèi)者和執(zhí)行者?？梢哉f，沒有以潘天壽為主要骨干的一批有識(shí)之士的堅(jiān)決捍衛(wèi)，不屈不撓，無私奉獻(xiàn)，中國畫難以躋身與油畫一樣的地位，中國畫教育更不可能由式微走向輝煌。上世紀(jì)五十年代在西方抽象表現(xiàn)主義沖擊下臺(tái)灣中國畫遭重創(chuàng)的命運(yùn)，就是一個(gè)實(shí)例。而像這樣在民族利益、國家利益前保持清醒頭腦的藝術(shù)家，無疑是文化藝術(shù)中國氣派的主導(dǎo)者和創(chuàng)造者，共和國文化大廈的棟梁。

潘天壽對傳統(tǒng)文化的踐行

其次，表現(xiàn)在潘天壽對于傳統(tǒng)文化的踐行。這里的踐行，既包括個(gè)人品行上的修養(yǎng)，又包括自身創(chuàng)作與教育。

一是潘天壽個(gè)人品德促使。凡杰出的藝術(shù)品，都是綜合之效應(yīng)和成果，無不受藝術(shù)家的世界觀、審美理想、生活經(jīng)驗(yàn)、個(gè)性氣質(zhì)、文藝修養(yǎng)、表現(xiàn)技法等因素的影響。中國畫也一樣，受的是中國文化的熏陶。中國文化如陽光、水和空氣，哺育了畫家。在歐美體系的美學(xué)環(huán)境下長不成潘天壽這棵美術(shù)奇葩，潘天壽只有在中國才能產(chǎn)生。

潘天壽的人品決定了其藝術(shù)主張和實(shí)踐。潘天壽曾經(jīng)說過，“畫品即人品”，“畫品不高，落墨無法?！迸颂靿鄢錾谝粋€(gè)古風(fēng)濃郁的村莊——浙東寧?？h冠莊一個(gè)鄉(xiāng)紳家庭，與其父親潘秉璋（晚清秀才、保長）一樣，自小飽讀詩書，受到傳統(tǒng)的儒家文化的熏陶。寧海名儒輩出，尤以明代的大儒方孝孺為最。朱棣因?yàn)閺闹蹲邮掷飱Z取了皇位，方孝孺認(rèn)為是篡逆，相背于正統(tǒng)的儒家禮教。故當(dāng)?shù)畋?hào)哀其不幸，大罵“燕賊篡位”，成祖讓其草詔，并以“誅九族”要挾。方孝孺回以“便十族，奈我何？”惱羞成怒的成祖，下詔誅滅方氏十族。在古代中國，誅九族已經(jīng)是刑至極，于是又誅連了與方氏相交的友朋。最后以八百四十七人的鮮血，在古老中國的天空，畫了一個(gè)人字，意為何為中國文人，其實(shí)撐起的是中華民族的精神脊梁。故方孝孺死后，國人哀嘆“天下讀書種子”不再有。在今日寧海，受方孝孺影響，其民仍然耿直，少有阿諛之人。古時(shí)沒有狀元及第，當(dāng)今沒有國家二院院士。南宋小朝廷時(shí)出過一個(gè)左丞相葉夢鼎，之后沒有出過高官，當(dāng)代連省部級(jí)也少之又少。潘天壽也從小受之影響。其冠莊潘氏祖上一位太公名池卿曾娶方孝孺從姑小奴，“靖難之變”中其后人也幾乎被殺盡。潘天壽從小就熟讀的《古文觀止》里就有方孝孺的《深慮論》和《豫讓論》。

1903年，潘天壽七歲，又見證了一次“反洋教運(yùn)動(dòng)”。運(yùn)動(dòng)的首領(lǐng)是其父當(dāng)年的同科秀才王錫桐。王錫桐以鄉(xiāng)賢方孝孺的氣節(jié)自勵(lì)，在鄉(xiāng)民不滿教民以洋教為名卻橫行鄉(xiāng)里，仗勢欺人，便率眾起義，焚教堂，懲惡霸。從起義的出發(fā)點(diǎn)大里村至縣城的途中在冠莊歇息，其父在家設(shè)宴三十席為義軍接風(fēng)，其母竟然驚嚇而死。這些無不在幼小的潘天壽心靈上刻下深深的烙印，甚至為他今后對于外來文化的防備警惕之心墊下一個(gè)底子。在之后畫風(fēng)里展示的“強(qiáng)其骨”、“一味霸悍”可作為他的品行修養(yǎng)的藝術(shù)見證。其骨，可理解為方孝孺的耿耿之正氣；其霸，可理解為立在傳統(tǒng)道德的制高點(diǎn)上俯視眾生之態(tài)勢。

二是潘天壽自身的創(chuàng)作促使。從臨摹《芥子園畫譜》開始，潘天壽努力學(xué)習(xí)揣摩，在前輩藝術(shù)大師們作品的海洋里，汲取了供自己成長的藝術(shù)營養(yǎng)。比如青藤的草率、生辣、隨意與落拓不羈；八大的簡約、奇崛、高古；石濤的樹石造型與筆法構(gòu)成；石谿的渾厚、凝重、蒼莽；昌碩的氣勢與金石味等等，這都為他后來作品中中國氣派的形成打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。老子把治大國比作烹小鮮，而潘天壽逆其意而用之，稱“作小幅如治大國”，可見其不凡的格局和氣度。潘天壽極力倡導(dǎo)的“至大，至剛，至中，至正之氣”③ 包含了中國傳統(tǒng)文化的精髓，也成為他的作品的內(nèi)涵和形式的寫照?！爸链蟆保从沉伺颂靿蹖τ趪嬚嬲碇袊囊环N形式到內(nèi)涵的追求。在上世紀(jì)上半葉，就有人認(rèn)為中國畫只能制作一花一草的小品，不能有展示更宏大場面內(nèi)容的大畫。潘天壽卻在這些陋見中率先示范創(chuàng)作巨畫。因?yàn)椴馁|(zhì)原因，國畫與油畫的制作特性不同，潘天壽創(chuàng)造了一種新的制作方式。油畫的大幅制作在架子上完成，潘天壽的巨作鋪在地上完成。一間畫室，鋪滿了宣紙。經(jīng)?？梢娕颂靿鄱字鳟?。蹲著作畫相比在畫架上作畫有更大的難度，沒有把握宏大全局功力的畫家很難勝任。大畫不僅僅是線條墨塊（顏料）的簡單堆砌，而是內(nèi)容和形式的高度統(tǒng)一。

站在《耕罷圖》前，你不僅僅驚呼面前的巨畫，更在驚呼這畫所展示的大地、田野、莊稼，人畜興旺的和諧氣氛，仿佛還能聽到耕?！斑琛钡囊宦曢L長的叫聲，那種只有中國文化才有的宏大氣勢，一下子就震懾你的心靈。故大不在于大，而在于氣派。這個(gè)氣派就是思想、技巧的高度融合，是畫家寬闊的心胸與視野沐浴照耀之下的巨大畫面。“至剛”，是指線條的硬朗，與構(gòu)圖的霸氣。有人形容潘天壽的落筆線條，不是柔軟的絲線，而是鋼筋。尤其是指墨畫中的線條，是抽一下就會(huì)濺出血來的鞭子。構(gòu)圖上的石頭與四方結(jié)構(gòu)，更是把這種力量發(fā)揮到了極致。比如《記寫雁蕩山花》為丈二匹巨幀，但一塊方形山巖占了三分之二的面積，一張《睡貓圖》巖石占了百分之九十的范圍。方塊的構(gòu)圖，包含了中國傳統(tǒng)文化中“天圓地方”的理念，更是體現(xiàn)了陽剛和力量?？纯此埖纳駪B(tài)，那是一種建立在碩大石塊之上的安定與怡然。這種陽剛體現(xiàn)的是太陽的溫暖，是正義的力量，不是邪惡的力量?！爸林小?，就是“中和之美”，它是中國傳統(tǒng)文化中重要的美學(xué)思想。潘天壽的實(shí)踐樹立了一個(gè)時(shí)代的最具個(gè)性的中和美的典范。“中和美”以先秦尚“中”尚“和”的思想，孔子“中庸”思想為哲學(xué)基礎(chǔ)?！爸泻椭馈弊鳛槠毡榈乃囆g(shù)和諧觀，兼有陽剛和陰柔兩大風(fēng)格類型，而潘天壽將兩者結(jié)合一起。就以《睡貓圖》為例，石塊顯示的是陽剛，睡貓是陰柔。在《記寫雁蕩山花》中，方形山巖為陽剛，山花為陰柔?！爸琳?，指的是純正。純正的中國傳統(tǒng)文化，純正的中國畫傳統(tǒng)材料工具、表現(xiàn)方式和審美趣味。

潘天壽所處的時(shí)代，正是西風(fēng)猛烈的時(shí)代，西方的美術(shù)思潮不斷對中國美術(shù)進(jìn)行沖擊。他認(rèn)為合理吸取外來美術(shù)營養(yǎng)，可以豐富中國畫的表現(xiàn)手法，但他自身的創(chuàng)作卻堅(jiān)持傳統(tǒng)。因此他追求的雄大、奇險(xiǎn)、強(qiáng)悍的審美性格，依然可以歸入“壯美”這一傳統(tǒng)審美范疇。他是最臨近傳統(tǒng)繪畫而終未跨入現(xiàn)代的最后一位中國畫大師。潘天壽倡導(dǎo)的中國畫須具備的“四至之氣”，終于讓自己的畫作充滿了崇高之美、純正之美、雄壯之美、清新之美、豪邁之美、力量之美。

三是潘天壽在中國畫教育上的促使。潘天壽既是中國畫畫家，又是中國畫教育家，且是我國美術(shù)教育的奠基人之一。在捍衛(wèi)和繼承傳統(tǒng)文化中，一個(gè)人的力量是有限的，只有把教育搞上去了，才是傳統(tǒng)文化未來的壯闊之路。也慶幸有潘天壽，如果沒有他這樣的認(rèn)識(shí)，振興中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)也只能是一句空話。他是我國藝術(shù)教育界的老前輩。從事中國畫教育教學(xué)不僅時(shí)間早，而且教齡達(dá)50年之久，可謂終身為之奮斗。他從教授做起，先后任系主任、教務(wù)長、校長、院長等職，德高望重，深受敬重。他的博學(xué)多能更是讓人驚嘆。不管是從基礎(chǔ)到創(chuàng)作，還是從實(shí)踐理論，樣樣精通。他的教學(xué)涉及中國畫創(chuàng)作、書法、篆刻、詩詞題跋、畫史、畫論，甚至最起碼的構(gòu)圖、筆墨、用色等具體技法。他因此是中國畫教育授課最多的教授。他不僅有對中國畫教學(xué)有鮮明的主張和完整的教學(xué)方法，還敢于革新，有一系列行之有效的教學(xué)改革和教學(xué)建設(shè)。

他對中國畫教育的貢獻(xiàn)十分巨大，主要在于兩個(gè)方面。一方面是積極建立中國畫教學(xué)體系?！爸袊睦L畫有它獨(dú)特的傳統(tǒng)風(fēng)格，學(xué)習(xí)中國的藝術(shù)，應(yīng)以中國的方法為基礎(chǔ)。中國畫的基礎(chǔ)訓(xùn)練，要有自己的一套辦法?！雹芩岢龅闹袊嫿虒W(xué)的五項(xiàng)原則至今值得遵守：堅(jiān)持中國畫教學(xué)的獨(dú)立性，走自己的道路；堅(jiān)持以民族傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，正確理解繼承和革新的關(guān)系；堅(jiān)持廣博的文化修養(yǎng)，全面理解傳統(tǒng)；堅(jiān)持人格教育，學(xué)畫先學(xué)做人；堅(jiān)持分科教學(xué)，全面培養(yǎng)各科人才。另一方面是進(jìn)行了一系列的教學(xué)改革?；謴?fù)了中國畫系的正式名稱，使之名實(shí)相符；分設(shè)了人物、山水、花鳥三科；創(chuàng)辦了書法篆刻專業(yè)；改革基礎(chǔ)課教學(xué)，不全用西洋素描，而以白描雙勾為中國畫系各科的造型基礎(chǔ)；開設(shè)了古典文學(xué)、詩詞題跋、中國畫論、書法、篆刻，把它們列為必修課，以打好“四全”的基礎(chǔ)。潘天壽對中國畫教學(xué)的教育方法和教學(xué)經(jīng)驗(yàn)值得肯定和繼承。他因材施教，發(fā)揮學(xué)生所長；他循序漸進(jìn)，引導(dǎo)學(xué)生掌握學(xué)習(xí)規(guī)律；他理念與實(shí)踐并重，提高教學(xué)效果。最主要的還是他畢生把教育工作作為一項(xiàng)崇高的事業(yè)，而且，不僅僅是為個(gè)人的名利地位。所以，他能事事處處從國家、民族和子孫后代的利益為著眼點(diǎn)，立得高，望得遠(yuǎn)，以滿腔熱情和認(rèn)真懇切的態(tài)度，鞠躬盡瘁，死而后已，致力于“百年樹人”的偉大工作。

潘天壽對于傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新發(fā)展

最后，表現(xiàn)在潘天壽對于傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新發(fā)展。任何一種大國文化都不是封閉性文化，中國的文化也是如此。潘天壽對于中國畫的創(chuàng)新和發(fā)展，也展示了一種中國氣派。

在一般人的概念中，甚至在中國畫畫史上，潘天壽大都不是革新者，而是十分保守的傳統(tǒng)國畫的守護(hù)神，其實(shí)不然。從潘天壽對于中國畫的理論和實(shí)踐上分析，在潘天壽的眼里中國畫不是一個(gè)桎梏，而是充滿創(chuàng)新精神。他說，“中國人從事中畫，如一意摹擬古人，無絲毫推陳出新，足以光宗耀祖者，是為一笨子孫?！雹菀虼?，他善于用創(chuàng)新的觀念和審美趣味去重新闡述和發(fā)掘傳統(tǒng)之菁華。他的畫論有著非常現(xiàn)代的觀念和創(chuàng)新意味，傳統(tǒng)辯證觀與唯物辯證觀的大量運(yùn)用，成為他的畫論的一大特色。在他的歷史研究中出現(xiàn)了大量現(xiàn)代社會(huì)學(xué)、文藝學(xué)觀點(diǎn)的分析。這些創(chuàng)新之理念，使他更好地理解傳統(tǒng)，并從時(shí)代的需求出發(fā)對傳統(tǒng)進(jìn)行再創(chuàng)造。比如他把傳統(tǒng)三遠(yuǎn)山水微縮至近與山花野卉相配合創(chuàng)造出新的景物韻味，與現(xiàn)代的寫實(shí)思潮頗為符合。他在傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上另辟新境。比如他對傳統(tǒng)中的“中庸”，以“一味霸悍”、“寧可稚氣、野氣、霸氣”表示創(chuàng)新和修正。故常見他的畫面用筆老辣如千年枯枝，鐵骨錚錚幾能戳破紙面，就如《雨后千山鐵鑄成》，就見濃墨直勾，連中間層次也省卻不少。在創(chuàng)新的境界中，他不斷地探索，不斷地進(jìn)步，還可以例舉很多。對于外來文化，他說，“外來的傳統(tǒng)，亦須細(xì)心吸取、豐富營養(yǎng)，使學(xué)術(shù)之進(jìn)步，更為快速，更為茁壯。”然須堅(jiān)持一個(gè)原則，即不可“減去自己的高闊”⑥使傳統(tǒng)文化進(jìn)入現(xiàn)代，有兩條路可走，一是從西方藝術(shù)中吸收營養(yǎng)，二是自身的推陳出新。潘天壽走的是第二條路，他沒有大量吸收西方藝術(shù)的特點(diǎn)，他是遵循著拉開東西方距離，保持中國畫自身獨(dú)立性的觀念，走在他了如指掌的傳統(tǒng)之路，而包古容今，借古開今，在嬗變中遞進(jìn)，在創(chuàng)新中發(fā)展，并進(jìn)入現(xiàn)代。

潘天壽把一輩子都交給了中國畫的創(chuàng)作與教育。他用這種犧牲，呼喚重建人文精神。這種人文精神的核心，就是文化自信，中國氣派。

注釋：

①《談?wù)勚袊鴤鹘y(tǒng)繪畫的風(fēng)格》

②《潘天壽研究》P3
③ 《聽天閣畫談隨筆》
④《潘天壽談藝錄》
⑤《潘天壽研究》第二集191頁
⑥《談?wù)勚袊鴤鹘y(tǒng)繪畫的風(fēng)格》

編輯 | 西湖雨

審核 | 文化寧海工作室

鑫興 攝