國(guó)家美術(shù)館成立於1824年，收藏有2300多件歐洲十三世紀(jì)到1900年期間的美術(shù)作品（近現(xiàn)代作品需移步泰特美術(shù)館）。從成立時(shí)間及藏品數(shù)量來(lái)看，國(guó)家美術(shù)館並非歐洲最杰出者，但卻是首家對(duì)公眾保持免費(fèi)開(kāi)放的藝術(shù)場(chǎng)館。成立至今的一百多年中，隨著作品的不斷增加，美術(shù)館于1838年搬到特拉法加廣場(chǎng)現(xiàn)址，並于1911年、1975年及1991年有三次大規(guī)模擴(kuò)建。
首次參觀時(shí)，由於一心只想看重點(diǎn)藏品，結(jié)果花了整個(gè)上午也沒(méi)見(jiàn)到幾件。午餐時(shí)仔細(xì)研究導(dǎo)覽圖后，確定下午按作品年代。
《威爾頓雙聯(lián)畫(huà)》1395—1399
畫(huà)在橡木畫(huà)板上的膠畫(huà)（上圖正面，下圖反面）
53×37cm
（每一聯(lián)都保持著原裝畫(huà)框）
于1929年入館
【斜體字錄自《偉大的博物館——國(guó)家美術(shù)館》，下同】
這幅擺在祭臺(tái)后方的小型可折疊畫(huà)作，描繪的是1377年到1399年，英國(guó)國(guó)王理查二世在圣母與圣子面前的情形。當(dāng)時(shí)的理查二世面容干凈沒(méi)有胡須，還很年輕，他的身邊站著的三位守護(hù)圣人，分別是埃德蒙、懺悔者愛(ài)德華和施洗約翰（前兩位均為前英國(guó)國(guó)王）。圣母和圣子則由一組天使環(huán)繞。理查二世和天使們均戴有金雀花莢項(xiàng)圈，這是理查二世所屬的金雀花王朝的象征。衣服上裝飾的白鹿徽章是理查二世的代表徽章，表明英國(guó)王室是受神庇佑的。1992年對(duì)該畫(huà)的修復(fù)，使得畫(huà)中的某一細(xì)節(jié)得以重新展示，即在旗桿的另一邊可以看到一個(gè)綠色島嶼和白色城堡構(gòu)成的圖案，這表明理查二世將英國(guó)交與耶穌基督。這位不知道姓名的藝術(shù)大師，可能是法國(guó)人，也可能是在法國(guó)接受過(guò)教育，他沿襲了錫耶納畫(huà)派的畫(huà)風(fēng)，整體風(fēng)格很接近像博瓦努這樣的泥金裝飾手抄本藝術(shù)家的作品，并帶有各國(guó)皇室畫(huà)作的風(fēng)范。整體和諧的音韻美，艷麗的彩虹色，以及對(duì)細(xì)節(jié)的完美表現(xiàn)，讓這幅威爾頓雙聯(lián)畫(huà)從凡·?？诵值苤暗乃囆g(shù)作品中脫穎而出。
天使們面容憔悴卻柔美，衣服和天使翅膀的藍(lán)色明暗漸變恰到好處，直觀地顯示出人物之間的關(guān)系以及人物體態(tài)的優(yōu)雅。該畫(huà)最初是收藏在西蒙涅·馬爾蒂尼居所的客廳，位于法國(guó)阿維尼翁教廷管轄區(qū)。
馬薩喬
《圣母與圣子》1426
畫(huà)在白楊木畫(huà)板上的蛋彩畫(huà)
135.5×73cm
于1916年入館
該畫(huà)位于四聯(lián)畫(huà)的中央位置，這組四聯(lián)畫(huà)是于1426年受公證員朱利亞諾·迪·格里諾·戴利·斯卡勒斯委托，由瓦薩里主持，為比薩的卡爾米內(nèi)教堂圓頂設(shè)計(jì)的。但是到十六世紀(jì)末期，四聯(lián)畫(huà)四分五裂，殘存的某些部分被收藏在世界各地的博物館中。畫(huà)中的木制座椅是按照古代的樣式畫(huà)的，線條筆直，棱角分明，在觀畫(huà)人的眼里，其框架結(jié)構(gòu)非常清晰，同時(shí)也為圣母和圣子留出一定的空間：簡(jiǎn)略勾出臉部輪廓，隱隱顯出四肢的線條，唯有奢華的深藍(lán)色披風(fēng)，帶著深深的折痕，盡顯圣母子的崇高與圣潔。兩個(gè)倚在座椅側(cè)柱兩邊的天使，讓整體空間感更加突出，使得畫(huà)面的中心空間凸顯，再往前就是另外兩個(gè)奏樂(lè)的天使，將他們的樂(lè)器向外擺放，整個(gè)極具透視效果的畫(huà)面是以羅馬帝國(guó)時(shí)代的石棺作為背景的。各個(gè)人物形象按照前后不同的順序排列，以及畫(huà)面嚴(yán)格的透視效果正是現(xiàn)代藝術(shù)中的常用元素，而金色背景的搭配則又是恰恰與之相反的古樸風(fēng)格。之所以這樣組合，也許是受了委托人要求的影響。
楊·凡·?？?/em>
《圍頭巾的男人》1433
木板油畫(huà)
33×26cm
（有畫(huà)框）
于1851年入館
這幅畫(huà)屬于典型的北歐風(fēng)格，這種作畫(huà)風(fēng)格也許是源于木雕，因?yàn)樗\(yùn)用細(xì)膩的手法表現(xiàn)出了服飾上的繁復(fù)褶裥，這也恰恰能夠表現(xiàn)出畫(huà)家精湛的技藝。
這幅疑似自畫(huà)像的木版畫(huà)，是畫(huà)家少有的留有原始畫(huà)框的作品之一。在畫(huà)作的上方寫(xiě)著佛蘭芒的一句格言“重要的是我能做什么，而不是我想做什么”，下方有落款“于1433年10月21日，楊·凡·?？藶槲覄?chuàng)作”。畫(huà)框就像是一扇窗，光線從這扇窗射入，讓人物形象更具空間感，也更具立體感。深色的背景更加突顯人物面部線條：人物易變且略顯異樣的面容表現(xiàn)出了主人公凌厲堅(jiān)毅的性格特征，這一刻同時(shí)被捕捉到的，還有主人公極具穿透力的眼神。繁復(fù)冗大的頭巾占去了臉部很大的比例：像對(duì)待某個(gè)驚艷的靜物那樣，畫(huà)家將其用顯明的幾何圖形表現(xiàn)出來(lái)，使得真實(shí)存在的人物散發(fā)出濃濃的抽象美。凡·?？擞猛瑯訃?yán)格的態(tài)度審視他的模特們，他對(duì)纏在人物頭上的紅色頭巾布進(jìn)行仔細(xì)研究，描繪細(xì)致到每一褶、每一圈，并通過(guò)漩渦狀的明暗變化，讓纏繞的頭巾表現(xiàn)得更加生動(dòng)逼真。
楊·凡·?？?/em>
《阿爾諾勒菲尼夫婦》1434
木板油畫(huà)
81.8×59.7cm
于1842年入館
楊·凡·?？说倪@幅描繪成年人的作品是十五世紀(jì)西方繪畫(huà)史中最具代表性的作品之一。喬瓦尼·阿爾諾勒菲尼是盧卡的一個(gè)商人，長(zhǎng)期居住在布魯日，和另一個(gè)定居巴黎的盧卡商人之女結(jié)婚。這幅畫(huà)可能是畫(huà)在這對(duì)養(yǎng)尊處優(yōu)的夫婦結(jié)婚或者訂婚的時(shí)候。這對(duì)夫婦表情莊重且專注，就像是在行圣母領(lǐng)報(bào)瞻禮。畫(huà)家在畫(huà)作中題字表明他自己也是身臨當(dāng)時(shí)的情景之中的，并通過(guò)對(duì)背景墻上的凸面鏡中影像的刻畫(huà)進(jìn)一步進(jìn)行了證實(shí)。畫(huà)中的每一個(gè)被表現(xiàn)物都存在且閃耀在一個(gè)極珍貴的首飾盒里，在這個(gè)富有立體感且禁止觸碰的首飾盒里，有向中間聚合的地板以及鏡子下方的各個(gè)元素。盡管畫(huà)面中的人物之間沒(méi)有目光交流，但他們的關(guān)系卻是密不可分的，這也讓整個(gè)場(chǎng)景都深深觸動(dòng)著觀眾：畫(huà)家將看畫(huà)的人和作畫(huà)人，即自己的觀察角度融合在一起，將其置于一個(gè)和畫(huà)中空間一樣有限且固定的外部空間中，讓人永遠(yuǎn)沉浸在一個(gè)水晶般剔透的真實(shí)視覺(jué)世界里。
保羅·烏切洛
《圣喬治和龍》1455
布面油畫(huà)
56.5×74cm
于1959年入館
對(duì)畫(huà)面的立體感和透視效果極為癡迷的保羅·烏切洛并沒(méi)有因此而使其在想象和創(chuàng)作方面受限，他的作品仍和童話書(shū)一樣奇妙而富有想象。畫(huà)中的公主有時(shí)候會(huì)被認(rèn)為是教會(huì)的化身，看似馴服了惡龍，但卻只是用自己的腰帶控制惡龍，而不是真正的鎖鏈。
畫(huà)家從雅格布·達(dá)·瓦拉澤《黃金傳奇》中的某一片段取材，盡其所能將情節(jié)表現(xiàn)出來(lái)：圣喬治是一名英勇的騎士，騎著一匹白馬，全副武裝，這些均能表現(xiàn)出他與眾不同的天資。他制服了長(zhǎng)著雙翼的怪物，用長(zhǎng)矛刺向它，而這只怪物龍則伏在公主面前，被公主馴化。保羅·烏切洛以這個(gè)主題為中心創(chuàng)作的第一幅畫(huà)作，現(xiàn)收藏在巴黎的雅克馬爾·安德烈美術(shù)館。這是圣喬治與惡龍戰(zhàn)斗的近景圖，人物均是從側(cè)面表現(xiàn)的，景色廣闊，向畫(huà)面深處延伸。在這幅創(chuàng)作較晚的畫(huà)作中，各個(gè)表現(xiàn)元素均與前一幅畫(huà)作保持一致，只是洞穴、樹(shù)木和云混在一起，阻隔了觀眾的視線，使其不能再向畫(huà)面深處延伸，而只能局限在圣喬治和惡龍戰(zhàn)斗的場(chǎng)面中。同時(shí)，圣喬治和惡龍?bào)w態(tài)一致呈從內(nèi)向外探出的趨勢(shì)，最后交匯在一個(gè)方向上。在對(duì)公主形象的塑造中，畫(huà)家加入了些許諷刺色彩，她看似是用皮繩控制著怪獸，但皮繩卻和長(zhǎng)矛一樣纖細(xì)，而戰(zhàn)士圣喬治正是拿著這纖細(xì)的長(zhǎng)矛，制服兇惡的怪獸。
《維納斯與戰(zhàn)神》約1485
木板蛋膠畫(huà)
69×173cm
于1874年入館
這個(gè)故事眾所周知：維納斯的美貌和魅力征服了勇猛的戰(zhàn)神馬爾斯。此時(shí)，馬爾斯沉沉地睡去，幾個(gè)半獸人則在捉弄他，拿他的盔甲武器惡作劇。整個(gè)場(chǎng)景都在向我們傳達(dá)，愛(ài)的力量可以戰(zhàn)勝一切戰(zhàn)爭(zhēng)和BAO力。這幅作品很可能是受韋斯普奇家族委托所畫(huà)（因?yàn)樵谧钣疫呌幸恍S蜂，正是韋斯普奇家族的象征）。根據(jù)它的畫(huà)幅大小和主題選材，可以推測(cè)，這幅畫(huà)應(yīng)該曾是一幅鑲嵌在沙發(fā)靠背上或者懸掛在婚房里的裝飾畫(huà)。整個(gè)畫(huà)作隱隱顯出復(fù)古風(fēng)，例如對(duì)維納斯的精心描繪，包括她的位置安排，以及她的白色衣服和層層疊疊褶皺的勾勒。而馬爾斯則從英姿颯爽的戰(zhàn)神變成了一個(gè)四肢纖細(xì)外形略帶陰柔之美的少年。畫(huà)家用一條條黑色的細(xì)線，清晰而又靈活地將畫(huà)面中的主次、輕重都表現(xiàn)了出來(lái)。這些細(xì)線不僅勾勒出周?chē)h(huán)境中的每一個(gè)元素，而且將暗影也一一展現(xiàn)。這幅畫(huà)不僅是美第奇時(shí)代佛羅倫薩文化氛圍中誕生的繪畫(huà)藝術(shù)中的杰出代表，而且它帶有柏拉圖哲學(xué)人文主義色彩，即將現(xiàn)實(shí)與神話、美好的事物聯(lián)系在一起。
耶羅尼米斯·博斯
《戴刺冠的基督》1490—1500
木板油畫(huà)
73.5×59cm
于1934年入館
博斯之所以有名，是因?yàn)樗脑S多作品都怪誕而極具想象力，畫(huà)面中布滿各種各樣小小的幻影、魔鬼。他為數(shù)不多的幾幅大型人物畫(huà)像，都是取材于耶穌受難或者相關(guān)主題，人物數(shù)量不多，均以半身像出現(xiàn)，這使得他能夠更加集中精力來(lái)刻畫(huà)人物的心理活動(dòng)。這些人物形象均以對(duì)角線結(jié)構(gòu)被安置在近景中，外貌描繪很細(xì)致。整體展現(xiàn)出耶穌受難時(shí)幽暗、抑郁的氛圍，給人以壓抑、悲痛之感。就像在其他作品中一樣，博斯創(chuàng)作出許多怪異而又具諷刺意味的人物形象和符號(hào)圖案，這些畫(huà)面大多兇殘BAO力，和圣潔高尚的神靈形象產(chǎn)生強(qiáng)烈對(duì)比。像在這幅畫(huà)中，只有耶穌穿著白色的衣服，目光向外，顯得既圣潔又溫馴。此刻，他還沒(méi)有帶上滿是荊棘的刺冠，還未承受殘酷的刑罰所帶來(lái)的痛苦。兇殘的施刑者戴著鐵質(zhì)手套，緊緊地握著刺冠，此時(shí)的刺冠仿佛是懸在耶穌頭頂上的光暈。左下角老者頭巾上月牙和星星的伊斯蘭教圖案也正訴說(shuō)著穆斯林和猶太人的不忠。
阿爾布雷希特·丟勒（？）
《父親的畫(huà)像》1497
丟勒似乎集中了大量筆墨在刻畫(huà)整體呈鷹鉤狀的頭部上，顯得人物形象神采奕奕又雄心勃勃：骨骼結(jié)構(gòu)及皺紋分布表現(xiàn)出人物曾飽經(jīng)滄桑，鼻梁凹陷處有因長(zhǎng)期戴眼鏡而留下的印記，兩條眉毛相互遠(yuǎn)離，頭發(fā)鬈曲，帽子輪廓線條的走向分明。
畫(huà)家的父親是匈牙利金匠，也是他的第一位導(dǎo)師。這幅畫(huà)像更加突出表現(xiàn)人物的心理狀態(tài)和莊重的氣質(zhì)，和他1490年所畫(huà)、現(xiàn)收藏在烏菲齊美術(shù)館的作品相比，這幅畫(huà)像中所用筆法更為成熟。但這幅畫(huà)是否是畫(huà)家親筆所畫(huà)，這個(gè)問(wèn)題則頗有爭(zhēng)議：一些學(xué)者認(rèn)為這是一幅水平極高的仿真作品。從以下兩點(diǎn)大致可以辨出風(fēng)格上的不同：首先是臉部，畫(huà)風(fēng)極其細(xì)膩，以至于非常微小的細(xì)節(jié)都描繪得無(wú)可挑剔，同時(shí)又傳達(dá)給人一種無(wú)法抗拒的感染力；其次是畫(huà)作存在草圖不夠細(xì)致的問(wèn)題，如手指部分。這幅畫(huà)創(chuàng)作于1497年，當(dāng)時(shí)畫(huà)家只有26歲，五年后父親去世。1636年，紐倫堡市將這幅畫(huà)像贈(zèng)予英國(guó)國(guó)王查理一世，從這時(shí)起，該畫(huà)正式成為英國(guó)藏品。此畫(huà)誕生于1497年，兩年之前畫(huà)家第一次去意大利旅行，所以這幅畫(huà)受到了文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的影響，這種影響力遠(yuǎn)大于他曾接受過(guò)的佛蘭芒藝術(shù)教育。尤其在人物位置的設(shè)定上，畫(huà)家將其安排在稍稍靠邊的地方，使得其在三維空間中更具立體感。
列奧納多·達(dá)·芬奇
《圣母子與圣安妮、施洗者圣約翰》1500—1505
用黑色炭筆、白色粉筆及擦筆畫(huà)于紙上 141.5×104cm
于1962年入館
這是倫敦國(guó)家美術(shù)館的藏畫(huà)中最珍貴且最脆弱的畫(huà)作之一，這幅著名的草圖是根據(jù)原畫(huà)作大小將八塊紙粘在一起復(fù)原而成的，之前也許曾準(zhǔn)備將其移到畫(huà)板或者墻壁上。但也有人認(rèn)為畫(huà)家當(dāng)時(shí)并無(wú)此目的，因?yàn)椴輬D周邊沒(méi)有切割和鉆孔的痕跡。這幅不同尋常的肖像畫(huà)靈感來(lái)源于十五世紀(jì)佛羅倫薩畫(huà)派最常采用的兩個(gè)主題：抱著圣子的圣母和圣安妮以及抱著圣子的圣母和施洗約翰。這部作品構(gòu)圖非常復(fù)雜，人物之間如鎖鏈般緊密聯(lián)結(jié)在一起，組成金字塔結(jié)構(gòu)。兩位女性都露出充滿母愛(ài)的微笑，仿佛她們的原型是同一個(gè)人物，而每個(gè)形象又都是通過(guò)悉心研究后用明暗關(guān)系勾勒出來(lái)的。還有一些部分仍未完成，如圣安妮的前臂指向上方，隱射出此場(chǎng)景的神圣，還有畫(huà)作的底部也未完成。這種未完成也恰恰證實(shí)了列奧納多對(duì)畫(huà)作的不斷改進(jìn)，同時(shí)表明他在對(duì)畫(huà)作進(jìn)行了一次又一次的完善后，仍然很難在真正意義上完成作品。這種金字塔形狀的構(gòu)圖方式對(duì)整個(gè)十六世紀(jì)藝術(shù)史起到了奠基作用，從拉斐爾到模仿主義畫(huà)派的畫(huà)家都深受其影響。
桑德羅·波提切利
《神秘降生》1500
布面油畫(huà)
108.6×75cm
于1878年入館
這是唯一一幅保存至今、由波提切利親筆署名并標(biāo)注日期的畫(huà)作。在這幅畫(huà)作的背后，所要傳達(dá)的是一種精神上的政治思想：飛在空中的天使們，被籠罩在從天堂灑下的金色光芒里；牛棚周?chē)奶焓挂彩且粯樱麄兪种心弥笳骱推降拈蠙熘Α?/em>
關(guān)于這幅畫(huà)的評(píng)論可謂此起彼伏，畫(huà)面中具有諷喻意義的人物形象眾多，同時(shí)有很多具有象征意義的圖案和文字，這些都大大增加了詮釋這幅畫(huà)的難度。可以肯定的是，波提切利將繁雜棘手的宗教問(wèn)題及政治危機(jī)和細(xì)心精致的描繪結(jié)合在了一起。整幅畫(huà)所帶有的預(yù)示意義靈感來(lái)源于圣約翰的《啟示錄》，畫(huà)面上方密密麻麻地寫(xiě)著的希臘語(yǔ)，集中體現(xiàn)出畫(huà)家深厚的歷史文化底蘊(yùn)，也正是這些帶有敬畏及昏暗色彩的文字，告訴我們這幅作品完成于1500年。這幅畫(huà)的內(nèi)容很有可能和薩佛納羅拉的布道有關(guān)，薩佛納羅拉于此畫(huà)完成的兩年之前被施以火刑，而波提切利則是他的支持者。畫(huà)面中的天使們和畫(huà)作下方的三個(gè)人擁抱，惡魔消失在石板間的縫隙里。三位身穿白色、紅色和綠色衣服的天使位于牛棚的棚頂，象征著信望愛(ài)三德。環(huán)成一圈唱和散那贊美歌的天使們手握月桂樹(shù)和橄欖枝。波提切利在這幅畫(huà)中突出強(qiáng)調(diào)的正是非現(xiàn)實(shí)主義和自由創(chuàng)造性，同時(shí)又采納了中世紀(jì)繪畫(huà)中將蘊(yùn)含象征意義和傳達(dá)內(nèi)在精神作為目標(biāo)的藝術(shù)創(chuàng)作慣例。例如，圣母和圣嬰在畫(huà)面中的尺寸比例顯得與整體畫(huà)面很不相稱，明顯大于其他人物形象，這樣的表現(xiàn)手法與當(dāng)時(shí)的人文主義精神相比，則顯得有些許滯后。
拉斐爾
《寓言》約1504
畫(huà)在楊樹(shù)木畫(huà)板上的蛋膠畫(huà)
17×17cm
于1847年入館
月桂樹(shù)是聲譽(yù)和榮耀的象征，也預(yù)示了騎士的最終心意。這兩位女性的形象，其中一位是雅典娜的化身，象征著至高的尊嚴(yán)，另一個(gè)是維納斯的化身，象征著愛(ài)與塵世間的歡愉。
關(guān)于這幅畫(huà)中人物形象的解釋，說(shuō)法不一。最為可信的假設(shè)是圖中所描繪的是西庇阿之夢(mèng)，這是佛羅倫薩新柏拉圖主義文化氛圍中較為活躍的主題。西庇阿是一名英勇的羅馬指揮官，他熟睡在月桂樹(shù)下，在夢(mèng)中他須在美德和享樂(lè)之間做出抉擇。第一位女子穿著樸素，頭戴頭巾，手里拿著一把寶劍和一本書(shū)，分別象征著陽(yáng)剛之氣和智慧的人生；第二位穿著帶有尚蒂伊城堡貴族服飾特點(diǎn)的女子，取材自神話故事，她用赫斯珀里得斯的蘋(píng)果枝作禮物送給這位英雄，來(lái)回報(bào)他的美德。整幅畫(huà)看似創(chuàng)作簡(jiǎn)單，各元素間結(jié)構(gòu)隨性，氣氛和諧，但這些都?xì)w功于畫(huà)家對(duì)整個(gè)畫(huà)面精心細(xì)致的調(diào)控。
拉斐爾將兩個(gè)抉擇均衡地表現(xiàn)出來(lái)，然后讓這個(gè)年輕人沉沉睡去，使其在夢(mèng)中無(wú)法抉擇，正如觀畫(huà)者一樣。
拉斐爾
《安西帝圣母》約1505
畫(huà)在楊樹(shù)木畫(huà)板上的油畫(huà)
209.6×148.6cm
于1885年入館
這幅祭臺(tái)上的裝飾畫(huà)是由安西帝家族委托拉斐爾，在其短暫逗留佩魯賈期間，為佩魯賈的圣菲奧倫佐斯教堂所作，大約完成于1505年。畫(huà)面中，圣母抱著圣子坐在寶座上，站在兩邊的分別是施洗約翰和頭戴主教冠、手拿權(quán)杖的圣尼古拉。祭臺(tái)裝飾屏下部的三幅繪畫(huà)，其中一幅《施洗約翰的布道》，現(xiàn)在也藏在倫敦國(guó)家美術(shù)館。拉斐爾在去佛羅倫薩之前的作品要明顯優(yōu)于之后的，可以拿同樣收藏在倫敦國(guó)家美術(shù)館的作品《被釘在十字架上的基督》做比對(duì)。在這幅畫(huà)中，結(jié)構(gòu)比例完美，空間感很強(qiáng)，各建筑元素描繪精細(xì)，色調(diào)干凈通透，主題鮮明，讓空間結(jié)構(gòu)更加突出。在這樣的畫(huà)面中，畫(huà)家塑造出清晰完整的人物形象，同時(shí)又將各人物形象緊密聯(lián)系在一個(gè)神圣而和諧的氛圍中。拱形的壁龕引向翁布里亞區(qū)明媚的鄉(xiāng)村風(fēng)景，整體暗淡的色調(diào)讓人不由得想起列奧納多的作品。也正是這拱形壁龕讓整個(gè)神圣的會(huì)面場(chǎng)景更加協(xié)調(diào)，仿佛它和佩魯賈教堂本就是連成一體的。
米開(kāi)朗琪羅
《埋葬》1501—1506
木板油畫(huà)
162×150cm
于1868年入館
盡管這幅畫(huà)還沒(méi)有完成，但仍然通過(guò)活動(dòng)中人物的形態(tài)和位置顯示出強(qiáng)有力的空間感和符合解剖學(xué)理論的肌肉線條。
這幅畫(huà)是否出自米開(kāi)朗琪羅之手，以及所題日期是否確切，這兩個(gè)問(wèn)題都一直頗受藝術(shù)評(píng)論界關(guān)注。遇到同樣情況的還有同樣收藏在倫敦國(guó)家美術(shù)館的《圣母畫(huà)像》，之所以會(huì)這樣，主要原因是畫(huà)在木板上的作品幸存至今，實(shí)屬罕見(jiàn)珍貴。只有現(xiàn)藏于烏菲齊美術(shù)館的畫(huà)作《圣家庭與圣約翰》是有史料記載的。畫(huà)中耶穌像是一名戰(zhàn)敗的裸體運(yùn)動(dòng)員，身體被強(qiáng)制向后扭曲，此刻他剛剛被從十字架上放下來(lái)，由福音書(shū)作者約翰和亞利馬太的約瑟通過(guò)繃帶將他撐起，帶上臺(tái)階，走向圣墓，右邊部分還未完成。人物的空間位置是通過(guò)嚴(yán)格的近遠(yuǎn)景分配進(jìn)行安排的：最近的是左邊跪著的女子，她伸手指向耶穌，可能是抹大拉的馬利亞；再往后推移，就是位于畫(huà)面中央的人群；繼續(xù)往后推移，則是神情焦慮的半身亞利馬太的約瑟。右下方未完成的人物形象很有可能就是圣母，正為兒子的逝去痛心疾首。中間的一組人物形象呈鎖鏈狀排在一起，同時(shí)并無(wú)太多的景物描繪，這都使得畫(huà)家能夠投入更多的筆墨來(lái)突出表現(xiàn)人物如雕塑般發(fā)達(dá)的肌肉力量，以及運(yùn)動(dòng)中多變的身體形態(tài)。該作品圣約翰和圣母畫(huà)像的草圖現(xiàn)收藏在法國(guó)盧浮宮。
《巖間圣母》約1508
木板油畫(huà)
189.5×120cm
于1880年入館
上圖：第二版，國(guó)家美術(shù)館，英國(guó)
下圖：第一版，盧浮宮，法國(guó)
這幅著名的畫(huà)作是以圣母無(wú)染原罪為主題的第二版作品（第一版在盧浮宮），是列奧納多于大約1508年的時(shí)候?yàn)槊滋m的圣方濟(jì)各大教堂其中的一個(gè)禮拜堂所畫(huà)的。這幅畫(huà)位于中間，兩邊的兩幅畫(huà)出自德普瑞第斯兄弟之手，他們是列奧納多的學(xué)生。這幅畫(huà)鑲嵌在精美而又雕工繁復(fù)的木框里，鍍金畫(huà)框色彩鮮艷，是由著名的米蘭雕刻大師賈科莫·德?tīng)枴ゑR伊諾雕制的。第一版和這一版關(guān)系緊密，被視為是同一主題的兩幅作品，第一版大約是這一版成畫(huà)二十年前，列奧納多剛到米蘭時(shí)創(chuàng)作的，現(xiàn)收藏在盧浮宮。這幅畫(huà)作是于1785年由英國(guó)畫(huà)家蓋文漢米頓購(gòu)入，然后從米蘭帶到倫敦的。作畫(huà)過(guò)程中，雖有一部分是與助手合作完成的，如人物衣服上的褶裥及部分風(fēng)景描繪，但大部分還是出自列奧納多之手。與藏于法國(guó)的《巖間圣母》相比，列奧納多在這一版的創(chuàng)作中，更加注重生動(dòng)空間效果的展示和細(xì)致明暗變化的描繪，這使得人物肌膚表面像是以上釉的方式處理過(guò)一樣，呈現(xiàn)出光滑的象牙色。這對(duì)他的眾多倫巴第追隨者及模仿者來(lái)說(shuō)，確實(shí)可以當(dāng)之無(wú)愧做他們的領(lǐng)路人。還有人物所處的自然環(huán)境，也非常引人入勝，和盧浮宮所藏的那版截然不同，此版中的筆法好像更加洗練嫻熟，甚至讓人想起了剛剛?cè)ナ赖穆啬醽?，他?duì)地質(zhì)地理有著獨(dú)到而悉心的研究。
提香
《紳士肖像畫(huà)》約1512
布面油畫(huà)
81×66cm
于1904年入館
用絎縫技藝制成的絲綿服飾越過(guò)底部護(hù)臺(tái)，向前方投下暗影，它的冗大與膨脹在畫(huà)家的筆下頗具三維立體效果，同時(shí)也成為這幅肖像畫(huà)的真正主角。
長(zhǎng)久以來(lái)，人們都誤以為畫(huà)中不知名的人物形象是詩(shī)人盧多維克·阿里奧斯托，然而事實(shí)上這幅作品很有可能是畫(huà)家年輕時(shí)的自畫(huà)像。無(wú)論如何，在提香早期的人物畫(huà)像中，這幅算是能夠顯露其超凡天賦的典型代表，同時(shí)這類作品隨后也帶給他享譽(yù)國(guó)際的盛名。他在這幅畫(huà)作中，掃除了會(huì)阻礙畫(huà)中人物與觀畫(huà)者在空間和心靈上進(jìn)行交流的一切障礙，仿佛將畫(huà)中人放在了和我們同樣的空間中。如此，顛覆了威尼斯畫(huà)派畫(huà)家們構(gòu)圖的傳統(tǒng)模式，即將模特放在一個(gè)護(hù)欄的后面，使得畫(huà)面中的人物不能主動(dòng)與觀畫(huà)者進(jìn)行交流，而只能成為一個(gè)被觀察的對(duì)象，如同樣收藏在倫敦國(guó)家美術(shù)館的喬瓦尼·貝利尼的作品《執(zhí)政官萊奧納爾多·羅雷丹》。畫(huà)中人物的所有能量都集中在其彎曲的前臂所構(gòu)成的封閉環(huán)形中，并通過(guò)打在單色調(diào)背景上的逆光，將整個(gè)人物構(gòu)成一個(gè)金字塔形。灰藍(lán)色熠熠發(fā)光的衣袖勾勒出手臂的形狀，精細(xì)的描繪完美地展現(xiàn)出人物所著衣料的奢華和鮮亮，透過(guò)這華麗，我們隱隱看到人物明凈光潔的底層襯衣。倫勃朗在阿姆斯特丹時(shí)，有幸在葡萄牙商人洛佩斯的藏畫(huà)中，觀賞到這幅肖像畫(huà)，甚是喜歡，也受益匪淺，這給他之后的肖像畫(huà)帶來(lái)了許多靈感，其中一幅1640年的作品，現(xiàn)在也收藏在倫敦國(guó)家美術(shù)館。
拉斐爾
《教皇朱利歐二世》1511—1512
木板油畫(huà)
108×81cm
于1824年入館
這極有可能就是受到瓦薩里以及十六世紀(jì)其他文獻(xiàn)高度評(píng)價(jià)的那幅畫(huà)像。他們是在這幅畫(huà)在人民圣母教堂展出時(shí)觀賞到的。這幅畫(huà)有很多仿制品（其中有一幅還是出自提香之手），正因?yàn)樗N(yùn)含著栩栩如生的表現(xiàn)力，所以理應(yīng)如此受歡迎。拉斐爾的作品從創(chuàng)作到構(gòu)圖都可稱得上完美，但又不浮夸，這和他對(duì)真實(shí)存在的事物超群的臨摹和表現(xiàn)能力是分不開(kāi)的，在這一點(diǎn)上，同時(shí)期的提香也是如此。作品的創(chuàng)作時(shí)間不夠確切，大概是1511年6月到1512年3月期間。畫(huà)面中，教皇朱利歐二世蓄了胡子，表現(xiàn)出他當(dāng)時(shí)因受到政治排擠而深陷痛苦的心境。拉斐爾對(duì)事實(shí)是絕對(duì)忠實(shí)的，我們可以有目共睹，如：教皇的左手放在座椅扶手上時(shí)的形態(tài)和座椅靠背的兩個(gè)流蘇球飾在燈光照射下所產(chǎn)生的反光等。同時(shí)，球飾細(xì)節(jié)的描繪也暗示出教皇是倚仗德拉·羅韋雷家族的。拉斐爾的創(chuàng)作之所以讓人覺(jué)得如此逼真，是因?yàn)榻袒实淖思炔皇钦嬉膊皇莻?cè)面，巧妙地避免了教皇和觀畫(huà)者四目相對(duì)的情況。畫(huà)家將教皇的位置設(shè)置在離自己很近的位置，就好像他們是共處一室一樣，讓觀畫(huà)的我們也身臨其境。
提香
《酒神巴克斯和阿里阿德涅》1522—1523
布面油畫(huà)
175×190cm
于1826年入館
這幅畫(huà)是受費(fèi)拉拉公爵阿方索·德斯特委托所畫(huà)，阿方索將這幅畫(huà)與其他以神話故事為題材的作品拿來(lái)一起裝飾他的書(shū)房，也就是著名的“雪花石膏小室”。其中有喬瓦尼·貝利尼1514年的作品《諸神的盛宴》（現(xiàn)收藏于華盛頓的國(guó)家美術(shù)館），提香的作品《向維納斯獻(xiàn)禮》和《酒神節(jié)》（現(xiàn)收藏于馬德里的普拉多博物館）。作為這一系列畫(huà)中的最后一幅，這幅畫(huà)取材于奧維德和卡圖盧斯所講述的故事片段：阿里阿德涅被忒修斯拋棄在納克索斯島上，酒神巴克斯帶著酒氣四溢、載歌載舞的隊(duì)伍走過(guò)來(lái)，嚇到了阿里阿德涅，巴克斯則對(duì)她一見(jiàn)傾心，將她的王冠變成了圍成環(huán)的星星，在空中閃爍。畫(huà)面中的每個(gè)人都熱情洋溢地跟著酒神一起歡欣雀躍：酒神巴克斯的女祭司正伴著鐃鈸跳舞；半人半獸的森林之神身上纏著狂蛇；另一個(gè)森林之神高高揮舞著一條牛腿；醉醺醺的西勒諾斯躺在他的驢上；農(nóng)牧之神拖著一只牛頭，仿佛在朝我們微笑。而酒神巴克斯在提香的筆下，則被定格在從金色戰(zhàn)車(chē)上往下跳的一瞬，他那充滿激情和活力的形象向我們傳達(dá)出一種不可抗拒的對(duì)生活和藝術(shù)的愛(ài)的力量。畫(huà)家將這種熱情與力量通過(guò)鮮亮而璀璨的色彩表現(xiàn)出來(lái)。
洛倫佐·洛托
《盧克蕾提亞》1530—1533
布面油畫(huà)
96×110cm
于1927年入館
畫(huà)中所畫(huà)的女子還不能確認(rèn)其身份，甚至這幅畫(huà)的題目也并不是她的真名，而是一位古羅馬時(shí)期烈女的名字，她在被塞克斯圖斯·塔克文強(qiáng)JIAN后，在她的丈夫面前控訴塞克斯圖斯·塔克文的惡行，然后用匕首自殺。畫(huà)中模特用一個(gè)如男子般剛勁有力的手勢(shì)指向另一幅描繪盧克蕾提亞自殺場(chǎng)景的畫(huà)，這一動(dòng)作表明對(duì)每一個(gè)女性來(lái)講，都應(yīng)該把盧克蕾提亞當(dāng)成榜樣。壯烈自殺從傳統(tǒng)意義上講是帶有象征意義的，即妻子通過(guò)最高形式的犧牲表達(dá)了她對(duì)丈夫的絕對(duì)忠貞。因此這幅畫(huà)所要表達(dá)的中心思想就是伴侶間的忠貞不渝，畫(huà)中用拉丁語(yǔ)題字的部分也有明確提及盧克蕾提亞。洛托在構(gòu)圖時(shí)進(jìn)行了大膽的嘗試，顯示出他非凡的繪畫(huà)表達(dá)力。畫(huà)面中人物的體態(tài)并不對(duì)稱，她的動(dòng)作和冗大膨脹的袖筒使整個(gè)形象更加突出鮮明。同時(shí)女子膚色白皙，雙色相間的華麗服飾在素色的背景上突出地顯現(xiàn)出來(lái)。而真正的點(diǎn)睛之筆則是畫(huà)家對(duì)光線的精準(zhǔn)把控，這讓觀畫(huà)者覺(jué)得，在我們的空間，有一扇面向作品的窗戶，光線透過(guò)這扇窗戶，從畫(huà)面的一側(cè)穿進(jìn)去，恰好打在模特身上。
老盧卡斯·克拉納赫
《維納斯和丘比特》約1530
木板油畫(huà)
81.3×54.6cm
于1963年入館
從十六世紀(jì)二十年代末起，老克拉納赫創(chuàng)作了一系列以裸體維納斯和盧克蕾提亞為人物形象的作品，這幅畫(huà)就是其中一幅。畫(huà)面中，年幼的丘比特在試圖偷蜂蜜的時(shí)候，被蜜蜂叮咬，此時(shí)正在向媽媽維納斯抱怨。右邊天空上用拉丁語(yǔ)寫(xiě)著的文字靈感來(lái)源于古希臘詩(shī)人忒奧克里托斯的作品，通過(guò)文字，畫(huà)家表明這個(gè)神話故事背后的隱喻意義：對(duì)人間享樂(lè)的追求，終究會(huì)是一場(chǎng)空。畫(huà)面中的四分之三被郁郁蔥蔥的樹(shù)林所覆蓋，林子里藏著兩頭鹿，而兩個(gè)主人公略顯蒼白的裸體則從這陰郁中脫穎而出。維納斯的裸體纖弱但不乏性感和高貴，整個(gè)身體只有一頂帽子和一串項(xiàng)鏈作為裝飾，像極了被唆使的夏娃，正在摘蘋(píng)果。畫(huà)中的主角是一位身材曼妙、曲線動(dòng)人、氣質(zhì)高貴的裸體女性，體態(tài)如蛇一般逶迤輕盈，似乎身體一切的重量質(zhì)量在此刻都被置于體外，所以她與古典自然主義畫(huà)派所塑造出的任何形象都截然不同。畫(huà)家的簽名則出現(xiàn)在雙翼小天使下方，女神腳邊的石頭上。
小漢斯·霍爾拜因
《使節(jié)》1533
畫(huà)于橡木板上的油畫(huà)
207×209.5cm
于1890年入館
在羅馬考斯馬蒂式的地板上方，可以看到一個(gè)失真的骷髏頭。這對(duì)畫(huà)家的繪畫(huà)技藝來(lái)講又是一大挑戰(zhàn)。這幅畫(huà)可能本來(lái)是掛在一個(gè)離觀眾較遠(yuǎn)的位置，整個(gè)畫(huà)面按比例縮小，這樣從視覺(jué)效果上，骷髏頭就會(huì)顯得更加逼真了。
在這幅尺寸很大的油畫(huà)中，和畫(huà)中的其他所有元素一樣，兩個(gè)人物是按照真實(shí)的身材比例進(jìn)行描繪的，為達(dá)到這一效果，霍爾拜因運(yùn)用其非同凡響的模仿能力和技藝進(jìn)行了大膽嘗試。畫(huà)中的兩個(gè)人物在現(xiàn)實(shí)中是存在的，一個(gè)是揚(yáng)·德·丹特維爾，另一個(gè)是喬治·德·塞爾夫，他們都是由法國(guó)大使館派去英國(guó)的使臣。畫(huà)家想要從服裝上的差異來(lái)表現(xiàn)兩個(gè)人物在生活中習(xí)慣和秉性的不同：一個(gè)更為生動(dòng)活躍，而另一個(gè)則更沉默勤思。近距離仔細(xì)觀察會(huì)發(fā)現(xiàn)，許多細(xì)節(jié)描繪向我們傳達(dá)了更多關(guān)于兩個(gè)主人公的信息。在托架上擺放的物件中，兩個(gè)主人公的年齡都被標(biāo)出，同時(shí)還標(biāo)有作畫(huà)的日期和時(shí)間。擺放在雙層托架上的儀器物品看似只是凌亂地堆放著，但事實(shí)上，霍爾拜因并沒(méi)有忽略任何一個(gè)細(xì)節(jié)。這一組逼真而又精致的靜物描繪，都是出自畫(huà)家嫻熟細(xì)膩的筆法，表現(xiàn)出兩個(gè)年輕的法國(guó)男子對(duì)科學(xué)和藝術(shù)的濃厚興趣。托架的上層覆蓋著安那托利亞地毯，上面放著各種用于測(cè)量時(shí)間和空間的儀器；下層有一把斷了線的詩(shī)琴，旁邊放著一本打開(kāi)的書(shū)，是馬丁·路德的贊美詩(shī)。
布龍齊諾
《愛(ài)的寓意》約1545
木板油畫(huà)
146×116cm
于1860年入館
這幅著名的油畫(huà)和瓦薩里的一幅作品極為相似，之后由托斯卡納大公科西莫·德·美第奇將其作為贈(zèng)品送給法國(guó)國(guó)王弗朗索瓦一世。從丘比特和維納斯的神態(tài)，我們可以清晰地看出，這幅畫(huà)旨在歌頌性愛(ài)的美好。事實(shí)上，曾有一段時(shí)間，維納斯裸體的部分地方是被一塊后來(lái)添上去的薄紗蓋住的，后來(lái)才得以修復(fù)。這幅畫(huà)作采用了豐富的暗示、諷喻等表現(xiàn)手法，取材自宮廷中文人墨客所熟知的神話題材。例如，在畫(huà)面右邊，有一個(gè)微笑著的裸體小孩蹦蹦跳跳地過(guò)來(lái)，準(zhǔn)備將手中的玫瑰花瓣撒在這對(duì)情人身上，這個(gè)小孩象征“歡愉”；在這個(gè)滿是喜悅的人物形象后面，半明半暗中現(xiàn)出一個(gè)長(zhǎng)著蛇身的少女的面孔，她雙手的位置被完全顛倒，被認(rèn)為是“騙局”或“錯(cuò)覺(jué)”的象征，常與帶有肉欲色彩的場(chǎng)景一起出現(xiàn)；在這對(duì)情人的左邊是一個(gè)象征著“嫉妒”的人物形象，她看起來(lái)在絕望地吶喊，這個(gè)形象也常與性愛(ài)場(chǎng)面同時(shí)出現(xiàn)。在這幅作品中，布龍齊諾用一種無(wú)瑕而雅致的方式將畫(huà)面表現(xiàn)出來(lái)，以至于呈現(xiàn)在我們面前的裸體人物均被潤(rùn)飾得如象牙般皎白。同時(shí)他運(yùn)用鮮亮明快的色調(diào)將每一個(gè)面龐、每一段肢體都表現(xiàn)得精美絕倫。畫(huà)家憑借其超凡的藝術(shù)素養(yǎng)和洗練的矯飾筆觸在這幅作品中取得極大成功，同時(shí)他摒棄了對(duì)藝術(shù)形象真實(shí)性和客觀性的追求。
保羅·委羅內(nèi)塞
《亞歷山大面前的大流士家人》1565—1570
布面油畫(huà)
236×475cm
于1857年入館
這幅場(chǎng)面宏大壯觀的作品講述的是古代歷史中的一個(gè)著名片段，作品出自委羅內(nèi)塞之手，是他于1570年左右為皮薩尼家族所作，因此這幅作品在1857年以前一直收藏在皮薩尼家族的住所，后來(lái)才被轉(zhuǎn)入現(xiàn)在的倫敦國(guó)家美術(shù)館。毫不夸張地說(shuō)，委羅內(nèi)塞在表現(xiàn)十六世紀(jì)威尼斯所特有的絢麗多彩時(shí)，甚至與提香相比都更勝一籌。在這幅布面畫(huà)中，人物形象的身材比例都是與現(xiàn)實(shí)中相符的，所以不難看出作者想要營(yíng)造出一個(gè)奢華壯麗的劇場(chǎng)氛圍：其中亞歷山大大帝在面對(duì)伊蘇斯戰(zhàn)役中戰(zhàn)敗的波斯王大流士三世全家時(shí)，所表現(xiàn)出的悲憐仁慈的態(tài)度，令所有人都難以忘懷。畫(huà)家正是借此場(chǎng)景，以大SHOU筆描繪出這個(gè)熠熠發(fā)光的時(shí)刻。整個(gè)場(chǎng)景被安置在一個(gè)由白色石頭建成的連拱敞廊里，拱廊上方陽(yáng)臺(tái)上的人群為整個(gè)敞廊增添不少生機(jī)，他們?cè)跓肓业年?yáng)光下，幾近透明。然而近景中的各人物形象（其中有一些一定是根據(jù)皮薩尼家族成員描繪的）則大多處于逆光的位置，和背景中炫目的光線產(chǎn)生強(qiáng)烈對(duì)比。在這幅畫(huà)作中，畫(huà)家進(jìn)行了大膽嘗試，用他無(wú)與倫比的繪畫(huà)技藝完成了這次挑戰(zhàn)，栩栩如生地為觀眾展現(xiàn)出繽紛的自然景物、迥異的人物形象、復(fù)雜的故事情節(jié)以及在劇場(chǎng)設(shè)置中所需要的所有道具，如武器、盔甲、動(dòng)物等等。
安東尼·凡·戴克
《科內(nèi)利斯·范·德·吉斯特畫(huà)像》約1620
木板油畫(huà)
37.5×32.5cm
于1824年入館
畫(huà)家集中筆墨描繪人物的面容，尤其是清澈明亮的眼眸，仿佛在訴說(shuō)著他的智慧和聰敏。同時(shí)用細(xì)膩而又帶有朦朧美的筆觸，將時(shí)尚且繁復(fù)的衣領(lǐng)描繪得淋漓盡致。在表現(xiàn)漿過(guò)的衣領(lǐng)的質(zhì)感和通透以及深色背景的平滑均勻時(shí)，畫(huà)家運(yùn)用了極為豐富而鮮亮的調(diào)色。
凡·戴克認(rèn)為這幅畫(huà)是他所有的肖像畫(huà)作品中最成功的一幅。正因?yàn)楸１R斯·本丟于1646年在凡·戴克手稿的基礎(chǔ)上又為科內(nèi)利斯·范·德·吉斯特畫(huà)了一組肖像畫(huà)，所以才得以確認(rèn)畫(huà)中人物的真實(shí)身份。畫(huà)中人物科內(nèi)利斯·范·德·吉斯特是安特衛(wèi)普的一位富商，同時(shí)又是文藝事業(yè)的資助者和藝術(shù)品收藏家。也正是他，委托魯本斯創(chuàng)作了《上十字架》，現(xiàn)藏在安特衛(wèi)普的主教堂。這幅畫(huà)本來(lái)還描繪了他出生地的景色，但后來(lái)將畫(huà)幅尺寸擴(kuò)大后，背景就整個(gè)變成了深色。這幅畫(huà)通過(guò)面部表情，顯示出人物深藏且細(xì)膩的心理變化。凡·戴克在人物畫(huà)像中所展示的畫(huà)風(fēng)繼承了佛蘭芒畫(huà)派的傳統(tǒng)，所以畫(huà)家筆下的人物并沒(méi)有顯露出他的社會(huì)階層，而是更著重研究他內(nèi)心深處不為人知的心理特質(zhì)。這種類型的畫(huà)作對(duì)整個(gè)歐洲的藝術(shù)發(fā)展來(lái)說(shuō)，都有著舉足輕重的影響。1621年至1627年，畫(huà)家在熱那亞居住期間，建立了一所真正意義上的學(xué)校，1632年直到去世，他都作為查理一世的御用畫(huà)家生活在英國(guó)，所以十八世紀(jì)的許多偉大的肖像畫(huà)家，從約書(shū)亞·雷諾茲到托馬斯·庚斯博羅均直接受到他的影響。
彼得·保羅·魯本斯
《草帽》1622—1625
畫(huà)于橡樹(shù)木板上的油畫(huà)
79×54.6cm
于1871年入館
人物臉上由于帽檐的遮擋而形成暗影，畫(huà)家對(duì)這抹淡淡的光影采取的絕妙處理方法，使得人物本來(lái)皮膚的白皙和由暗影引起的昏暗形成強(qiáng)烈反差。幾縷翹起的發(fā)絲先用筆尖勾出線條，然后用筆桿在畫(huà)板表面通過(guò)刮蹭進(jìn)行進(jìn)一步雕琢，這種方法倫勃朗也曾用過(guò)。
這幅迷人的肖像畫(huà)它本來(lái)的名字和作品內(nèi)容是不相符的，畫(huà)中女孩的帽子并不是用麥草編的，而是用毛氈和鴕鳥(niǎo)毛制成的。可能是早期從法語(yǔ)翻譯過(guò)來(lái)時(shí)出了錯(cuò)，法語(yǔ)中本來(lái)是毛氈帽，卻被誤認(rèn)為是草帽。畫(huà)面中的人物很有可能是海倫娜的姐姐蘇珊娜·佛爾門(mén)特，海倫娜于1630年嫁給魯本斯，成為他的第二任妻子。畫(huà)家創(chuàng)作這幅畫(huà)的時(shí)間可能是1622年，當(dāng)時(shí)蘇珊娜嫁給阿諾德·倫登，開(kāi)始她的第二段婚姻，正好畫(huà)中的女子右手戴著戒指。這幅肖像畫(huà)生動(dòng)地表現(xiàn)出人物的忐忑不安，所有的感情都緊鎖在女子的屏息之間。在帽檐下形成的黑影、藍(lán)色背景與外形不那么分明的艷紅色衣袖的強(qiáng)烈對(duì)比中，人物形象更加鮮明。畫(huà)家如提香般，對(duì)作品投入的滾滾激情，讓這個(gè)充滿生命力的人物形象更加非同凡響。
整個(gè)畫(huà)面的構(gòu)圖看似自然，但實(shí)際上是經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)的。密閉的對(duì)角線理論被嚴(yán)格運(yùn)用在帽檐的傾斜角度以及天鵝絨衣服的衣領(lǐng)露出胸部的面積和雙手交叉的位置上。就像是一曲富有豐韻而又輕快的旋律，不由得讓人回想起讓他引以為榜樣的畫(huà)家提香。
彼得·保羅·魯本斯
《帕里斯的評(píng)判》1632—1635
木板上的油畫(huà)
145×194cm
于1844年入館
在所有畫(huà)家選材進(jìn)行創(chuàng)作的神話主題中，最受青睞的莫過(guò)于這個(gè)場(chǎng)景，即三女神為得到“最美女神”的殊榮而進(jìn)行了一次比美。天后朱諾、智慧女神彌涅耳瓦與愛(ài)神維納斯紛紛站在特洛伊王子——牧羊人帕里斯面前，想要讓他評(píng)判出，她們?nèi)齻€(gè)中誰(shuí)最美。最后象征最美女神的金蘋(píng)果被交給了愛(ài)神維納斯，因?yàn)樗蚺晾锼钩兄Z可以給他人間最美女子的愛(ài)情，正是這一舉動(dòng)引起了荷馬史詩(shī)中所記載的著名戰(zhàn)爭(zhēng)——特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)。以這個(gè)神話故事為主題的作品，在魯本斯之前就已經(jīng)有很多版本了。而魯本斯則憑借他在藝術(shù)方面的多才多藝和在繪畫(huà)方面的極高造詣為我們呈現(xiàn)出三位柔美裸體女性的形象，以及她們豐滿性感且紅潤(rùn)誘人的胴體。畫(huà)家在處理這幅尺寸較大的作品時(shí)，先是用輕盈而充滿激情的筆觸進(jìn)行了草圖的勾勒，然后讓所有的樹(shù)木和人物形象都籠罩在午后暖洋洋的日光下，同時(shí)整個(gè)畫(huà)面在層層云彩下、青青鄉(xiāng)景中娓娓展開(kāi)。這幅作品創(chuàng)作于魯本斯藝術(shù)的成熟和巔峰時(shí)期，畫(huà)家將整個(gè)場(chǎng)景設(shè)置在童話般引人入勝的鄉(xiāng)間景色中，其中沒(méi)有一個(gè)人沒(méi)有一處景不是在為我們呈現(xiàn)一個(gè)充滿情欲色彩的神話故事，這也進(jìn)一步表達(dá)了作者對(duì)貼近大自然的幸福生活的崇尚。
倫勃朗
《伯沙撒的宴會(huì)》1636—1638
布面油畫(huà)
168×209cm
于1964年入館
對(duì)這樣一個(gè)具有異域風(fēng)情和悲劇色彩的主人公進(jìn)行塑造，給了畫(huà)家一次極為可貴的機(jī)會(huì)，來(lái)為觀眾呈現(xiàn)東方文化中的奢華和獨(dú)特性，例如厚重而鑲滿鉆石的斗篷、璀璨閃耀的珠寶及純金制成的餐具。
倫勃朗三十歲時(shí)，表現(xiàn)出對(duì)帶有強(qiáng)烈悲劇色彩和炫麗舞臺(tái)效果的場(chǎng)面的深厚興趣。他將大人物安置在一個(gè)振奮人心的場(chǎng)面中，細(xì)膩而奪目的光線與人物夸張的手勢(shì)動(dòng)作交相輝映，正如但以理所講述的這次奇跡般的顯靈一樣。伯沙撒是新巴比倫王國(guó)的國(guó)王，他用他父親尼布甲尼撒從耶路撒冷的神殿搶來(lái)的財(cái)寶舉行了一次宴會(huì)，正當(dāng)此時(shí)，突然一只神秘的手用希伯來(lái)語(yǔ)在墻上寫(xiě)了一個(gè)預(yù)言，說(shuō)國(guó)王即將死去，而他的王國(guó)則將被米底人和波斯人瓜分。國(guó)王召集了許多智者前來(lái)詢問(wèn)，但他們都看不懂，只有但以理可以解釋神的旨意。倫勃朗在希伯來(lái)語(yǔ)碑文的相關(guān)問(wèn)題上，可能請(qǐng)教了他的朋友——猶太學(xué)者門(mén)那塞·本·以斯瑞爾，并于1636年通過(guò)蝕刻法為其創(chuàng)作肖像畫(huà)。畫(huà)面生動(dòng)的表現(xiàn)力集中體現(xiàn)在國(guó)王向外伸展的手勢(shì)上，國(guó)王被奇跡般出現(xiàn)的強(qiáng)光驚到，耀眼的光線打在他的皮草邊緣、白色頭巾以及金色錦緞的披風(fēng)上。
迪埃戈·委拉斯凱茲
《鏡前的維納斯》1647—1651
布面油畫(huà)
122.5×177cm
于1906年入館
這是委拉斯凱茲繪畫(huà)作品中，僅存的一幅裸體畫(huà)像，這個(gè)主題在十七世紀(jì)的西班牙繪畫(huà)界是很少見(jiàn)的。這幅畫(huà)可能是畫(huà)家第二次在羅馬逗留期間，即1649年至1651年間，以他的 QING人為原型創(chuàng)作的，當(dāng)時(shí)他的QING人只有二十歲。畫(huà)面中，只有扶著鏡子的雙翼丘比特的形象給畫(huà)面增添了不少神話色彩，而躺著的裸體女性則是經(jīng)過(guò)細(xì)致觀察而后精心描繪的，帶有色情和肉慾氣息。委拉斯凱茲一生都對(duì)十六十七世紀(jì)的意大利藝術(shù)滿懷崇敬和欽佩，并為此在自己與生俱來(lái)的繪畫(huà)天賦基礎(chǔ)上，不斷進(jìn)行提高和完善。和與他同時(shí)期的其他繪畫(huà)大師一樣，如魯本斯、倫勃朗等，他充滿激情地研究和學(xué)習(xí)了古代雕塑藝術(shù)、整個(gè)文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)藝術(shù)，以及卡拉瓦喬畫(huà)派作品的發(fā)展。從這幅令人心潮澎湃的裸體畫(huà)作中，我們可以看到畫(huà)家對(duì)提香極大的崇敬，對(duì)色彩天馬行空的運(yùn)用以及其對(duì)畫(huà)筆的超強(qiáng)駕馭力。強(qiáng)烈的肉慾、膚色的蒼白、鮮亮而統(tǒng)一的色調(diào)都在烘托女子柔和的曲線美，如明亮的白色床單上銀灰色綢緞的外沿和褶皺，女子側(cè)臥時(shí)身體逶迤彎曲的形態(tài)以及背景中帷幔錯(cuò)綜曲折的線條。
《浴女》1654
畫(huà)在橡樹(shù)木板上的油畫(huà)
62×47cm
于1831年入館
這幅作品是畫(huà)家倫勃朗的代表作之一，是他的名聲及藝術(shù)創(chuàng)造力都達(dá)到頂峰時(shí)期的作品。畫(huà)中的人物形象被精細(xì)描繪，表現(xiàn)出她最私密的一面，模特姿態(tài)隨意，給人以一種不可抗拒的吸引力，以至于有人懷疑這也許是幅未完成的作品。這幅作品像是倫勃朗正在窺視他的QING人亨德里克治·斯托芬，她于1649年走進(jìn)他的生活，這段婚姻外的非正常關(guān)系受到了荷蘭教會(huì)的強(qiáng)烈抨擊。畫(huà)中的女子試探著走進(jìn)小溪中，準(zhǔn)備嬉戲，她用一種不那么優(yōu)雅，但卻很真實(shí)、很生活化的方式撩起潔白的打底襯衣。畫(huà)作的主題也有可能是圣經(jīng)或是神話故事，畫(huà)中人物則或許是蘇珊娜、拔示巴或者狄安娜，因?yàn)槊撛诎哆吰G紅和金色相間的斗篷似乎有什么暗示性意義。事實(shí)上畫(huà)作的主題究竟是什么并不那么重要，因?yàn)橥ㄟ^(guò)這幅作品，倫勃朗讓觀眾感受到了他筆法的精練熟稔，并帶給觀眾永無(wú)止境的新鮮感。他能夠在不限定出周?chē)h(huán)境框架的基礎(chǔ)上，僅用略略幾筆就勾勒出人物形象。所以他的畫(huà)功無(wú)人能敵，因?yàn)樗熘绾斡米钌俚墓P觸和工具，構(gòu)建出最繽紛多姿的視覺(jué)盛宴。其他和倫勃朗同時(shí)期的畫(huà)家，也采用了同樣的表現(xiàn)手法，如弗蘭斯·哈爾斯和迪埃戈·委拉斯凱茲，然后到十九世紀(jì)，這種畫(huà)法又在愛(ài)德華·馬奈的筆下重現(xiàn)。
揚(yáng)·維米爾
《坐在斯頻耐琴前的女子》約1670
布面油畫(huà)
51.5×45.5cm
于1910年入館
這幅畫(huà)和《站在斯頻耐琴前的女子》的畫(huà)幅相同，主題相似，現(xiàn)在都收藏在倫敦國(guó)家美術(shù)館，它們?cè)欠▏?guó)藝術(shù)評(píng)論家泰奧菲勒·拖雷·布爾格的藏品。正是這位評(píng)論家于1866年，積極推動(dòng)了揚(yáng)·維米爾作品的深入研究。因?yàn)槭聦?shí)上，有近兩個(gè)世紀(jì)，揚(yáng)·維米爾及其作品都被荷蘭繪畫(huà)藝術(shù)界不計(jì)其數(shù)的優(yōu)秀作品所湮沒(méi)，以至于已被人們淡忘。揚(yáng)·維米爾之所以享譽(yù)盛名，根本原因是他留下的作品非常少，只有三十來(lái)幅，均創(chuàng)作于他出生的城市代爾夫特。當(dāng)時(shí)他會(huì)將這些精雕細(xì)琢、用筆精湛的畫(huà)作賣(mài)給旅店店主或畫(huà)商。他的作品通常描繪日常生活中的某個(gè)場(chǎng)景，光線自然明亮，環(huán)境安靜和諧，人物形象選擇普通女性，但也有兩幅引人入勝的風(fēng)景畫(huà)是特例。從這些作品中不難看出，畫(huà)家在光線的設(shè)置及每一個(gè)細(xì)節(jié)的微妙處理上，都借鑒了十五世紀(jì)佛蘭芒畫(huà)家的作品，尤其是凡·?？耍瑫r(shí)進(jìn)一步將他們的創(chuàng)作手法和意大利、荷蘭畫(huà)家的技藝相結(jié)合。正是這樣，在這個(gè)內(nèi)置普通的房間中，光線從側(cè)面打進(jìn)來(lái)，灑在畫(huà)面中人物和每一個(gè)物件上，將它們的幾何外形勾勒得尤其突顯：從背景墻上掛著的金色木制畫(huà)框，到仿佛沙沙作響的藍(lán)色絲綢長(zhǎng)裙，再到左邊厚重但紋理清晰的地毯。
揚(yáng)·維米爾
《站在斯頻耐琴前的女子》約1670
布面油畫(huà)
51.7×45?cm
于1892年入館
畫(huà)家在描繪人物臉頰周?chē)砬陌l(fā)絲、頸上的珍珠項(xiàng)鏈，以及膨起的衣袖上的裝飾花邊和紅色絲帶時(shí)，運(yùn)用筆尖，將光感幻妙地表現(xiàn)出來(lái)，如水滴般剔透的畫(huà)面感緊緊抓住我們的眼球。這幅布面油畫(huà)完成于1670年左右，是畫(huà)家短暫創(chuàng)作生涯后期的作品。
和展館中并放在它旁邊的作品一樣，這幅畫(huà)的中心主題也是音樂(lè)——維米爾是音樂(lè)的忠實(shí)愛(ài)好者，他的作品常常會(huì)以樂(lè)器、演奏者為素材，但并不會(huì)將場(chǎng)景設(shè)置在音樂(lè)會(huì)或者公眾場(chǎng)合，而是在一個(gè)很私密的房間，畫(huà)中的人物在這里生活，然后把自己內(nèi)心深處的情感與最親近的人分享。這位年輕的女孩手指輕輕掠過(guò)琴鍵，不想攪擾此時(shí)房中的寂靜，然后將頭轉(zhuǎn)向觀眾，可是她對(duì)面的椅子卻是空著的，這場(chǎng)景勾起了她對(duì)某個(gè)人深深的思念，而這個(gè)人此刻卻不在她身邊。掛在墻上的丘比特畫(huà)像也呼應(yīng)了這個(gè)以愛(ài)為主題的畫(huà)面，丘比特在維米爾的另外兩幅作品中也有出現(xiàn)，在這幅作品中，丘比特手中拿著一張紙牌，象征對(duì)愛(ài)情的忠貞，這個(gè)寓意來(lái)自荷蘭的一句諺語(yǔ)“只有一張牌，不可能作假”。畫(huà)家通過(guò)對(duì)光線的精妙把握，完美地塑造出人物內(nèi)心的真實(shí)情愫，淺淺的自然光透過(guò)窗戶玻璃灑在粉白的墻壁上，一直蔓延到代爾夫特藍(lán)白相間的特色壁腳板上，然后停留在用大理石裝飾的地板上、絲質(zhì)衣服光亮的表面上以及座椅水藍(lán)色的天鵝絨上。無(wú)論如何，畫(huà)家維米爾一定也是在同一個(gè)房間，在這位女子的身邊，才可以用畫(huà)筆將這一瞬間定格。
讓-奧古斯特-多米尼克·安格爾
《墨瓦特雪夫人》1856
布面油畫(huà)
120×92cm
于1936年入館
人物的手勢(shì)非常講究，靈感來(lái)源于埃爾科拉諾古典繪畫(huà)中某些模特的造型，同時(shí)也借鑒了拉斐爾畫(huà)派的類似作品。安格爾對(duì)此類作品如此欣賞，是因?yàn)樗啻卧谝獯罄毫簟?/em>
這位面色紅潤(rùn)的女士名叫伊奈·德·?？?，她是銀行家墨瓦特雪的妻子，安格爾受到她有權(quán)勢(shì)的丈夫的委托為其創(chuàng)作這幅華麗的肖像畫(huà)，當(dāng)時(shí)她只有二十三歲。畫(huà)家在十二年之后完成這幅肖像畫(huà)的創(chuàng)作，當(dāng)時(shí)這位女士已三十五歲，而畫(huà)家自己也將近七十六歲了，正如他在簽名和日期“1856年”旁邊用拉丁語(yǔ)標(biāo)注的那樣。從各種版本的草圖看來(lái)，不難發(fā)現(xiàn)畫(huà)家在創(chuàng)作的過(guò)程中對(duì)人物的神態(tài)，尤其是衣服和配飾進(jìn)行了反復(fù)的修改，其實(shí)起初這位女士是和她的女兒一起出現(xiàn)在畫(huà)里的。畫(huà)家最終定稿的這幅作品很顯然表達(dá)了畫(huà)家對(duì)拉斐爾古典主義及希臘古典主義的崇尚，因?yàn)榕可砼缘溺R子里映出這位女士的側(cè)臉，對(duì)這一側(cè)臉的描繪則頗具希臘古典風(fēng)。但安格爾是一位地道的現(xiàn)代畫(huà)家，總是與時(shí)俱進(jìn)，所以在這種情況下他大可以運(yùn)用他所熟知的新的攝影技藝來(lái)進(jìn)行肖像創(chuàng)作。但恰恰相反，這幅畫(huà)或許是另一種大膽嘗試，嘗試用繪畫(huà)手法與攝影技藝進(jìn)行挑戰(zhàn)，像安格爾這樣手法精湛的畫(huà)家，調(diào)動(dòng)了他所有的激情和技巧發(fā)起猛烈回?fù)?，這點(diǎn)我們不難看出，因?yàn)楫?huà)中的服裝、首飾以及沙發(fā)上的絲絨都被逼真生動(dòng)地描繪出來(lái)，著實(shí)讓人不可思議。
保羅·塞尚
《大泳客》1900—1906
布面油畫(huà)
127×196?cm
于1964年入館
這幅作品的筆法甚至有點(diǎn)粗糙，在表現(xiàn)裸體女性時(shí)也并不那么精細(xì)，但這恰恰表明畫(huà)家的創(chuàng)作已經(jīng)遠(yuǎn)離了印象主義中的以寫(xiě)實(shí)為表現(xiàn)效果的理念，這種風(fēng)格也使他成為二十世紀(jì)新繪畫(huà)史真正意義上的奠基人。
保羅·塞尚在他生命的最后一段時(shí)光里，曾在普羅旺斯地區(qū)?？怂沟漠?huà)室中，孤獨(dú)一人將精力都花在了三幅尺寸較大且表現(xiàn)同一主題的畫(huà)作上，即自然風(fēng)景中有一群裸體女性。現(xiàn)在我們熟知的名字《浴客》并不完全準(zhǔn)確，因?yàn)楫?huà)面中并沒(méi)有描繪任何海、湖或是什么水域，更確切地說(shuō)，這個(gè)題目可能和仿古派或是學(xué)院派的傳統(tǒng)有關(guān)，這種傳統(tǒng)可以追溯到安格爾、德拉克魯瓦以及更早之前的提香、魯本斯的出色作品。為了這幅作品，塞尚很有可能工作到了生命的最后一刻，他一遍又一遍地修改潤(rùn)色畫(huà)面中的人物形象，每一個(gè)人物都是由厚厚的顏料堆疊形成的。這幅作品在畫(huà)家去世后，立即在1907年巴黎秋季藝術(shù)沙龍舉辦的回顧展中進(jìn)行了展出。很顯然，這幅畫(huà)之所以引人入勝，是因?yàn)樗墓P法自然而規(guī)矩，和任何寫(xiě)實(shí)的自然主義作品都大不相同，這種畫(huà)風(fēng)尤其對(duì)畢加索產(chǎn)生了影響，給他提供靈感創(chuàng)作出著名的《亞維農(nóng)的少女》，同時(shí)受到塞尚影響的還有馬蒂斯，他也曾多次創(chuàng)作相關(guān)主題的作品。
~上篇完~
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