楹聯(lián)的基本術(shù)語
楹聯(lián)是由上下兩部分字?jǐn)?shù)句數(shù)完全相等、內(nèi)容相關(guān)、詞性相同或相近、停頓節(jié)奏一致、平仄協(xié)調(diào)的文字組成的文學(xué)樣式。在系統(tǒng)講述楹聯(lián)作法以前，為了方便閱讀，我們必須先來介紹一下楹聯(lián)的基本術(shù)語。
1.上聯(lián)
楹聯(lián)的前半部分，又稱出句、上比、上支、出幅等。應(yīng)用上，如張貼懸掛，其位置應(yīng)在觀者面對方向的右側(cè)。一般應(yīng)以仄聲字結(jié)尾。
2.下聯(lián)
楹聯(lián)的后半部分，又稱對句、下比、下支、對幅等。其張貼懸掛位置，應(yīng)在觀者面對方向的左側(cè)。一般應(yīng)以平聲字結(jié)尾。
3.全聯(lián)
包括上、下聯(lián)。
4.半聯(lián)
半副對聯(lián)，只有上聯(lián)或只有下聯(lián)。
5.副
楹聯(lián)以副為計(jì)量單位，上、下聯(lián)合稱一副楹聯(lián)。某些報(bào)刊以“付”、“對”、“條”作為楹聯(lián)的計(jì)量單位，都是錯誤的。
6.言
就是“字”，楹聯(lián)以上聯(lián)(或下聯(lián))的字?jǐn)?shù)計(jì)算，如劉鳳誥題新疆伊犁過復(fù)亭聯(lián):“過也如日月之食焉，復(fù)其見天地之心乎”是八言聯(lián)。但是，長聯(lián)的字?jǐn)?shù)不稱“言”而稱“字”。
7.聯(lián)尾
上下聯(lián)的最末一字，上聯(lián)聯(lián)尾必須要是仄聲字，下聯(lián)聯(lián)尾須對以平聲字。
第二節(jié) 四聲
對聯(lián)是要講點(diǎn)平仄的。不少人一聽到平仄就感到頭痛。其實(shí)，平仄并不神秘。前面已經(jīng)說過，漢語一個字就是一個音節(jié)，這個音節(jié)除了聲母和韻母之外，還有一個貫穿整個音節(jié)的聲調(diào)，這就是四聲。要分辨平仄，先須要區(qū)別四聲。魏晉吋期，陸機(jī)就已經(jīng)提出了文學(xué)語言要音聲變化和諧。所謂“暨音聲之迭代，若五色之相宣”(《文賦》)。到齊梁時，周颙和沈約發(fā)現(xiàn)漢語的聲調(diào)可以歸納為平、上、去、入四個類別。《南史·周颙傳》云:“(周颙)始著《四聲切韻》行于時。”同書的《沈約傳》亦云:“(約)撰《四聲譜》，以為在昔詞人累千載而不悟，而獨(dú)得胸襟，窮妙其旨，自謂入神之作?！辈⑶宜麄冞€要求詩人們寫詩時自覺調(diào)整四聲，“兩句之中，輕重悉異”，時人稱其詩為“永明體”。應(yīng)該說，四聲得以在這個時期被發(fā)現(xiàn)，原因是多方面的，如傳統(tǒng)音韻學(xué)的自然發(fā)展、詩賦創(chuàng)作中聲調(diào)音韻運(yùn)用的經(jīng)驗(yàn)積累等，均對四聲的發(fā)明有促進(jìn)的作用。而更為重要的原因，則是與當(dāng)時佛經(jīng)翻譯中考文審音的工作有著直接的關(guān)系。東晉時期，佛教已盛行中國，佛經(jīng)的譯本亦多。由于原來佛經(jīng)的梵文是多音節(jié)的，具有優(yōu)美的音樂性，譯為單個的漢字后，為了恢復(fù)其原來的音節(jié)之美，在誦讀時即將每一個字讀成幾個高低不等的音節(jié)，由此乃明確地辨析出字的四聲。關(guān)于這一點(diǎn)，陳寅恪先生《四聲三問》有精深論述，于此不贅。
四聲，這里指的是古代漢語的四種聲調(diào)。我們要知道四聲，必須先知道聲調(diào)是怎樣構(gòu)成的。所以這里先從聲調(diào)談起。古時候沒有聲調(diào)儀，不能測出四個聲調(diào)的實(shí)際讀法。人們往往舉出一些例字，依四聲順序排列，讓人習(xí)讀，以取得一些真實(shí)的語感。如:
東董送屋
江講絳覺
天子圣哲
平上去入
有人對四聲的讀法作了一些形象的描繪:“平聲者哀而安，上聲者厲而舉，去聲者清而遠(yuǎn)，入聲者直而促?！边@里所說的實(shí)際上只是一種感覺，看了之后仍然不知道四聲如何讀。后來出現(xiàn)了一種淺近切實(shí)的“分四聲法”:
平聲平道莫低昂，
上聲高呼猛烈強(qiáng)，
去聲分明哀遠(yuǎn)道，
入聲短促急收藏。
無論怎么描繪，都只能勾畫出四聲的大致輪廓。在今天看來，平聲是平直不變的，上聲是一個先降后升的調(diào)子，去聲是一個全降調(diào)，入聲是一個短而急促的調(diào)子。除了平聲外，上去入三聲有一個共同的特點(diǎn)——不平。所以古人把四聲分成平仄兩個大類。仄，按字義解釋，就是不平的意思。但是，語音是隨著時代的變化而變化的，在普通話形成的過程中，漢語的聲調(diào)發(fā)生了很大變化:
(1)平聲。這個聲調(diào)到現(xiàn)在分化為陰平和陽平。如詩時、陰淫。
(2)上聲。這個聲調(diào)到現(xiàn)在有一部分變?yōu)槿ヂ?。如映照之映?/p>
(3)去聲。這個聲調(diào)到現(xiàn)在仍是去聲。
(4)入聲。這個聲調(diào)是一個短促的調(diào)子?，F(xiàn)代江浙、福建、廣東、廣西、江西等處都還保存著入聲。北方也有不少地方(如山西、內(nèi)蒙古)保存著入聲。湖南的入聲不是短促的了，但也保存著入聲這一個調(diào)類。北方的大部分和西南的大部分地區(qū)的口語里，入聲已經(jīng)消失了。北方的入聲字，有的變?yōu)殛幤?，有的變?yōu)殛柶?，有的變?yōu)樯下?，有的變?yōu)槿ヂ?，這就是所謂“入派三聲”。就普通話來說，入聲字變?yōu)槿ヂ暤淖疃?，其次是陽?變?yōu)樯下暤淖钌?。西南方?從湖北到云南)的入聲字一律變成了陽平。
我們特別應(yīng)該注意的是一字兩讀的情況。有時候，一個字有兩種意義(往往詞性也不同)，同時也有兩種讀音。例如“為”用作動詞的時候解作“做”，讀平聲(陽平);用作介詞的時候解作“因?yàn)椤?、“為了”，就讀去聲。在古代漢語里，這種情況比現(xiàn)代漢語多得多。現(xiàn)在試舉一些例子:
騎，平聲，動詞，騎馬;去聲，名詞，騎兵。
思，平聲，動詞，思念;去聲，名詞，思想，情懷。
有些字，本來是讀平聲的，后來變?yōu)槿ヂ?，但是意義詞性都不變?！巴?、“嘆”、“看”都屬于這一類?！巴焙汀皣@”在唐宋詩中已經(jīng)有讀去聲的了，如“早歲那知世事艱，中原北望氣如山”(陸游《書憤》);“看”字直到近代律詩中，往往也還讀平聲(讀如刊)。在現(xiàn)代漢語里，除“看守”的“看”讀平聲以外，“看”字總是讀去聲了。也有比較復(fù)雜的情況，“過”字用作動詞時有平去兩讀，至于用作名詞，解作過失時，就只有去聲一讀了。
辨別四聲，是辨別平仄的基礎(chǔ)。下一節(jié)我們就討論楹聯(lián)的平仄問題。
第三節(jié) 楹聯(lián)的平仄
前已敘及，楹聯(lián)是由上下兩部分字?jǐn)?shù)句數(shù)完全相等、內(nèi)容相關(guān)、詞性相同或相近、停頓節(jié)奏一致、平仄協(xié)調(diào)的文字組成的文學(xué)樣式，從語言學(xué)的角度看，它是由駢文和律詩派生出來的。
王力先生的《漢語詩律學(xué)》對格律詩的平仄有一段精辟的論述:
近體詩的平仄的原則只是要求不單調(diào);為要不單調(diào)，所以(一)平聲和仄聲必遞換，(二)一聯(lián)之中平仄必須相對;但若每聯(lián)的平仄相同，又變?yōu)閱握{(diào)了，所以(三)下一聯(lián)的出句的平仄必須和上一聯(lián)的對句的平仄相粘，這樣，相近的兩聯(lián)的平仄才不至于相同。
先說平仄遞用的問題。如前所說，一句之中如果全用平聲字，或者全用仄聲字，就顯得單調(diào)、不好念。即使是散文句子，也應(yīng)盡量避免單調(diào)，請看毛澤東《湖南農(nóng)民運(yùn)動考察報(bào)告》中的幾句話:
這是四十年乃至幾千年未曾成就過的奇勛。這是好得很。完全沒有什么“糟”。完全不是什么糟得很。
王力所引這幾個句子不僅各句內(nèi)部平仄交錯，而且每句最后一個字也是平仄交錯的。所以讀起來抑揚(yáng)頓挫、擲地有聲。詩歌則更要求音樂美。要講求字音的諧協(xié)，每句中平聲字和仄聲字要有規(guī)律的交迭使用。依照近體詩的規(guī)矩，每兩個字為一個節(jié)奏。假定一句詩的第一第二字都是平聲，第三第四字就都應(yīng)該是仄聲。如果第一第二字都是仄聲，第三第四字就都應(yīng)該是平聲。這樣，四字節(jié)奏的平仄形式只有兩種:
1.平平仄仄
2.仄仄平平
五言律詩的句子要在這個基礎(chǔ)上加一字，這個字的平仄依句子在詩中是否押韻而定，不押韻時句腳是仄腳，押韻時句腳是平腳，其變化方法為:
仄腳仍仄腳，中插平;
平腳變仄腳，尾加仄;
仄腳變平腳，尾加平;
平腳仍平腳，中插仄。
由此得到五言律詩平仄的四種基本形式:
1.平平平仄仄;
2.仄仄平平仄;
3.平平仄仄平;
4.仄仄仄平平。
七字句可以看成是五字句延長，只須在五字句前加兩字(一個節(jié)奏)就成了。按照交迭的原則，平頭加成仄頭，仄頭加成平頭，得到七言律詩平仄的四種基本形式:
1.仄仄平平平仄仄;
2.平平仄仄平平仄;
3.仄仄平平仄仄平;
4.平平仄仄仄平平。
知道了這些基本格式，運(yùn)用粘對的方法，很容易推出一首律詩的平仄來，如杜甫《天末懷李白》:
所謂“對”，是指單句和雙句的平仄要相反，尤其是二、四、六(七言)字要相反，如“涼風(fēng)起天未”，對“君子意如何”。所謂“粘”，是指雙句與接下來的單句的平仄要相同，尤其是第二、四、六(七言)字，如“君子意如何”粘“鴻雁幾時到”。
格律詩的平仄規(guī)定雖然很嚴(yán)，但像這樣字字合平仄的詩卻不多見。實(shí)事上，詩人，包括偉大的詩人，寫詩時總有突破，總有幾個字不合平仄。請看王維的名篇《山居秋暝》:
空山新雨后，天氣晚來秋。
明月松間照，清泉石上流。
竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。
隨意春芳歇，王孫自可留。
詩中有五個字不合平仄:“天”字該仄而平，“明”字該仄而平，“竹”字該平而仄，“蓮”字該仄而平，“隨”字該仄而平。正因?yàn)槿绱耍姼枥碚摷矣痔岢隽朔艑捚截埔蟮睦碚?，容許所謂“一三五不論”，容許有所謂“拗句”。實(shí)際上是容許在一定條件下適當(dāng)放寬平仄限制。畢竟質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。一定的平仄形式總是為一定的內(nèi)容服務(wù)的。
王力先生《漢語詩律學(xué)》認(rèn)為:楹聯(lián)其實(shí)就是來自近體詩的對仗聯(lián)，不過楹聯(lián)更趨向于工對。再者，楹聯(lián)的節(jié)奏也有更多的變化，字?jǐn)?shù)也可任意延長，也可偶然不避同字。[1]這里講的是楹聯(lián)的對仗和節(jié)奏與格律詩平仄之異同。事實(shí)上。歷來的近體詩只有五言和七言兩種句子。講對仗也好、平仄也好、節(jié)奏也好，都是就這種五言和七言的句子而言的。我們在前面已經(jīng)說到，楹聯(lián)句式可以從一言而至于八言九言不等。因而，楹聯(lián)的平仄就不是格律詩的平仄所能包括的了。
在楹聯(lián)創(chuàng)作中，雖然聲律并不就是聯(lián)律，但卻是整個聯(lián)律一項(xiàng)極為重要的分支，不能不引起一切楹聯(lián)愛好者與習(xí)作者高度重視。有人認(rèn)為，“馬蹄法則”是聯(lián)律的不二法門，中南大學(xué)教授余德泉先生在他的《對聯(lián)格律·對聯(lián)譜》(岳麓書社版)中作了簡明的闡釋:
清人林昌彝說:'凡平音煞句者，頂句亦以平音，仄音煞句者，頂句亦以仄音。照此類推，音節(jié)無不調(diào)葉。’(林慶銓《楹聯(lián)述錄》)這段話換一種說法，就是'仄頂仄，平頂平’。對聯(lián)的這種規(guī)則，可以說就是馬蹄韻。
他又說:
其所以叫馬蹄韻，在于其規(guī)律正像馬之行步，后腳總是踏著前腳腳印走，每個腳印都要踏兩次。若以一邊的腳為平，另一邊的腳為仄，左右輪流，那么'平平’之后便是'仄仄’，'仄仄’之后又是'平平’了。鑒于后腳之最初站立點(diǎn)與立定時前腳之站立點(diǎn)，并無后繼，所以起句和末句的句腳，一般都是單平或者單仄。
余先生所敘是一種歷來撰聯(lián)者最常選擇的句腳安排，亦即各分句句腳平仄相間，其實(shí)，我們認(rèn)為遵守馬蹄法則的楹聯(lián)當(dāng)然是格律聯(lián)，但格律聯(lián)卻并不一定非拘泥于馬蹄韻不可。從格律聯(lián)來說，必須至少恪守如下幾條規(guī)則:
1.句中平仄必須按近體詩句的規(guī)定交替
就以七言為例，有四種句型規(guī)定:
仄仄平平仄仄平，
平平仄仄平平仄，
仄仄平平平仄仄，
平平仄仄仄平平。
按常規(guī)，這些句內(nèi)平仄交替規(guī)定是不能錯亂的。這樣，語句才會產(chǎn)生音節(jié)抑揚(yáng)的錯落美。這也是為唐宋詩人的創(chuàng)作實(shí)踐所證明的。這些句型在五七言短聯(lián)中用得很普遍，一般都寫成律句，有如近體詩中的對仗聯(lián)。如某候補(bǔ)官除夕門聯(lián):
十年宦比梅花冷
一夜春隨爆竹來
又如武昌黃鶴樓聯(lián):
樓未起時原有鶴
筆經(jīng)擱后更無詩
就都是很規(guī)矩的七言律句。五字句可以看成是七字句的縮短，只須在七字句型前減兩字(一個節(jié)奏)就行了。如鄭板橋題焦山別峰庵聯(lián):
室雅何須大
花香不在多
多句聯(lián)中的五、七字句一般亦寫成律句，如蘇軾挽朝云聯(lián):
不合時宜，唯有朝云能識我
獨(dú)彈古調(diào)，每逢暮雨便思卿
又如無钖惠山梵音閣聯(lián):
八景賽芙蓉，最宜詩酒清談，遠(yuǎn)寺疏鐘明月夜
九峰環(huán)惠麓，絕妙溪山入畫，小橋流水夕陽天
如有一副七字句春聯(lián)，其上聯(lián)出句“日醒原野鶯啼序”，其中的“醒”如讀上聲，則和“野”兩個音步聲都是仄聲，就犯了“句內(nèi)聲律失替”的錯誤，所以此句之“醒”應(yīng)讀平聲。
2.上聯(lián)與下聯(lián)相應(yīng)詞語的平仄必須相反
同樣以七言為例，上聯(lián)是“平平仄仄平平仄”，下聯(lián)就必須是“仄仄平平仄仄平”;上聯(lián)是“仄仄平平平仄仄”，下聯(lián)就必須是“平平仄仄仄平平”。如浙江天臺山方廣寺聯(lián):“身似菩提心似鏡;云在青山水在瓶。”上聯(lián)的三個音步聲“似”(仄)、“提”(平)、“似”(仄)，下聯(lián)的三個音步聲“在”(仄)、“山”(平)、“在”(仄)，不是相反，而是全同，這就犯了“上下聯(lián)聲律失對”的錯誤，就算不上一副好楹聯(lián)，更不能為初學(xué)者法了。
3.上下聯(lián)的落底字，正格必須是仄起平落
多句聯(lián)的上下聯(lián)各分句的句腳字的平仄，都必須相反，盡量依照“馬蹄法則”序句。當(dāng)然也有些特例，如長沙岳麓書院的門聯(lián):惟楚有才，于斯為盛。集古書成語為之，典雅莊重掩蓋了聯(lián)律的不講究。
4.必須正確理解“一三五不論，二四六分明”
這當(dāng)然是就楹聯(lián)的五字句和七字句而言，這條要求與格律詩是相同的。有關(guān)七言聲律略可變動的規(guī)定，即所謂“一三五不論，二四六分明”。如果是五言，則是“一三不論，二四分明”。所謂“一三五不論”，就是指句子中的單數(shù)字的平仄安排可以靈活掌握;而“二四六分明”，就是強(qiáng)調(diào)句中的雙數(shù)字必須嚴(yán)格遵守格律，不能改變。但是講“一三五不論”與“一三不論”，并不是無條件的，而是有條件的。所謂有條件，指的是在具體操作時，必須避免出現(xiàn)“孤平”與“句末三連平”或“句末三連仄”的現(xiàn)象。
“孤平”，指的是在平收的句子中，除韻腳字之外，只剩下一個平聲字，如“仄仄平平仄仄平”變?yōu)椤柏曝曝破截曝破健?，五言的“平平仄仄平”變?yōu)椤柏破截曝破健保@就是犯了“孤平”的錯誤。因此，在這類句子中，七言的第三字與五言的第一字，都必須按規(guī)定用平聲字，不能可平可仄了。如果內(nèi)容需要非用仄聲不可，那么，七言就要在第五字，五言就要在第三字上，想法補(bǔ)救，將仄改為平，這就叫作“拗救”。但是，在仄收的句子中，即使只剩一個平聲字，也不算孤平，而算拗句。因此，在仄收的句子中，不忌孤平，可以“一三五不論”。
又如“平平仄仄仄平平”中的第五字，“仄仄仄平平”的第三字，都必須保持仄聲不變，不然，就犯了“句末三連平”的錯誤。再如“仄仄平平平仄仄”中的第五字，“平平平仄仄”的第三字，都必須保持平聲不變，不然，就犯了“句末三連仄”的錯誤。
如出于不得已，觸犯了“句末三連平”或“句末三連仄”，那么就一定要拗救。拗救的辦法是:七言的第五字拗，第六字救;五言的第三字拗，第四字救。實(shí)際上就是在七言的五、六字與五言的三、四字實(shí)行平仄互換，就行了。關(guān)于拗救問題，以上所講的都是單拗單救，還有雙拗雙救的現(xiàn)象，如:“荷風(fēng)送香氣;松月生夜涼”。上下聯(lián)都是三字拗、四字救，形成雙拗雙救。當(dāng)然，關(guān)于拗救是為了讓所寫的詩與聯(lián)聲律更美，是屬于杜甫所云“聲律細(xì)”的問題了，青年朋友暫可不加深究。
大致說來，第一、楹聯(lián)要講平仄;第二、楹聯(lián)的平仄要求沒有格律詩那么嚴(yán)格，五七言短聯(lián)平仄要求嚴(yán)些，雜言聯(lián)和兩句以上的長聯(lián)則平仄要求寬些，但各分句句腳平仄要盡量遵守馬蹄法則。
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