從1983年我第一次參加中國古代文學(xué)理論學(xué)會的年會，在尋找古代文論民族性的主題下聽到的各種對古代文論民族特色的概括，到三十年后在“失語癥”或喪失話語權(quán)的令人沮喪的反思中聽到的對古代文論“異質(zhì)性”的強調(diào)，雖然心態(tài)和出發(fā)點完全不同，但思維方式和得出的結(jié)論卻驚人地相似。明明是一個尚未登臺的無交流狀態(tài)，卻被偷換成沒有聲音的判斷。香港學(xué)者黃維樑的這樣一個感慨，竟似成為中國文論不言自明的判詞：“在當(dāng)今的西方文論中，完全沒有我們中國的聲音。20世紀(jì)是文藝?yán)碚擄L(fēng)起云涌的時代，各種主張和主義，爭妍斗麗，卻沒有一種是中國的。”再經(jīng)過一番追根溯源的反思，這筆賬很大程度上被算到中國文論傳統(tǒng)頭上，于是在反思傳統(tǒng)的名義下對傳統(tǒng)文學(xué)理論和批評形成三個以偏概全的結(jié)論，這在很長一段時間內(nèi)主導(dǎo)了我們對傳統(tǒng)的認(rèn)識。以至于今，當(dāng)學(xué)人一談到中國古代文論的傳統(tǒng)，不覺就陷入這些先入為主的觀念中。
一
關(guān)于中國文學(xué)理論、批評的三個偏見
雖然三個偏見作為老生常談隨時都能聽見、看到，但為了避免給人無的放矢的印象，我還是花了很大力氣來搜集證據(jù)，以致本文延宕多年方得成稿。按照我的歸納，三個偏見表達(dá)為這樣一些判斷：
（一）中國文學(xué)批評屬于感悟式、印象式的
早在20世紀(jì)30年代，朱光潛在歐洲留學(xué)期間寫作《詩論》，就提出了“中國人的心理偏向重綜合而不善分析，長于直覺而短于邏輯的思考”的論斷。長期以來，這一結(jié)論框定了后人對傳統(tǒng)文學(xué)理論和批評基本性格的認(rèn)識，限制了人們?nèi)嬲J(rèn)識傳統(tǒng)的視野。四十年后美國加州大學(xué)葉維廉又在1971年寫作的《中國文學(xué)批評方法略論》一文中指出：“中國的傳統(tǒng)批評中幾乎沒有娓娓萬言的實用批評，我們的批評（或只應(yīng)說理論）只提供一些美學(xué)上（或由創(chuàng)作上反映出來的美學(xué)）的態(tài)度與觀點，而在文學(xué)鑒賞時，只求'點到即止’?！彪m然他并不否認(rèn)中國傳統(tǒng)文學(xué)批評的功能和價值，但對事實的認(rèn)定明顯與朱光潛的論斷如出一轍。而且這并不只是他們一兩個人的看法，許多老輩學(xué)者都這么認(rèn)為。先師程千帆先生在1979年3月的日記中，記下他比較中西文藝?yán)碚摰贸龅恼J(rèn)識，以為中國文論“科學(xué)性、邏輯性不強，隨感式的，靈感的，來源于封建社會悠閑生活”。幾十年過去，至今學(xué)界的一般看法仍是“西方美學(xué)偏于理論形態(tài)，具有分析性和系統(tǒng)性，而中國美學(xué)則偏于經(jīng)驗形態(tài)，大多是隨感式的、印象式的、即興式的，帶有直觀性和經(jīng)驗性”。葉維廉舉的例子以司空圖《二十四詩品》為代表，雖然當(dāng)代學(xué)者有不同的看法和評價，但仍同意以詩話為主體的中國詩學(xué)具有這樣一些特點：1.類比與譬喻式的論詩方式；2.“語錄”與“禪語體”式的批評話語；3.“以詩論詩”的獨特文體。這些特點概括了今人對中國古代文學(xué)理論、批評言說方式的理解。
（二）沒有成系統(tǒng)的理論著作
這種論斷也由來已久。1924年，陳榮捷就斷言：“中土之文學(xué)評論，實不得謂為有統(tǒng)系的研究，成專門的學(xué)問?！?928年出版的楊鴻烈《中國詩學(xué)大綱》也認(rèn)為：“中國千年多前就有詩學(xué)原理，不過成系統(tǒng)有價值的非常之少，只有一些很零碎散漫可供我們做詩學(xué)原理研究的材料?！敝旃鉂摗对娬摗穭t說：“中國向來只有詩話而無詩學(xué)……詩話大半是偶感隨筆，信手拈來，片言中肯，簡練親切，是其所長；但是它的短處在零亂瑣碎，不成系統(tǒng)?！?977年，臺灣學(xué)界曾有一場關(guān)于批評方法的論爭，以夏志清與顏元叔為對立雙方的代表。夏志清認(rèn)為當(dāng)下的文學(xué)批評太過于注重科學(xué)化、系統(tǒng)化，且迷信方法，套用西洋理論往往變成機(jī)械的比較文學(xué)研究；顏元叔則反駁說，夏志清是“印象主義之復(fù)辟”，并認(rèn)為中國傳統(tǒng)的文學(xué)批評，如詩話、詞話都只是印象式的批評，主張批評應(yīng)該基于理性的分析，而不應(yīng)只停留在直覺層面和對作家傳記的了解上。兩人的對立觀點引發(fā)了有關(guān)中國古代文學(xué)批評是不是主觀的、印象主義式的論辯，議論蜂起，見仁見智。但最終大家都承認(rèn)，“中國文學(xué)批評確實比較沒有系統(tǒng)，缺乏分析與論證，似乎較為主觀。這點，頗令人沮喪”。大陸文學(xué)理論家則往往在中西比較的視野下認(rèn)定：“西方的詩學(xué)理論有較強的系統(tǒng)性，而我國傳統(tǒng)的理論則較為零散。因為西方傳統(tǒng)理論重分析、論辯，當(dāng)然就表現(xiàn)出很強的系統(tǒng)性；而中國的詩學(xué)理論批評重感受、重領(lǐng)悟，所以往往表現(xiàn)為片言只語?！薄吨袊妼W(xué)批評史》的作者陳良運也說中國詩學(xué)“缺少全面的、系統(tǒng)的詩學(xué)專著，詩人和詩評家關(guān)于詩的發(fā)展史及詩的創(chuàng)作與鑒賞等方面的見解與闡述，多屬個人經(jīng)驗式和感悟式的，尚未自覺地進(jìn)行理論建構(gòu)和實現(xiàn)整體把握”。非古典文學(xué)專業(yè)的學(xué)者尤其會認(rèn)同這種看法，如周海波《中國現(xiàn)代文學(xué)批評史論》第一章就認(rèn)為，中國古代批評家“從樸素的整體觀念和直覺閱讀感受出發(fā)，構(gòu)筑了一個漫不經(jīng)心的缺少嚴(yán)密邏輯推導(dǎo)和理性特點的批評框架。在批評文體專事記載閱讀偶感和某種體驗，是一些人生碎片的集合”，“而過分簡單化的語句，又使人感到古典批評的某種空白藝術(shù)，那些零散的、斷片的詞句，在表達(dá)自己的批評思想時有些躲躲閃閃，而微觀批評方法和考據(jù)式的方法，使整個批評文體缺少綜合性”，因而“中國古典文學(xué)批評較之西方文學(xué)批評，主要缺少那種富有哲學(xué)精神的理性色彩”。至于西方學(xué)者，限于自己接觸到的少量文獻(xiàn)，更容易產(chǎn)生一個印象：“大多數(shù)有關(guān)詩歌及其本質(zhì)的討論都見于有關(guān)具體的詩歌或?qū)β?lián)的文章、書信或附帶性言論的上下文之中；全面、整體性的理論著作往往是例外。從嚴(yán)格意義上講，中文中確實沒有與在內(nèi)含與結(jié)構(gòu)上系統(tǒng)表述的'理論’（theory）一詞相對應(yīng)的術(shù)語。于是，有必要提請注意的是，在言及中國古代詩歌理論時，人們所討論的不外乎是某種不言而喻的樣式，或以極有特點的詞匯和論述策略重新建構(gòu)起來的系統(tǒng)，而非概要分析樣式的系統(tǒng)（synoptic models）?！边@些議論足以代表當(dāng)今對古代文論作為知識形態(tài)之特征的認(rèn)識。
（三）缺少真正科學(xué)意義上的理論范疇，沒有嚴(yán)格的意義上的理論命題
這一判斷似乎出現(xiàn)得較晚，也許其部分指向已包含在上面第二個偏見中，所以我只見到《中國文學(xué)理論》的作者劉若愚曾說過：“中國傳統(tǒng)之詩評每散見于詩話、序文、以及筆記、尺牘之中，咳珠唾玉之言有余而開宗明義之作不足?？v有專著，亦多側(cè)重詩人之品評次第，或詩句之摘瑜指瑕，或詩法之枝節(jié)推敲，而少闡發(fā)明確之概念與系統(tǒng)之理論?！奔緩V茂也認(rèn)為，中國詩學(xué)“缺少真正科學(xué)意義上的理論范疇，沒有嚴(yán)格的意義上的理論命題，更不能嚴(yán)格地論證自己的結(jié)論，它更喜歡以比喻性的策略展示獨特的內(nèi)在感悟。這是一種典型的東方式詩學(xué)，不是西方意義上的理論，它展示出來的是東方式智慧而不是西方式的智力”。這種看法應(yīng)該是有普遍性的。曾對傳統(tǒng)文論范疇意蘊的賦予、限定、派生和衍變的方式做過精彩論述的吳予敏，也認(rèn)為“傳統(tǒng)文論并無意于運用概念范疇建構(gòu)一個自足的批評—理論話語系統(tǒng)”。如果要為這種判斷尋找理據(jù)的話，汪涌豪《范疇論》指出的古代文論范疇涵義模糊性的兩個表現(xiàn)——“一是用詞多歧義，沒有明確界說；二是立辭多獨斷，缺乏詳細(xì)的論證”，也可引為佐證。這都是關(guān)于中國古代文論話語特征的一種普遍認(rèn)識。
上述三種判斷當(dāng)然不能說是完全錯誤的或者違背事實的，誰都知道，任何老生常談都必定包含著某些一般意義上的正確知識。如果它們指涉的對象都只限于唐宋以前的文學(xué)理論和批評——論者作為例證舉出的文獻(xiàn)，清楚表明其立論的基礎(chǔ)是唐宋以前的資料——那或許也可以說大體不錯。但如果要將元明清文論和批評都包括進(jìn)來，就未免太唐突了。我所以稱上述論斷為偏見而不說是謬見，就是說它們是部分正確同時含有很大偏頗的判斷，在說明一部分事實的同時遮蔽了另一部分事實——也未必是刻意遮蔽，只不過是不了解而已。只要我們認(rèn)真調(diào)查和閱讀一下元代以來尤其是清代的文學(xué)批評文獻(xiàn)，就會獲得不同的印象，得出不同的結(jié)論。
二
清代詩學(xué)提供的另一種歷史認(rèn)知
自近代以來，批評史乃至文學(xué)史研究被一種先入為主的價值觀所主導(dǎo)，始終是前重后輕、前實后虛，對明清以來的大量文獻(xiàn)關(guān)注不夠。本來，傳統(tǒng)總是距離最近的那部分對我們影響最大：對沈德潛影響最大的是王漁洋、葉燮而不是鐘嶸、皎然，對王國維影響最大的是紀(jì)曉嵐、梁啟超而不是劉勰、嚴(yán)羽。但我們談?wù)搨鹘y(tǒng)時卻總是有意無意地忽略了這一點，總是將《文心雕龍》、《詩品》、《詩式》、《二十四詩品》、《滄浪詩話》作為古典文論的代表，頂多再加上《姜齋詩話》、《帶經(jīng)堂詩話》、《原詩》、《藝概》。這個傳統(tǒng)序列，說它不能反映古代文學(xué)理論和批評的面貌，當(dāng)然是不妥的；但若認(rèn)為它能全面反映古代文學(xué)理論和批評的面貌，就更有問題，起碼說存在很大的缺陷和偏頗。清代文學(xué)家程晉芳《正學(xué)論》論及治宋學(xué)者未嘗棄漢唐，而治漢學(xué)者獨棄宋元以降的問題，曾有言：
唐以前書，今存者不多，升高而呼，建瓴而瀉水，曰：“我所學(xué)者，古也。”致功既易，又足以動人。若更浸淫于宋以來七百年之書，浩乎若涉海之靡涯，難以究竟矣。是以群居坐論，必《爾雅》、《說文》、《玉篇》、《廣韻》諸書之相礪角也，必康成之遺言，服虔、賈逵末緒之相討論也。古則古矣，不知學(xué)問之道，果遂止于是乎？
這是譏諷治漢學(xué)者僅抱著秦漢以上有限的文獻(xiàn)，螺螄殼里做道場，不知后代學(xué)問的發(fā)展。既然清代經(jīng)學(xué)家已意識到，不了解晚近的著述，只在有限的秦漢文獻(xiàn)里打轉(zhuǎn)，就不可能有經(jīng)學(xué)的進(jìn)境。如今研究古代文學(xué)理論和批評，不了解明清以來的豐富文獻(xiàn)，又怎么能全面和正確地理解中國文學(xué)理論、批評的傳統(tǒng)呢？
元明清三代的文學(xué)理論和批評文獻(xiàn)一直處于半沉睡狀態(tài)中，相比古代文學(xué)其他領(lǐng)域，文獻(xiàn)整理工作明顯滯后。畢生致力于搜集古代文論資料的郭紹虞曾說清詩話有三百多種，吳宏一《清代詩學(xué)初探》（牧童出版社1977年版）后附“清詩話知見書目”也著錄三百多種，讓學(xué)界誤以為清詩話就是有限的這么些書。可根據(jù)我《清詩話考》（中華書局2007年版）的著錄，見存書籍已達(dá)977種，待訪書506種，計1483種。再據(jù)杜澤遜主編《清人著述總目》所增見存書46種，待訪書144種，加上我自己后來搜集的資料，總數(shù)已達(dá)到1790種。這個數(shù)目是明代以前詩學(xué)文獻(xiàn)總和的幾倍！再加上眾多的文話、賦話、詞話、曲（?。┰挕⑿≌f評論，清代文學(xué)理論和批評著作將達(dá)兩千余種。我不清楚整個歐洲在這近二百七十年間是否出版過如此眾多的文學(xué)理論、批評著作？歐洲學(xué)者若忽視同一時期的書籍，就不可能產(chǎn)生韋勒克《近代文學(xué)批評史》這樣的巨著。然而我們在忽略清代文獻(xiàn)的情況下寫作的文學(xué)理論史和批評史，究竟能在多大程度上反映中國文學(xué)理論和批評的傳統(tǒng)，實在很讓人存疑。
有清近二百七十年帝祚，不僅是中國古代封建社會的末期，也是傳統(tǒng)文化的總結(jié)期。在濃厚的學(xué)術(shù)風(fēng)氣下，文學(xué)理論和批評也步入一個嶄新的時代。我多年研究清代詩學(xué)所得到的一個基本認(rèn)識，就是只有到清代，中國文學(xué)理論和批評才真正成為一門學(xué)問。我曾將清代詩學(xué)的學(xué)術(shù)特征和歷史意義概括為這樣一段表述：
中國古代詩學(xué)的理論框架到明代已告完成，清代詩學(xué)的貢獻(xiàn)主要是在內(nèi)容的專門化、細(xì)節(jié)的充實和深描，其成就不是基于一種創(chuàng)造性的沖動，而是基于一種征實的學(xué)術(shù)精神。清代詩論家不再滿足于將自己對詩的理解、期望和判斷表達(dá)為一種主張，而是努力使之成為可以說明的，可以從詩歌史獲得驗證的定理。大到一種觀念的提出，小到一個修辭的揭示，他們不僅付以多方的論述，而且要在歷史的回溯中求得證實，從前人的詩歌文本中獲得印驗。清代詩學(xué)著述因此而顯出濃厚的學(xué)術(shù)色彩，由傳統(tǒng)的印象性表達(dá)向?qū)嵶C性研究過渡。
梁啟超曾將有清一代學(xué)術(shù)的基本精神概括為“以復(fù)古為解放”，而“其所以能著著奏解放之效者，則科學(xué)的研究精神實啟之”，這也就是章太炎所說的“一言一事，必求其征”。在清代嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶嵶C學(xué)風(fēng)熏陶下，清代的文學(xué)研究也表現(xiàn)出學(xué)術(shù)性、專門性、細(xì)致性的特點，清代詩學(xué)無比豐富的歷史經(jīng)驗與實踐成果足以糾正今人的三個偏見，讓我們重新體認(rèn)中國文學(xué)理論和批評的固有傳統(tǒng)。
三
清代詩學(xué)實踐與傳統(tǒng)的再思
傳統(tǒng)不是一個僵死的東西，它永遠(yuǎn)存續(xù)于生生不息的詮釋和建構(gòu)中。由三個偏見支撐的一般認(rèn)識主導(dǎo)著當(dāng)今對古代文論、批評傳統(tǒng)的詮釋和建構(gòu)，而清代詩學(xué)經(jīng)驗和實踐的加入，必將在很大程度上改變我們現(xiàn)有的對傳統(tǒng)的認(rèn)知。
首先我們要注意，清代詩論家絕不像喜歡炫博的明人那樣大而化之地泛論詩史，他們更多地致力于對專門問題進(jìn)行持續(xù)而深入的探究，在詩人傳記考證、語詞名物訓(xùn)釋、聲調(diào)格律研究、修辭技巧分析各方面，都有遠(yuǎn)過于前人的杰出成果。前人研究詩學(xué)，目的主要在于滋養(yǎng)自己的創(chuàng)作；而清人研究詩學(xué)，卻常出于純粹的學(xué)術(shù)興趣。一些很專門的問題，會引起學(xué)人的共同關(guān)注，各自以評點、筆記乃至詩話專著的形式發(fā)表自己的見解。比如反思明代復(fù)古思潮所激發(fā)的唐宋詩之爭，“泛江西詩派”觀主導(dǎo)下不斷涌現(xiàn)的江西地域詩話，古音學(xué)復(fù)興所催生的古近體詩歌聲調(diào)研究，性靈論思潮引發(fā)的學(xué)人之詩與詩人之詩的辨析等等，都是清代詩學(xué)史上的重要現(xiàn)象。古詩聲調(diào)之學(xué)，自康熙間王士禛、趙執(zhí)信肇端，在乾、嘉濃厚的考據(jù)風(fēng)氣中得到更細(xì)致的推進(jìn)。到道光年間，鄭先樸《聲調(diào)譜闡說》終于以徹底的量化分析避免了舉例的隨意性和結(jié)論的不周延性，至今看來仍是很有科學(xué)精神的研究。像這樣以精確的數(shù)學(xué)模型來統(tǒng)計、分析一個文學(xué)現(xiàn)象，驗證一條寫作規(guī)則的研究，在清代以前是難以想象的。類似的例子還可以舉出李因篤對杜甫律詩字尾的研究?！抖旁娂u》卷一一引朱彝尊評云：
富平李天生論少陵自詡“晚節(jié)漸于詩律細(xì)”，曷言乎細(xì)？凡五七言近體，唐賢落韻其一紐者不連用，夫人而然。至于一三五七句用仄字，上去入三聲少陵必隔別用之，莫有疊出者。予尚未深信，退與李武曾誦少陵七律，中惟八首與天生所言不符：其一《鄭駙馬宅宴洞中》詩疊用三入聲，其一《江村》詩疊用二入聲，其一《秋興》詩第七首疊用二入聲，其一《江上值水》詩疊用三去聲，其一《題鄭縣亭子》詩疊用三去聲，其一《至日遣興》詩疊用二去聲，其一《卜居》詩疊用三去聲，其一《秋盡》詩疊用三入聲。觀宋、元舊雕本，暨《文苑英華》證之，則“過江麓”作“出江底”，江不當(dāng)言麓，作底良是；“多病”句作“但有故人分祿米”，“夜月”作“月夜”，“漫興”作“漫與”，“大路”作“大道”，“語笑”作“笑語”，“上下”作“下上”，“西日落”作“西日下”。合之天生所云，無一犯者。
盡管他們的統(tǒng)計或因標(biāo)準(zhǔn)的歧異，與當(dāng)代學(xué)者的研究結(jié)果不太一致，但討論問題的方式是實證性的，用歸納法將問題涉及的全部材料一一作了驗證。仇兆鰲《杜詩詳注》卷一《鄭駙馬宅宴洞中》也曾引述李因篤的說法，舉出具體版本覆驗其結(jié)論，所舉篇目雖較朱彝尊為少，但討論更為扎實。汪師韓《詩學(xué)纂聞》針對有人提出五古可通韻，七古不可通，杜甫七古通韻者僅數(shù)處的結(jié)論，檢核杜詩，知杜甫通韻共有十一例，又考唐宋諸大家集，最后得出結(jié)論：“長篇一韻到底者，多不通韻；而轉(zhuǎn)韻之詩，乃有通韻者。蓋轉(zhuǎn)韻用字少，故反不拘；不轉(zhuǎn)韻者用字多，故因難見巧?！边@種實證精神后來一直貫穿在清代的詩學(xué)研究中，即使一個細(xì)小的論斷也要將有關(guān)作品全數(shù)加以覆按、統(tǒng)計。這種追求精密的實證態(tài)度成就了清代詩學(xué)的學(xué)術(shù)性，也構(gòu)成了中國詩學(xué)批評非印象式的實證的一面。
其次我想指出，如果只看詩話和詩選中言辭簡約的評點，的確容易對中國古代文學(xué)批評產(chǎn)生零星散漫、語焉不詳?shù)挠∠?。但這只是問題的一方面，清代還有一些很典型的細(xì)讀文本。比如金圣嘆選批唐詩、杜詩，徐增《而庵說唐詩》，一首詩動輒說上幾百字甚至上千字；吳淇《六朝選詩定論》說《易水歌》，多達(dá)一千二百字；佚名《杜詩言志》、酸尼瓜爾嘉氏·額爾登諤《一草堂說詩》，也是類似的解說詳盡的杜詩評本。為舉子示范的大量試帖詩選本，解析作品更細(xì)于普通的詩選。最近在湖南省圖書館看到一種麓峰居士輯評《試帖仙樣集裁詩十法》，乃是這類書中的極至之作。每首詩都從描題、格、意、筆、句、字、韻、典、對、神氣十個方面來講析，故曰裁詩十法。不難想象，一首詩經(jīng)這十法就像十把刀剖析一番，其意義和表現(xiàn)形式將被解剖得多仔細(xì)！
這種詳細(xì)的解說、評析正是古典詩歌批評的原生態(tài)，其方法論核心就是許印芳所說的：“詩文高妙之境，迥出繩墨蹊徑之外。然舍繩墨以求高妙，未有不墮入惡道者?！币虼斯湃搜杏懺娝嚭驮娬搼T于從作品的細(xì)致揣摩入手，日常披覽和師生講學(xué)莫不深細(xì)微至?？墒亲詈笮纬晌淖?，為什么又這么零星和簡約呢？臺灣詩學(xué)前輩張夢機(jī)的解釋是：“在過去，這種被我們認(rèn)為印象式的批評，能大行其道，可見得當(dāng)時創(chuàng)作者、批評者、讀者之間，借這類文字相互溝通時，并沒有遇到我們今天所遭遇的不可理解的障礙。那是因為在過去，創(chuàng)作、批評、閱讀是三位一體的，因此古人能在不落言詮的情況下，會然于心?！边@么說當(dāng)然是有道理的，我還想再補充一個理由，那就是出版的艱難。古代雕版印刷非常昂貴，即使是王士禛這樣的達(dá)官也難以承受。除非像周亮工、張潮、金圣嘆這樣家有刻工，或兼營出版，否則市場價值不高的詩文評是很難上梓的，甚至謄抄也價格不菲?？紤]到這一點，一般詩文評點只保留最精彩的部分，就很容易理解了。
但以上兩個解釋都絕不意味著簡約一定與隨意漫與的印象式批評相聯(lián)系。清代詩學(xué)除了作品細(xì)讀與新批評派的封閉式閱讀可有一比外，作家批評也呈現(xiàn)出細(xì)致和實證的趨向。一些兼為學(xué)者的詩人，寫作詩話之審慎、細(xì)密就更不用說了。趙翼《甌北詩話》卷四專論白居易，第七則評“香山于古詩律詩中又多創(chuàng)體，自成一格”，所舉計有：1.如《洛陽有愚叟》五古、《哭崔晦叔》五古“連用疊調(diào)”作排比之體。2.《洛下春游》五排連用五“春”字作排比之體。3.和詩與原唱同意者，則曰和；與原唱異意者，則曰答。如和元稹詩十七章內(nèi)，有《和思?xì)w樂》、《答桐花》之類。4.五言排律“排偶中忽雜單行”，如《偶作寄皇甫朗之》中忽有數(shù)句云：“歷想為官日，無如刺史時?！毕掠衷疲骸胺炙緞俅淌?，致仕勝分司。何況園林下，欣然得朗之。”5.五七言律“第七句單頂?shù)诹湔f下”，如五律《酒庫》第七句“此翁何處富”忽單頂?shù)诹洹疤鞂⒏淮宋獭闭f下，七律《雪夜小飲贈夢得》第七句“呼作散仙應(yīng)有以”單頂?shù)诹洹岸啾蝗撕糇魃⑾伞闭f下。6.五排《別淮南牛相公》自首至尾，每一句說牛相，一句自述，自注：“每對雙關(guān)，分?jǐn)梢狻！?.以六句成七律，李白集中已有，而白居易尤多變體。如《櫻桃花下招客》前四句作兩聯(lián)，后兩句不對；《蘇州柳》前兩句作對，后四句不對；《板橋路》通首不對，也編在六句律詩中。8.七律第五、六句分承第三、四句，如《贈皇甫朗之》：“一歲中分春日少，百年通計老時多。多中更被愁牽引，少里兼遭病折磨。”趙翼不僅抉發(fā)出這些創(chuàng)格，還肯定它們都屬于“詩境愈老，信筆所之，不古不律，自成片段”，雖不免有恃老自恣之意，要之可備一體。這樣的批評還能說是印象式的嗎？放在今天或許要被以新理論自雄者鄙為學(xué)究氣吧？
與這種學(xué)術(shù)色彩相應(yīng)的是，清代詩學(xué)在理論與批評兩方面都清楚地顯示出學(xué)理化的自覺，實踐的理論化和理論的實踐性時刻盤旋在論者的意識中。今人每每遺憾中國古代缺乏“成系統(tǒng)的理論著作”，所謂成系統(tǒng)的理論著作，如果是指《文心雕龍》那樣條理井然的專著，那么南宋魏慶之《詩人玉屑》已可見系統(tǒng)的詩歌概論之雛形。元代以后類似的匯編詩法層出不窮，如近年因《二十四詩品》辨?zhèn)味鵀槿岁P(guān)注的懷悅刊《詩家一指》以及朱權(quán)《西江詩法》、周敘《詩學(xué)梯航》、黃溥《詩學(xué)權(quán)輿》、宋孟靖《詩學(xué)體要類編》、梁橋《冰川詩式》、王槚《詩法指南》、譚?！墩f詩》、杜?！抖攀显娮V》、題鐘惺纂《詞府靈蛇》等等，其中有的在清代仍占據(jù)蒙學(xué)市場很大份額。乾隆間朱琰曾提到，署明代王世貞編的《圓機(jī)活法》是坊間翻印不絕的暢銷書。清代所編的這類詩話起碼有四十多種，較重要的有費經(jīng)虞輯《雅倫》、伍涵芬輯《說詩樂趣》、佚名輯《詩林叢說》、張燮承輯《小滄浪詩話》等，而以游藝輯《詩法入門》、蔣瀾輯《藝苑名言》、徐文弼輯《匯纂詩法度針》三種最為流行，書板被多家書肆輾轉(zhuǎn)刷印，我在《清詩話考》中分別著錄有15、14和18個版本行世。
這類書籍都是編者從自己對詩學(xué)知識框架的理解出發(fā)，匯編前代詩論而成。以游藝《詩法入門》五卷為例，卷首“統(tǒng)論”輯前人泛論詩法之語，卷一“詩法”包括詩體、家數(shù)及詩學(xué)基本范疇，卷二“詩式”選古今名人詩作示范各種詩歌體式，卷三為李、杜兩家詩選，卷四為古今名詩選，四卷外別有詩韻一冊。這種“詩法＋詩選＋詩韻”的結(jié)構(gòu)，是清代蒙學(xué)詩法、詩話的典型形態(tài)。王楷蘇《騷壇八略》、鐘秀《觀我生齋詩話》則是清人新撰之書的代表。此類詩話向來不為詩家所重，但在我看來卻有特殊的價值，從中可以窺見編者總結(jié)、提煉歷代詩學(xué)菁華的自覺意識。如游藝《詩法入門》卷一總論部分，采入元人《詩法家數(shù)》“作詩準(zhǔn)繩”及《詩家一指》“詩家十科”所歸納的詩學(xué)基本概念，使古典詩學(xué)的概念系統(tǒng)驟然變得清晰起來。晚清侯云松跋張燮承《小滄浪詩話》說“雖曰先民是程，實則古自我作”，一語道破這類匯編詩話對于建構(gòu)古典詩學(xué)傳統(tǒng)的重要意義。這類書籍在當(dāng)時都非常普及，像今天的教材一樣占據(jù)初級閱讀市場的很大分額，主導(dǎo)著普通士人的詩學(xué)教養(yǎng)。沒有人會說今天的各類教材是不成系統(tǒng)的知識，那么對古代這種教材式的蒙學(xué)詩話又該怎么評價其系統(tǒng)性呢，如果我們能正視其存在的話？
由于詩家不重，藏書家不收，這些曾非常普及的蒙學(xué)詩話大多亡佚，少數(shù)若存若亡，自生自滅，于是中國詩學(xué)中數(shù)量龐大的“成系統(tǒng)的理論著作”就落在了當(dāng)代研究者的視野之外。而眾目睽睽所見的精英詩話，又總是以不襲故常、自出創(chuàng)見為指歸，意必心得，言必己出，于是一條一條就顯得孤立而零星，常給人不成系統(tǒng)的印象。盡管如此，清詩話中仍不乏思維縝密、明顯有著條理化傾向的作品，趙翼《甌北詩話》就不用說了，賀裳《載酒園詩話》也是很有系統(tǒng)性的一種。此書卷一論皎然《詩式》“三偷”，共十則詩話，以古代作品為例，說明：1.古詩中的“偷法”有“或反語以見奇，或循蹊而別悟”的效果；2.“偷法”一事，名家所不免；3.“偷法”每有出藍(lán)生冰之勝；4.“偷法”意不相同者，不妨并美；5.蹈襲得失有不同，系于作者見識；6.聶夷中詩多竊前人之美；7.“偷法”妙在以相似之句，用于相反之處；8.詩有同出一意而工拙自分者；9.歷代對“偷法”的態(tài)度不同；10.詩家雖厭蹈襲，但翻案有時更為拙劣。將這十條稍加整理，就是一篇內(nèi)容相當(dāng)全面的《摹仿論》。論柳宗元的部分，也同樣是涉及多方面內(nèi)容的作家論。類似這樣的作品，雖還保留著詩話固有的散漫形態(tài)，但內(nèi)容已具有清晰的條理。這很大程度上是得力于清代嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)風(fēng)氣的熏陶。
如果我們的眼光不是局限于體兼說部的詩話，而擴(kuò)大到更多的文獻(xiàn)部類，那么清代詩學(xué)就有許多有系統(tǒng)有條理的作品進(jìn)入我們的視野，包括序跋、書札甚至專題論文。清代別集卷首所載的序跋和文集中保存的詩序，最保守地估計也有十多萬乃至二十多萬篇。文集和尺牘集保存的論詩書簡，是比詩序更真實地反映作者詩歌觀念的文獻(xiàn)。金圣嘆的詩學(xué)理論主要見于尺牘，黃生的《詩麈》卷二是與人論詩書簡的輯存，侯朝宗《與陳定生論詩書》是較早全面論述云間派詩學(xué)及其歷史地位的詩史論文，焦袁熹《答釣灘書》則是迄今所見最全面地論述“清”這一重要詩美概念的長篇論文，黃承吉《讀關(guān)雎寄焦里堂》詩附錄寄焦循書也是對“詩之大要，情與聲二者”的全面陳述。明清之交以及后來刊行的各種尺牘集中收錄了大量的論詩書簡，是尚未被有效利用的重要資料。書札之外，清人文集中還每見有各種詩學(xué)專題論文，最著名的當(dāng)然是馮班《鈍吟文稿》所收《古今樂府論》、《論樂府與錢頤仲》、《論歌行與葉祖德》，翁方綱《復(fù)初齋文集》所收《神韻論》、《格調(diào)論》、《唐人律詩論》、《杜詩“精熟文選理”理字說》、《韓詩“雅麗理訓(xùn)誥”理字說》、《黃詩逆筆說》、《李西涯論》、《徐昌谷詩論》等文。王崧《樂山集》中的《詩說》三卷在當(dāng)時也小有名氣。至于像柴紹炳《柴省軒文集》中的《唐詩辨》、《杜工部七言律說》，劉榛《虛直堂文集》中的《西江詩派論》，干建邦《湖山堂集》中的《江西詩派論》，許新堂《日山文集》中的《樂府詩題考》，陳錦《勤余文牘》中的《論趙秋谷聲調(diào)譜》，吳昆田《漱六山房全集》中的《擬文心雕龍神思篇》，郭傳璞《金峨山館乙集》中的《作詩當(dāng)學(xué)杜子美賦》、《建安七子優(yōu)劣論》等論文，還有待于我們?nèi)ヅ啺l(fā)掘。這類專題論文無疑是清代學(xué)術(shù)專門化的產(chǎn)物，也是清代詩學(xué)獨有的文獻(xiàn)資源，注意到這批文獻(xiàn)的存在將改變我們對古代文學(xué)理論和批評著述形式的認(rèn)識。
說到底，對中國古代缺乏成系統(tǒng)著作的遺憾，純粹緣于對中國文學(xué)理論、批評文體形態(tài)及言說方式多樣化的漠視。有關(guān)各類文學(xué)評論資料的價值，學(xué)界已有認(rèn)識，但各類文獻(xiàn)在詩學(xué)體系中承擔(dān)的功能還很少為人注意。不同文體的詩學(xué)著作，談?wù)撛姼璧姆绞胶蛻B(tài)度是不一樣的，在詩學(xué)體系中的建構(gòu)功能也各有所長。選本使作品經(jīng)典化，評點負(fù)責(zé)作品細(xì)讀，目錄提要完成詩學(xué)史的建構(gòu)。而序言則多借題發(fā)揮，或闡發(fā)傳統(tǒng)詩學(xué)命題，或借古諷今，批評時尚和習(xí)氣。王士禛便每借作序發(fā)揮司空圖、嚴(yán)羽的學(xué)說。清初詩家對宋詩風(fēng)的批評，乾、嘉詩家對“窮而后工”的闡說，也很常見。書信通常是系統(tǒng)闡述自己的詩學(xué)觀念并用以往復(fù)辯難的體裁。沈德潛、袁枚往復(fù)論詩書簡針鋒相對地表明其理論立場，是個著名的例子，也是研究其詩學(xué)觀念的重要材料；李憲喬與袁枚、李秉禮往來論詩書簡，則是尚未被人注意的珍貴史料。李重華《貞一齋詩說》首列“論詩答問三則”也像是論詩書簡的輯存，很詳細(xì)地論述了音、象、意三個要素，神運、氣運、巧運、詞運、事運五種能事以及學(xué)詩的步驟。這種有針對性的答問，往往包含從定義到分析、論證的完整過程，當(dāng)然是很嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚摫硎觯缤黄獙ｎ}論文。一些詩論家喜歡用設(shè)問的方式提出問題，然后有針對性地闡述自己的詩學(xué)見解，于是成為很有系統(tǒng)的理論著作。葉燮《原詩》是個典型的例子，《四庫全書總目》敏銳地指出它是“作論之體”，可見前人對文學(xué)理論的不同表述方式是有清晰意識的。不了解或忽視古人對文學(xué)理論、批評文體的掌握，而僅向資閑談的詩話體裁要求嚴(yán)密的邏輯體系或?qū)W術(shù)化的表達(dá)，無異于緣木求魚。相反，多加注意那些數(shù)量豐富的論詩書簡以及《載酒園詩話》、《甌北詩話》之類的作品，注意不同詩學(xué)文本在言說方式和批評功能上的差異，或許會改變我們中國古典詩學(xué)缺乏成系統(tǒng)著作的偏見。同時再考究一下，我們印象中的那些成系統(tǒng)的西方文論著作又是產(chǎn)生于什么年代，在17世紀(jì)之前，西方又有多少那樣的理論著作？或許我們對許多老生常談的判斷都要重新斟酌，是否還可以那么言之鑿鑿？多年來中西文學(xué)、文論比較，其實十分缺乏年代概念，當(dāng)學(xué)者們提到中國時，往往是在說13世紀(jì)以前的中國，而說到西方時，卻又是在說文藝復(fù)興以后的西方。文藝復(fù)興以后的西方，年代只相當(dāng)明代中葉，文藝復(fù)興“三杰”和“前七子”同時，伏爾泰、狄德羅和袁枚同時，柯爾律治發(fā)表那本結(jié)構(gòu)散漫的《文學(xué)傳記》時，張維屏已在兩年前完成了《國朝詩人征略》初編十卷。沈德潛去世的次年，美學(xué)老人黑格爾剛出生。康德發(fā)表《判斷力批判》時，翁方綱正在將他最崇敬的前輩詩人王漁洋的詩學(xué)著作編刻為《小石帆亭著錄》，后者在一百年前已闡發(fā)了那種后來被命名為印象主義的藝術(shù)理論……或許我們可以說，中國人不是不會那樣思維，或那樣言說，那樣寫作，只有那些希望成為或正在擔(dān)任教授的人才會去那樣寫書，而中國最杰出的文人恰恰都不在學(xué)校里，而在擔(dān)任各種行政職務(wù)。所以，關(guān)于文學(xué)理論的著述形式差異問題，與其求之思維方式，而不如求之教育制度、文人生存方式。
最后我想說，認(rèn)為中國文論缺少科學(xué)和嚴(yán)格意義上的理論范疇和理論命題，也是一個經(jīng)不起質(zhì)疑和檢驗的偏見。多年來一直致力于古代文論體系建構(gòu)的學(xué)者吳建民在《古代文論“命題”之理論建構(gòu)功能》一文中已指出，命題是古代文論家表述思想觀點的重要方式，是古代文論體系建構(gòu)的基本因素。我不僅贊同他的觀點，更想強調(diào)一下，豐富的概念和命題乃是中國古代文學(xué)理論和批評最顯著的特點之一。讀者只要檢核一下《文心雕龍辭典》（中華書局2009年版）或拙纂《原詩箋注》（上海古籍出版社2014年版）后附“索引”，相信就會同意上述判斷。
古典詩學(xué)概念的系統(tǒng)化，至遲到元代楊載《詩法家數(shù)》“作詩準(zhǔn)繩”——立意、煉句、琢對、寫意、寫景、書事用事、下字、押韻及佚名《詩家一指》“詩家十科”——意、趣、神、情、氣、理、力、境、物、事，已奠其基，只不過不太引人注目，直到清初游藝《詩法入門》輯錄其說，才成為普及性知識。在明代詩學(xué)論著中，詩論家開始對前人提出的詩學(xué)概念加以美學(xué)的反思，并嘗試聯(lián)系特定的創(chuàng)作實踐來詮釋其審美內(nèi)涵。通過神韻、清、老等詩美概念的研究，我發(fā)現(xiàn)它們的美學(xué)意涵都是到明代胡直、楊慎、胡應(yīng)麟手中才得到反思和闡發(fā)的。所以，要說詩文評概念的模糊性，在元代以前的文獻(xiàn)中或許較為常見，明代以來這種情形大為改觀，清詩話中對概念的玩味和闡釋已變得很經(jīng)?；推毡榛?。在撰寫《清代詩學(xué)史》第1卷時，我曾注意到，陳祚明《采菽堂古詩選》使用的基本審美概念約有135個，組成雙音節(jié)復(fù)合概念近600個。如此繁富的批評術(shù)語固然能顯示陳祚明過人的審美感受力，但這還只是表面現(xiàn)象。更能說明問題實質(zhì)的是，他用這些術(shù)語來評詩時，常伴有對術(shù)語本身的精當(dāng)品鑒和辨析。比如評謝朓《治宅》“結(jié)頗雅逸”，順便提到：“雅與逸頗難兼，雅在用詞，逸在命旨?！痹u王僧孺《為人述夢》含有對“尖”的品玩：“寫虛幻能盡情若此，中間如以字、方字、極字、恣字，俱是夢境，故有趣。然太尖太近，直接晚唐。詩誡尖，能尖至極處，中無勉強處，無平率處，便自成一種，亦可玩，郊、島不能也。古人用意，何嘗不尖，但不近耳?！边€有評陳后主詩論及的“清麗”：“人才思各有所寄，就其一時之體，充極分量，亦擅一長，況清麗如六朝者乎？六朝體以清麗兼擅，故佳。麗而不清，則板；清而不麗，則俚。人以六朝為麗，吾尤賞其清也?！比绱思?xì)致的辨析不能不說是長年讀詩、評詩的經(jīng)驗所凝聚的帶有規(guī)律性的認(rèn)識，具體的審美感悟已得到理論提升，形成概念群的意識，并對概念的內(nèi)涵、外延有清晰的把握。
在這樣的理論語境中，甚至以定義的方式來詮釋詩文評概念，在清詩話中也不乏其例。汪師韓《詩學(xué)纂聞》論述“綺麗”、“詩集”、“雜擬雜詩之別”、“通韻”等問題，繁征博引，細(xì)致辨析，一如今日的專題論文。王壽昌《小清華園詩談》卷上“條辨”則闡釋了有關(guān)詩格和詩美的基本概念、命題44個，一一舉詩例印證，使讀者易于體會。如釋志向曰：
在心為志，發(fā)言為詩。志淫好辟，古有明征矣。且如魏武志在篡漢，故多雄杰之辭。陳思志在功名，故多激烈之作。步兵志在慮患，每有憂生之嘆。伯倫志在沉飲，特著《酒德》之篇。劉太尉（琨，引者注，下同）志在勤王，常吐喪亂之言。陶彭澤志在歸來，實多田園之興。謝康樂志在山水，率多游覽之吟。他如顏延年志在忿激，則詠《五君》。張子同（志和）志在煙波，則歌《漁父》。宋延清志在邪媚，因賦《明河》之篇。劉夢得志在尤人，乃作看花之句。凡此之倫，不一而足。惟杜工部志在君親，故集中多忠孝之語。《曲禮》曰“志之所至，詩亦至焉”，不信然乎？故學(xué)者欲詩體之正，必自正其志向始。
如此行文雖不同于嚴(yán)格的定義樣式，但通過引證、舉例，大體也闡明了概念和命題的內(nèi)涵。遇到性情、真、自然、含蓄、逸這些內(nèi)涵豐富的概念，還會從多個角度舉例說明，使其內(nèi)涵得到全面的展示。這方面的個別例子更多，足以讓人驚異老生常談中竟留有偌大的闡釋空間，同時為清人的理論開拓能力所折服。在明清兩代的序跋中，刻意闡發(fā)舊有命題的文字最多，凡“詩以道性情”、“興觀群怨”、“溫柔敦厚”、“窮而后工”、“真詩”、“詩有別才”乃至詠物的“不粘不脫、不即不離”等等，無不被反復(fù)詮釋和借題發(fā)揮過。即以“詩史”為例，錢謙益《胡致果詩序》從國變史亡、詩可征史的角度對“以詩存史”提出一種極至的理解；黃宗羲《萬履安先生詩序》又從詩乃精神史所寄托的角度，指出藉詩可以考見史籍不載的“天地之所以不毀，名敎之所以僅存”的精神變遷；方中履《譽子讀史詩序》則從正史作為權(quán)力話語的角度，揭示“君臣務(wù)為諱忌，予奪出于愛憎”的傾向性，說明以詩論史得以存公論在民間的意義。如此深刻而多向度的闡發(fā)，豈能說沒有嚴(yán)格意義上的理論命題？許多理論命題甚至顯示出超前的歷史眼光和理論深度。
總之，當(dāng)今學(xué)界流行的三個偏見，都是在說明唐宋以前古代文論部分事實的同時置元明清三代更為豐富、深刻的文學(xué)理論和批評成果于不顧的片面結(jié)論，對于古代文學(xué)理論、批評傳統(tǒng)的認(rèn)識很不完全，未能注意到明清以來文學(xué)理論、批評的長足發(fā)展所帶來的言說方式、著述形態(tài)和話語特征的變化，以及由此形成的強有力的學(xué)術(shù)潮流及發(fā)展趨勢。這一缺陷在妨礙正確認(rèn)識傳統(tǒng)的同時，也影響到當(dāng)代中國文學(xué)理論和批評的自我認(rèn)同乃至自身建構(gòu)的信心。當(dāng)我們對傳統(tǒng)抱有上述成見，就會切斷現(xiàn)代中國文學(xué)理論和批評與傳統(tǒng)的血緣關(guān)系，將所有具備現(xiàn)代性的特征都視為西學(xué)的翻版，視為無根的學(xué)問而喪失理論自信。這又不可避免地涉及無處不在的現(xiàn)代性問題，跌入中國內(nèi)部有無自發(fā)的現(xiàn)代性的理論窠臼中。這不就是理論的宿命么？問題的答案只能在對晚近文學(xué)理論、批評史的深入研究中找尋。
四
在中國發(fā)現(xiàn)批評史
相信上面對清代詩學(xué)的有限回顧已足以讓我們對中國文學(xué)理論、批評的傳統(tǒng)產(chǎn)生新的認(rèn)識，甚至于改變上述三種偏見。美國歷史學(xué)家保羅·柯文（Paul A.Cohen）曾提出“在中國發(fā)現(xiàn)歷史”，中國文學(xué)理論、批評史也同樣存在一個重新發(fā)現(xiàn)的問題。所謂發(fā)現(xiàn)不是為了獲取一個中國中心論的立場，而是要建立起中外文論對話的平臺。清代文獻(xiàn)的長久被忽視，已使中國文學(xué)理論、批評的傳統(tǒng)變得模糊不清，現(xiàn)有的認(rèn)識含有很多片面的判斷。我近年致力于清代詩學(xué)史研究，很大程度上正是針對這一學(xué)術(shù)現(xiàn)狀，希望通過清代詩學(xué)史的全面挖掘和建構(gòu)初步勾勒出中國文學(xué)理論、批評走向現(xiàn)代的歷程。作為研究古代文論和批評史的學(xué)者，雖未必像許多文學(xué)理論家那樣為創(chuàng)新的焦慮所壓迫，但對古代文論和批評史研究是否能為當(dāng)今的理論創(chuàng)新提供有益的資源還是反復(fù)思考的。經(jīng)過多年的考察，我相信中國古代文論有其獨到的特點，足以和當(dāng)代西方文學(xué)理論構(gòu)成印證、互補的關(guān)系，因此有必要確立自己的理論根基和言說立場，同時樹立起必要的理論自信。
這說起來容易，做起來卻相當(dāng)困難。先師晚年日記中談到“古典文學(xué)批評的特征”，認(rèn)為“體系自有，而不用體系的架構(gòu)來體現(xiàn)，系統(tǒng)性的意見潛在于個別論述之中，有待讀者之發(fā)現(xiàn)與理解”。相信這也是許多前輩學(xué)者的共識，它與上述三個偏見的立論角度和立場都是完全不同的。不是說沒有什么什么，而是說有什么什么，但需要去發(fā)現(xiàn)和理解，發(fā)現(xiàn)和理解正是建構(gòu)的過程。當(dāng)今流行的三個偏見和上文的辯駁都是很表面的判斷，發(fā)現(xiàn)和理解是更為深入的認(rèn)識，更為深刻的判斷。而就目前海內(nèi)外學(xué)界而言，對古代文學(xué)理論、批評的研究是整個古代文學(xué)領(lǐng)域最為薄弱的。著有《中國文學(xué)批評》的美國芝加哥大學(xué)費維廉（Craig Fisk）曾指出：“在所有中國文學(xué)的主要文類中，文學(xué)批評顯然是最不為世人所知的。”羅格斯大學(xué)涂經(jīng)詒也說，研究中國文學(xué)批評與詩歌、小說和戲劇相比有著明顯的劣勢，那就是文獻(xiàn)分散的困難：“除了一些系統(tǒng)的文學(xué)批評著作，像《文心雕龍》、《詩品》和《原詩》之外，大多數(shù)中國批評思想都散落在不同作家的被稱作詩話、詞話、書話和個人書信及偶然的評論中。”我本人也覺得古代文學(xué)理論和批評對研究者來說是難度最大的領(lǐng)域，不僅要掌握文史哲甚至醫(yī)學(xué)等各種學(xué)問，還需要對外國文學(xué)理論和批評有所知解，這才能在較廣闊的視野中確立詮釋和評價的參照系。“在中國發(fā)現(xiàn)批評史”很大程度就立足于這一基礎(chǔ)之上。
對于西方文論是否適用于中國文學(xué)研究，在大陸和港、臺學(xué)界都有不同的意見。我的看法是肯定性的，了解西方文論首先可以認(rèn)識到中西文學(xué)觀念有許多共通之處。比如布羅姆提出的“影響的焦慮”，就啟發(fā)我由此理解中唐作家的創(chuàng)新意識及后人對此的評價。迄止于明代，論者對中唐詩的評價都著眼于格調(diào)取舍，清代批評家開始體度作家的寫作意識。如吳喬《圍爐詩話》指出：
初盛大雅之音，固為可貴，如康莊大道，無奈被沈、宋、李、杜諸公塞滿，無下足處，大歷人不得不鑿山開道，開成人抑又甚焉。若抄舊而可為盛唐，韋、柳、溫、李之倫，其才識豈無及弘、嘉者？而絕無一人，識法者懼也。
毛奇齡《西河詩話》論元稹、白居易詩也指出：
蓋其時于開、寶全盛之后，貞元諸君皆怯于舊法，思降為通侻之習(xí)，而樂天創(chuàng)之，微之、夢得并起而效之，(中略)不過舍謐就疏，舍方就圜，舍官樣而就家常。
所謂“識法者懼也”、“皆怯于舊法”，不就是影響的焦慮嗎？吳喬（1611—1695）、毛奇齡（1623—1716）這里揭示的中唐大歷、元白一輩作者懾于前輩的成就而另辟蹊徑的心態(tài)，比英國詩人愛德華·揚格（1683—1765）1759年發(fā)表的致塞繆爾·理查森書還要早幾十年。揚格信中談到，為什么獨創(chuàng)性作品那么少，“是因為顯赫的范例使人意迷、心偏、膽怯。他們迷住了我們的心神，因而不讓我們好好觀察自己；它們使我們的判斷偏頗，只崇拜他們的才能，因而看不起自己的；他們用赫赫的大名嚇唬我們，因而靦靦腆腆中我們就埋沒了自己的力量”。唐代詩人的意識明顯與此不同，趙翼《甌北詩話》卷三也曾揭示韓愈有意求奇的動機(jī)及其結(jié)果：
韓昌黎生平所心摹力追者，惟李、杜二公。顧李、杜之前，未有李、杜，故二公才氣橫恣，各開生面，遂獨有千古。至昌黎時，李、杜已在前，縱極力變化，終不能再闢一徑。惟少陵奇險處，尚有可推擴(kuò)，故一眼覷定，欲從此闢山開道，自成一家。此昌黎注意所在也。然奇險處亦自有得失。蓋少陵才思所到，偶然得之，而昌黎則專以此求勝，故時見斧鑿痕跡，有心與無心異也。其實昌黎自有本色，仍在文從字順中，自然雄厚博大，不可捉摸，不專以奇險見長?？植枰嗖蛔灾?，后人平心讀之自見。若徒以奇險求昌黎，轉(zhuǎn)失之矣。
趙翼不僅揭示了韓愈詩歌藝術(shù)的出發(fā)點、藝術(shù)特征及與杜甫的區(qū)別，最后還點明韓愈的本色所在、評價韓愈應(yīng)有的著眼點。以“影響的焦慮”為參照，更見出趙翼批評眼光之透徹。歸根到底，一種新的理論學(xué)說，不管它是東方的還是西方的，都能提供一個新的觀察文學(xué)的角度、說明文學(xué)的方式?？死锼沟偻薨l(fā)明的“互文性”理論，用一個意味著文本關(guān)聯(lián)的概念，將用典、用語、因襲、模仿、擬代等眾多文學(xué)現(xiàn)象統(tǒng)攝起來，可以方便地說明其共同特征。熱奈特發(fā)明的“副文本”理論也一樣，用這個概念可以方便地將作品的標(biāo)題、小序、自注等作為同類問題打包處理。同理，劉勰《文心雕龍·論說》提出的“參體”概念，與書論的“破體”概念聯(lián)系起來，也可包攬所有指涉文體互參的現(xiàn)象。在這個意義上，無論哪國哪種文學(xué)理論都可以為人類既有的文學(xué)經(jīng)驗提供一種詮釋角度和評價方式。我們進(jìn)行中西比較也好，闡明古代文論的特有價值也好，不是像一些學(xué)者成天掛在嘴上的要爭奪什么文藝?yán)碚摰脑捳Z權(quán)，而是要實現(xiàn)人類文學(xué)經(jīng)驗的溝通、理解和交流。這種交流只能以發(fā)現(xiàn)和理解為前提，更需要以發(fā)掘和詮釋為首要工作，類似于將考古發(fā)現(xiàn)的金幣兌換成當(dāng)今硬通貨價格的估量和兌換。
這種理論的對話和交流所產(chǎn)生的影響并不是單方向的，中國文論在接受外來知識、觀念啟發(fā)的同時，也會激活自己固有的理論蘊藏，觸發(fā)其思想潛能的生長，反哺施與影響者。我在借鑒“互文性”理論考量中國古代詩論中的模仿和其他文本相關(guān)性問題時，發(fā)現(xiàn)古人基于獨創(chuàng)性觀念的規(guī)避意識同樣也造成一種互文形態(tài)，或許可稱為“隱性互文”，對古典詩學(xué)的這部分現(xiàn)象和理論加以總結(jié)，就可以對現(xiàn)有的互文性理論做一個重要的補充。由此可見，在中外文學(xué)理論的對話和交流中，彼此共通的部分固然有著印證人類共同美學(xué)價值的功能，而彼此差異的部分更能激起互補的需求而使知識增值。因此我們對古代文學(xué)理論的研究，就有必要更多地留意其理論思維和批評實踐異于西方之處。據(jù)我的粗淺觀察，中國古代文學(xué)理論和批評的獨異之處主要有三點：一是象喻性的言說方式，二是豐富的審美味覺概念，三是多樣化的批評文體。
中國文學(xué)批評的象喻式表達(dá)，自20世紀(jì)30年代就被錢鐘書《中國固有的文學(xué)批評的一個特點》一文觸及。后來學(xué)者們稱之為印象批評、形象批評或意象批評，若參照古人的說法則可名為“立象以盡意”，是古代文學(xué)批評中常見的批評方法。同樣是論品第，英國詩人奧登《19世紀(jì)英國次要詩人選集》序言說“一位詩人要成為大詩人，則下列五個條件之中，必須具備三個半左右才行”：1.他必須多產(chǎn)；2.他的詩在題材和處理手法上，必須范圍廣闊；3.他在洞察人生和提煉風(fēng)格上，必須顯示獨一無二的創(chuàng)造性；4.在詩體的技巧上，他必須是一個行家；5.就一切詩人而言，我們分得出他們的早期作品和成熟之作，可是就大詩人而言，成熟的過程一直持續(xù)到老死。余光中《大詩人的條件》一文曾引述其說，將它們概括為多產(chǎn)、廣度、深度、技巧、蛻變。清末詩論家朱庭珍《筱園詩話》也曾區(qū)分詩人的品級，但是用意象化的語言來形容其藝術(shù)境界。偉大詩人和二、三流詩人的差別，分別用五岳五湖、長江大河匡廬雁宕、一丘一壑之勝地來譬說。比如：
大家如海，波浪接天，汪洋萬狀，魚龍百變，風(fēng)雨分飛；又如昆侖之山，黃金布地，玉樓插空，洞天仙都，彈指即現(xiàn)。其中無美不備，無妙不臻，任拈一花一草，都非下界所有。蓋才學(xué)識俱造至極，故能變化莫測，無所不有。孟子所謂“大而化，圣而神”之境詣也。
概括起來說，相比大家的“變化莫測，無所不有”，大名家“已造大家之界，特稍遜其神化”，名家“自擅一家之美，特不能包羅萬長”，小家則“亦能自立，成就家數(shù)”，但氣象規(guī)模終不大。彼此之間的差別和區(qū)分不同品第的尺度都很清楚，其中同樣也包含了廣度、深度、技巧、蛻變四個要素（沒有提到多產(chǎn)，這是不言而喻的），但屬于畫龍點睛，論說的主體還是譬喻的部分，以意象化的語言展現(xiàn)了不同品第所企及的境界，一目了然且給人深刻印象。在中國古代文論和批評中，象喻式表達(dá)遍及文學(xué)的所有層面，直觀地把握作家、作品的整體風(fēng)貌是其所長，可以彌補細(xì)讀法的條分縷析所導(dǎo)致的只見樹木不見森林的偏頗。
關(guān)于中國古代詩文評豐富的審美味覺概念，正像中國飲食異常豐富的口味，幾乎不需要論證。中華大地廣袤的疆域和眾多的民族所培養(yǎng)的多樣文化，造就了中國古代文學(xué)無比豐富、細(xì)膩的審美味覺，經(jīng)過有效的分析和理論總結(jié)，足以充實人類審美經(jīng)驗的數(shù)據(jù)庫。負(fù)載這些經(jīng)驗的表達(dá)方式，同樣豐富多彩，且與儒家“游于藝”的精神相通，給文藝批評增添了若干娛樂功能。最早對詩文評的源流加以宏觀描述的《四庫全書總目·詩文評》小序?qū)懙溃?/p>
文章莫盛于兩漢，渾渾灝灝，文成法立，無格律之可拘。建安、黃初，體裁漸備，故論文之說出焉，《典論》其首也。其勒為一書傳于今者，則斷自劉勰、鐘嶸。勰究文體之源流，而評其工拙；嶸第作者之甲乙，而溯厥師承，為例各殊。至皎然《詩式》，備陳法律；孟棨《本事詩》，旁采故實；劉攽《中山詩話》、歐陽修《六一詩話》，又體兼說部。后所論著，不出此五例中矣。
這里雖然辨析了古代詩文評的類型和歷史，但遠(yuǎn)未觸及它豐富的理論、批評形式，直到張伯偉《中國古代文學(xué)批評方法研究》一書才就選本、摘句、詩格、論詩詩、詩話和評點六種基本形式做了透徹的梳理。具體到批評文體，還可以舉出若干更有特色的類型。龔鵬程曾舉出南朝鐘嶸所創(chuàng)《詩品》、唐張為所創(chuàng)《詩人主客圖》、宋呂本中所創(chuàng)《江西詩社宗派圖》、清舒位所創(chuàng)《乾嘉詩壇點將錄》四種，起碼還可以補充：1.紀(jì)事。古來傳有自宋計有功《唐詩紀(jì)事》到近人鄧之誠《清詩紀(jì)事初編》的歷代詩歌紀(jì)事之作。2.句圖。也是一種摘句，但又不同于摘句批評。鄭樵《通志·藝文略》著錄《九僧選句圖》一卷，系輯宋初九僧名句而成，后有高似孫《文選句圖》、王漁洋摘施閏章句圖等戲仿之作。3.位業(yè)圖。清代劉寶書撰有《詩家位業(yè)圖》，也是非常獨特的一種批評體裁，系仿陶宏景《真靈位業(yè)圖》而編成的歷代詩家品第圖。雖名為仿陶弘景，實則取法于張為《主客圖》，又易以佛家位業(yè)，列“佛地位”至“魔道”共九等，“以見古今詩家境地之高下，軌途之邪正”。作者于各家所列等第時有理由說明，但啟人疑竇處殊多。要之，這類圖錄正像《點將錄》一樣，無非都是游戲之作，對于詩學(xué)研究的價值恐怕還不及《詩品》和《主客圖》。衡以當(dāng)今接受美學(xué)的觀點，也不妨視為一個時代人們心目中古今詩人的排行榜。近代以來范煙橋、汪辟疆、錢仲聯(lián)、劉夢芙等運用《點將錄》的形式批評晚清直到現(xiàn)代的詩詞創(chuàng)作，仍舊不乏批評的效力和趣味，且追仿者不絕，足見詩文評文體自身就具有特定的藝術(shù)性，詩文批評本身也具有創(chuàng)作的性質(zhì)。誰能說《文心雕龍》式的駢文和“體兼說部”的詩話，不是一種駢文、隨筆寫作呢？
當(dāng)今中國大陸的文學(xué)理論界，無不對話語權(quán)的缺乏耿耿于懷，同時急切地尋求理論創(chuàng)新之路?！肮糯恼摰默F(xiàn)代轉(zhuǎn)換”是許多學(xué)者的希望所寄，將古代文論與當(dāng)代西方文論相融合，由此孕育出新的理論學(xué)說，也是一部分學(xué)者執(zhí)著的信念。但我很懷疑，理論創(chuàng)新是否能從既有理論的組合或融合中實現(xiàn)。舊知識的融合仍然是舊知識，大概難以像化學(xué)反應(yīng)那樣形成新的知識。文學(xué)理論的創(chuàng)新只能萌生在文學(xué)經(jīng)驗的土壤中，只有創(chuàng)作經(jīng)驗的總結(jié)和抽象才可能形成理論的結(jié)晶。因此，我不認(rèn)為古代文學(xué)理論和批評史研究能直接推動今天的理論創(chuàng)新，但相信完整地認(rèn)識古代文學(xué)理論和批評的傳統(tǒng)，可以為古代文學(xué)研究提供一個本土視角及相應(yīng)的詮釋方式?？挛摹对谥袊l(fā)現(xiàn)歷史》一書開篇就提到：“中國史家，不論是馬克思主義者或非馬克思主義者，在重建他們自己過去的歷史時，在很大程度上一直依靠從西方借用來的詞匯、概念和分析框架，從而使西方史學(xué)家無法在采用我們這些局外人的觀點之外，另有可能采用局中人創(chuàng)造的有力觀點?！边@種遺憾也是中國文學(xué)史研究應(yīng)該避免的。同時全面認(rèn)識古代文學(xué)理論和批評的傳統(tǒng)，理解古代文學(xué)理論與創(chuàng)作、批評實踐的互動關(guān)系，可以促使我們正視近代以來的文學(xué)經(jīng)驗，在古今、中外視閾的融合中發(fā)抉具有獨特意義和規(guī)律性的問題，從中提煉有概括力的理論命題。，這樣，文學(xué)理論的創(chuàng)新便不難期待了。這就是我理解的文學(xué)理論創(chuàng)新之路，愿提出來質(zhì)之于同道。
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