盛靜齋
引言
“印昉于商、周、秦，盛于漢，濫于六朝，而淪于唐、宋”（朱簡《印經(jīng)》），元代王冕偶以“花乳石”刻印后，文人藝術家開始動手刻石，經(jīng)明代文彭等前賢的倡導，印章的實用性開始走向藝術化轉型?；仡櫱叭说奶剿鳎缙诘淖碳掖笾率菑淖髌返拟j印效果來探索如何以刀刻石的，比如執(zhí)刀的正斜、入石的深淺等。稍后，對筆意的追求也開始萌生。繼而，墨韻、石趣，再到刀味的展現(xiàn)，是不斷疊加復合地發(fā)展的。清代以丁敬為首的浙派印人，利用當時的金石學成果，擴大了入印文字的取法范圍，打破了當時繆篆入印的單一局面，有效地提高了印化篆文的主動性。鄧石如為代表的皖派印人，以篆隸書法的優(yōu)勢，增進了入印文字的筆墨意味，提高了印文的書法水準，從而開創(chuàng)了“印從書出”的新局面，經(jīng)過吳讓之的進一步發(fā)展，更見使刀如筆般的筆情墨韻。趙之謙則融合浙、皖之長的同時，進一步拓展了“印外求印”的廣泛性。其后，吳昌碩、黃牧甫、齊白石等更是綜合了前人的既有成果，大大地增強了印面的內涵諸如篆法、刀法、章法乃至做印等方面的深化拓展。
從篆刻藝術創(chuàng)作的發(fā)展歷程來看，不難發(fā)現(xiàn)這樣一種客觀現(xiàn)象（如圖）：
新的社會風尚，需要篆刻藝術以其新的藝術語言,反映新的人文風貌。當代印壇已經(jīng)開始了篆刻藝術向現(xiàn)代化轉型的探索。莊天明先生正是轉型探索的先行者，他在1980年代初期即已開始了篆刻藝術現(xiàn)代化轉型的多方探索和開拓。今天，我們探討莊天明先生的學習經(jīng)歷、探索過程和藝術成就，有助于我們破除藝術成功的神秘感，增強后學者的信心，給后學者更多的啟迪；也有助于我們增進對莊天明先生的作品及其成就的理解；更有助于我們引發(fā)對篆刻藝術向現(xiàn)代化轉型的思考。
莊天明先生對以往篆刻進行了深入而理性的剖析，以“為整個時代著想，為開創(chuàng)一代新的印風去思索，去實踐”的立場，對篆刻藝術諸如技法的拓展、傳統(tǒng)的再生以及現(xiàn)代性轉型等方面作了有益的嘗試。此外，對創(chuàng)作風格的多向性開拓也有一系列的可貴探索。
比如他的“單刀直刻”“挑刀系列”是技法的拓展；“新古典系列”“新元朱文印系列”“古文字系列”著意于傳統(tǒng)資源的再生；“今體字系列”“美術字系列”“拼音系列”“現(xiàn)代設計系列”“新肖形系列”“新觀念系列”是現(xiàn)代性轉型的開拓嘗試。
從他多向風格的十七個系列的作品中，“人勝”（圖1，一以貫之化吾書）與“天勝”（圖2，返樸），“伶俐”（圖3，天意）與“厚重”（圖4，古樸）；“太陰”（圖5，千弘）與“太陽”（圖6，大膽）；“秩序化”（圖7，天明之章）與“非秩序化”（圖8，本無一法）這些風格類型的不同位點都做了有益的嘗試。
其作品，或平淡天真、或從容高潔、或雋永空曠、或荒古渾茫、或沉郁苦澀、或蒼茫深秀。我們可以品味到傳統(tǒng)文化中燃香品茗、味道守真的審美愉悅和那種心靈與自然的親和、超然的心態(tài)，更可以欣賞到現(xiàn)代構成的簡潔、明快和多極化的審美表現(xiàn)。
圖1，一以貫之化吾書
圖8，本無一法
一、為整個時代著想
莊天明先生精研佛學、老莊、儒家義理乃至西方哲學美學，兼及當代的人文新成果。同時重視從生活中蒙養(yǎng)汲取，從實踐中悟道修行。他長期蟄伏書齋不求顯達，深居簡出潛心實踐。他在《篆刻之精神》――“不受束縛”篇中說：“。。。。。?！\雞有食湯刀近、野鶴無糧天地寬’。吳子自是野鶴之志者。野鶴雖無糧，然亦無限糧，美其無牢籠束縛之苦，正好作天地間逍遙之游也” 。長期的靜修，使他對人生、學養(yǎng)與藝術的解悟獲得了迥出時流的非凡見地。其兼容眾美的心量和不拘不執(zhí)的心態(tài)，使他的創(chuàng)作獲得了廣闊而精深的思路。比如他多年前寫的《書法的最高境界》一書，曾廣獲好評。書中活用了中外古今那么多的文獻智慧，足見其學問之博之深。被著名書法理論家周永健先生贊譽為“占據(jù)了書論已有和未有的高度”。
他說“一個新的時期，最需要的是要有一批人為整個時代著想，為開創(chuàng)一代新的印風去思索，去實踐”。“地球村時代的藝術創(chuàng)作，要有更為開放的精神，要有更為燦爛的效果，要有既是民族的更是國際的品格”。并將自己的藝術創(chuàng)作定位在古今中西兼融復合的“十字架”中。所謂“十字架”，是“將中西二端結合為十字架的橫桿，將古今兩端結合為十字架的豎桿。而我要求自己能站在這個十字架的中心” 。
莊天明先生正是這樣以歷史的、發(fā)展的眼光，著眼于整個時代的變革。誠如辛塵先生所說的“在莊天明先生那里，印外求印的理論獲得了一次更為深宏的闡釋，它絕非僅僅是在篆刻創(chuàng)作技巧的層面上，向書法求印，向中國繪畫求印，甚至向西洋美術求印，（這些方向的印外求印在莊先生的印作中都有所體現(xiàn)）；更重要的是，他是在篆刻家的修養(yǎng)之上，向學問修養(yǎng)求印，向人生修養(yǎng)求?。ㄆ渲邪嗽谌粘Ｉ钪械囊磺鞋嵥榈氖虑樯系男摒B(yǎng)積累）”。
二、為開創(chuàng)一代新的印風去思索，去實踐
莊天明先生在談到他的研習過程時說：“我有意識地對先秦印與秦漢印作仿刻與研究，其次，也注意到了明清以來的篆刻大家，其中對丁敬、鄧石如、趙之謙、吳昌碩、齊白石最有興趣。。。。。。當我看到趙之謙的介紹，講他一生刻印五百方左右，但他敢于作新的嘗試與探索，對印用文字、印式效果以及邊款處理都有創(chuàng)意，并非常自信地稱：要為后來五百年印學立一門戶。這是何等的氣魄也！”“在讀西洋美術史時發(fā)現(xiàn)，凡是對繪畫作出特殊貢獻和開創(chuàng)一代新風氣的畫家，都享有至高無上的地位?？梢娝囆g史是特別主張創(chuàng)新革命的，當然這種創(chuàng)新與革命不是空穴來風，是建立在原有發(fā)展的基礎之上的，而且是出之于作者的真誠與善意的”。誠然，篆刻藝術的“傳統(tǒng)”與“創(chuàng)新”二者并非對立，且是相反而相成的。前人的成就，可以是我們的起點而未必是我們的歸宿。莊天明先生以其獨具獨到的眼光，在古今藝術的優(yōu)劣得失的比照中，悟出了篆刻藝術“古意新聲”的深意，從而演繹出了他一個又一個的系列化創(chuàng)造行動。
1、形式的拓展
新古典系列 新元朱文印系列
明代篆刻的簡潔化、韻律化的結字和雅致質樸的氣韻，是明代社會審美趨尚的產(chǎn)物。家俱、建筑、園林的框架結構都寄寓著精致含蓄、簡雅超逸、通透微妙的氣韻，其穿插、揖讓、向背、聚合、避讓等美學規(guī)則同樣體現(xiàn)在明代的書法篆刻中。我們不難在莊天明先生這一系列印面潔凈、刀法精致，點畫細膩的作品中，看到明式家具般光潔透脫的意蘊。且其印面空間的節(jié)奏、層次更為豐富而雅致，其空間氣質的儒雅、紋理線條的抽象，幻化出詩意般的言外之意?？梢?，明代篆刻經(jīng)過現(xiàn)代觀念的施加，仍具再生的可能。（圖9，真賞軒）
此外，當代陳巨來先生卓絕極致的元朱文形式（圖10陳巨來，梅影書屋），在莊天明先生這里轉換出一系列的新型作品。與陳巨來先生的元朱文形式不同的是，莊天明先生以構成意味來印化今體字，使得這一類型的創(chuàng)作具備了現(xiàn)代的藝術品格（圖11，凍月）。
多變形
莊天明先生從字體的轉換到印材、印泥的相應改良進行了一連串順藤摸瓜的開拓。一些印材的邊角料經(jīng)過他的“因材施藝”“隨形布勢”，演繹出了一個特異的“多變形”系列。他在不違背基本結構的前提下，對入印文字進行了大膽變形，使得多變的畸形空間非但沒有淪為障礙桎梏，反而成了形式多樣的奇妙創(chuàng)意。其入印字體意與古會而又新意迭出的轉換變通，隨手拈來，不露痕跡。（圖12，自由）
現(xiàn)代設計系列 新肖形系列
早在文字誕生之前，先民就開始使用圖形來傳達思想與溝通感情，新石器時代的彩陶紋樣與巖畫刻符、河姆渡文化中象牙雕刻，都是遠古圖徽標志的經(jīng)典之作。這些神秘而精美的圖騰徽標頗有象征意義和人文內涵。莊天明先生從中尋找傳統(tǒng)與現(xiàn)代的契合點，把傳統(tǒng)的精神元素融入今天的篆刻藝術之中，以期找到一種既屬于民族的同時又能融入國際的現(xiàn)代篆刻的新形式。
現(xiàn)代設計與篆刻藝術一樣，同是一種創(chuàng)造性活動，蘊含著豐富的人文信息，同時也是一種創(chuàng)造更加合理的生存（使用）方式的行為。莊天明先生這個系列的作品，其入印文字采用現(xiàn)行的今體字，簡化字，在印面布排上強化了整體的裝飾性與抽象性，同時復合了“新元朱”“今體”“草體”以及現(xiàn)代圖案的元素，其簡潔中的玄奧，神妙的構思讓人耳目一新。（圖13，天人合一）（圖14，天意）（圖15，山林氣）（圖16，亞新）
莊天明先生的那枚 “馬”肖形印，僅六根縱線、四根橫線，是“脫有形似”的高度概括（圖17，馬肖形）。運用了抽象圖案的象征手法，體現(xiàn)了現(xiàn)代的形式意味。這與來楚生式的古典肖形印拉開了很大的差異（圖18，來楚生肖形印）。來楚生肖形印是古代造像圖案的成功移植，是對趙之謙等前賢嘗試的深入完善和傳統(tǒng)圖案的提煉深化）。
新觀念系列
莊天明先生認為：“也許有人會說：篆刻篆刻，因篆因刻而可名篆刻，非篆非刻即不能命名為篆刻。據(jù)此，我當然可以稱我的這一系列為印章，而不是篆刻，印章印章，印出來的圖章也；此“印”在這里已然是打印之印，印刷之印了。這當然是新一種的概念，是篆刻現(xiàn)代化的一種現(xiàn)象而已。” 誠然，用刀刻印雖然是以往篆刻的主要方法，但歷史上鑄、磨、焊接(如蟠條印)等也是曾經(jīng)有過的方法，也許以后還會有新的方法產(chǎn)生。所以，“印章”“治印”“篆刻”這些稱謂本就含義豐富，并能在一定程度上體現(xiàn)出篆刻藝術的性質和指向的多元性。我們可以想見，在電腦化讀圖時代，古老的篆刻藝術的新形式也將應運而生，生面別開。
篆刻印章在莊天明先生這里已成了“打印之印”“印刷之印”“印出來的圖章”，同時，印文書法的寫意性在這一批新觀念系列的“畫印”“非刻”中得到了更為充分的表現(xiàn)，從這些作品中，我們可以看到莊天明先生“計白當黑”善于挖掘和表現(xiàn)線條造型的出色能力。（圖19，晴窗一日幾回看）(圖20，別調）其印面點畫與周圍的空白對比夸張，層次感十分強烈，起伏、曲折、深淺、疾遲的字勢筆致，錯雜離合，回互偃仰，產(chǎn)生出強烈氣勢情韻。
圖19，晴窗一日幾回看
2、入印文字的多途
丁敬在一首詩中說：“說文篆刻自分馳”，很形象和精辟地道出了入印取字，不必抱殘守缺于《說文解字》而失去創(chuàng)造發(fā)展的新機。在丁敬膽敢獨造的開拓下，大篆、小篆、漢篆之外，隸書、正體、異體甚至俗體等凡當時可能入印的文字，都不同程度地引入印面，開啟了入印文字“異體同勢，古今雜形”之先聲。
以篆體以外的文字入印，一者缺少篆體的圖案裝飾之便；二者實踐少，缺乏經(jīng)驗和借鑒，確有難度。然而，難為并非不可為。事實上，楷書初成的晉代，有過“零陵太守章”（圖21）的先例，以及宋代楷書?。▓D22，州南渡稅場記）、元代的楷書押?。▓D23，萼瓚）明代崇禎草書?。▓D24，由檢）、清代趙之謙隸書?。▓D25，錢式），不同程度的嘗試。一印中文字的統(tǒng)一固然必要，但統(tǒng)一未必諧調，藝術創(chuàng)作更非學術考證般還原歷史。今天，篆刻藝術不可避免地要走向現(xiàn)代，而隸、楷，行草書等多字體、多風格的創(chuàng)作，是體現(xiàn)當代人豐富的情感和意趣的一種必然趨勢。
古文字系列
在古鉨印中，有很多接近原始象形的印文。如“禾”字戰(zhàn)國陶?。▓D26），象一棵茁壯的谷子，顯示五谷豐登的意象。如“鉨”字?。▓D27），字的上部象璽印的鈕柄，下面左右象抑壓璽印時，封泥被擠出的泥土，又有抑蓋封泥的動作節(jié)奏之美。近代黃牧甫先生的“壺公”（圖28），幾個大小不等、形狀有別的圓環(huán)，很形象地讓人聯(lián)想到“壺中歲月”的意趣。
莊天明先生的古文字系列，正是利用了漢字的形體之象與意義之象，運用洗煉的表現(xiàn)手法，對古文字“不似之似”的構造特征以及圖文與形義的直觀性、暗示性和神似性進行了有益的嘗試發(fā)掘。例如他的“云水”（圖29）以流動的線條，空靈的布白，傳達出一種空明虛靈的生動意趣，給人以無限的遐想。其中如“日山水”（圖30）“出古”（圖31） “日水”（圖32）等印，從印文的詞意上生發(fā)，同時聯(lián)通了古文字和現(xiàn)代圖案設計的意味，既有古文字的象形會意和原始陶器紋飾的趣味，又有現(xiàn)代商標圖案的構成。尤其是“云水”，使人想見飄忽的白云，悠遠的帆影，浩渺的煙波，空濛的水面。
“視而可識，察而見意”，也是一種符號表意方法，抽象的表意符號象征著具體的含義。其中的象外之意，是漢字的構造依據(jù)，也是字形設計的一種重要方法，比如“雙喜”（圖33）的疊加法傳達出喜上加喜的意味，“長城商標”（圖34）以三個同樣的城墻垛排列而成。這與西方心理學利用復制產(chǎn)生的強化，“重復就是力量”的方法是相似的。漢字中三木成“森”，三人成“眾”，都是這樣的形象以復制、疊加的方法表達整體和強化字意的作用。如莊天明先生的“三個水字”（圖35），“四個水字”（圖36）這類作品通過漢字的排疊，寄蘊了具體的語句，尤其是印面簡短語句難以表達的深意。在這些作品中，莊天明先生巧妙地運用古文字，有意識地調動其“圖形化”“符號化”的特點和組合關系，將傳統(tǒng)圖形藝術結合現(xiàn)代設計的理念運用到篆刻創(chuàng)作中，使之成為篆刻藝術新的創(chuàng)意點。
楷書系列 今體字系列 正草調和系列
莊天明先生認為，秦璽漢印以篆書為入印字體，是歷史造成的選擇。古代的印章，其入印文字都是當時運用得最為廣泛的實用文字。如果我們的創(chuàng)作使用楷書今體字，在不失藝術性的同時回歸其一定的實用性，也許可使篆刻藝術的創(chuàng)作聯(lián)通廣泛的社會生活，為篆刻藝術的生存發(fā)展打開廣泛的群眾基礎。
漢字的隸變，徹底擺脫了圖畫性，同時也解除了其形體組合不自由的局面，現(xiàn)今通用的楷書，其兩百多個部件（字素）按照左右，左中右，上下，上中下，上下左右，內外包圍等結構關系組成字形，其形體的可變性及其空間的豐富性非常可觀。莊天明先生深明其中奧妙，并以他深厚的書法功力，對漢字楷書結體作了 “隨圓就方”“臨時變適”等調度，并取意于隨機多變的漢魏隸書、磚銘文字，以及簡體字、美術字等現(xiàn)今通行的字體融入西洋美術的構成意味。力圖融通今體古意，同時又符合印章的形式規(guī)律。在展現(xiàn)楷書形體在印面空間中結構應變的同時，對入印文字的實用性和現(xiàn)代化作了有益的嘗試。例如：（圖37，千弘章）、（圖38，楚山人）、（圖39，自主張）、（圖40，弘文齋）、（圖41，不負今日）
圖41，不負今日
正草調和系列可以看出是“現(xiàn)代設計系列”的繼續(xù)推進?！靶履稀保▓D42）“老莊手書”（圖43）“聞性書屋”（圖44）“活身堂”（圖45）等印已融入簡體、篆隸、草書等多種書體的雜陳調和，使得入印文字的取法貫穿古今，范圍更為開闊，手法更為靈活。
圖42，新南
圖43，老莊手書
圖44，聞性書屋
圖45，活身堂
美術字系列
漢字字形的變化是朝著漢字圖形、書法藝術、美術字（印刷體）多個方向發(fā)展的。源于雕版印刷的美術字，注重刀味的表現(xiàn)，其抽象化，幾何化以及整飭靜穆的形式，精細的刻制，接近于篆刻印面的形式特點。美術字在實用的同時，對線條字形精心提煉，這與篆刻藝術以規(guī)范的基本字體入手，對每一點線字形經(jīng)心美化也是很接近的，而美術字的基本美術字、變體美術字、自由美術字這三種字形類別與篆刻用字的大篆、小篆（基本）、篆字的印化（變體）、個性化篆書（自由）也是不謀而合的。
美術字從基本字到自由體的發(fā)展，同樣經(jīng)歷了從規(guī)范的創(chuàng)立到規(guī)范的打破的過程，尤其是在自由體中，主體的創(chuàng)造性更為明顯，所以美術字對漢字的美化和創(chuàng)意的強調是非常突出的。比如其造型，筆畫，空間上的著意美化，甚至在某一部位上置換成圖象。這些靈氣充溢，標新立異的表現(xiàn)方法與篆刻藝術有一定的共通性。
莊天明先生的美術字系列的有益嘗試無疑是極具意義的（圖46，外師造化中得心源）、（圖47，本無一法），我們可以看到通行的美術字，經(jīng)過他對字形的大小、長扁；點畫的輕重、粗細；章法的虛實、疏密，以及運刀的正側、起伏等一系列的印化處理，其黑體的拙厚、仿宋的樸實、魏碑的雄強中透露出一種磚質印材特殊的“磚質泥味”。如果沿著這條思路，繼續(xù)開拓行進，美術字入印將是一個可觀的新生點。
拼音系列
現(xiàn)行的拼音字母，經(jīng)過長期的醞釀、反復的研究和推廣使用，理據(jù)充分，符合國際化與民族化的要求。它的科學性和實用性無愧于中國語言學的一大成就。隨著社會的進步尤其是信息技術的興起，它的功能也在拓展。今天，漢語拼音又成了計算機、手機漢字輸入的主要方法，是漢語言與當今信息技術的聯(lián)結紐帶。比如，用漢語拼音做中文輸入時，使用的是世界通用的拉丁字母鍵盤。在新的歷史時期，拼音字母將在更大范圍、更廣領域和更高層面上參與國際交流合作，可謂是當今社會的一種重要信息載體和溝通交流的橋梁。
莊天明先生作于10多年前這一批作品（圖48，ZTM）、（圖49，BOXI），利用拼音字母的抽象性、幾何化特性，以整飭靜穆的形式，精細的刻制，同時又不失篆刻印面的形式特點，也同時為其他外文入印開辟了一個可行的新途徑，一個更為廣闊的國際性舞臺。
圖48，ZTM
據(jù)知，20世紀初的奧地利繪畫巨子、表現(xiàn)主義畫家席勒的油畫、粉畫、速寫等幾乎每件作品上都畫有一方印章。其字母、邊框的組合頗具中國印章的構成形式。而席勒的前輩畫家克利木特的“字母畫印”還有朱文和白文之別。（圖50，51）
3、技法的新生
明清以來的篆刻家，都十分重視技法的的作用，如明徐上達在《印法參同》中說：“印字有意，有筆有刀。意主夫筆,意最為要,筆管夫刀,筆其次之,刀乃聽役,又其次之,三者果備,固稱完美?！泵鞒踢h《印旨》說：“筆有意，善用意者，馳騁合度；刀有鋒，善用鋒者，裁頓為法?！?/span>經(jīng)典杰作本是化古為我、化古為新的資糧而非不可逾越的既定范式。思路決定出路，莊天明先生試圖在前賢的“絕招”中發(fā)現(xiàn)新機別途，以期轉換出新的技法信息。
單刀直刻系列
書法點線是刻鐫的起點，是對字法、章法的再造。鍥意刀趣是書法筆情墨趣之上的審美疊加。刀法不但要把墨稿的形態(tài)、力度、精神意蘊充分表現(xiàn)出來，還要把筆墨意味和朱白構成的微妙精深熔鑄其間，更要在筆畫之外，展現(xiàn)以刀刻石產(chǎn)生的粗細、毛光、斷連、起伏等等情趣別調。
莊天明先生的單刀直刻，不預寫印稿，直接在印面上走刀。這是更為直抒胸臆的以刀代筆，既更為充分地展現(xiàn)出鍥意刀趣，又加強了印文刻鍥的時序性。這需要技法上的良好把握和人格上的膽魄自信。印章與書法相比，不同處在于印面空間太小，必須毫微相較。如果準備不足，僅靠激情沖動，急就而成，容易失誤。當然情急之中出于意料之外的偶然效果，其美妙的閃光之處也是無法事先“設計”出來的。為兼得二者之長，他在放膽直刻，隨機生發(fā)的同時，既關注整體的表現(xiàn)，同時又照顧具體細節(jié)。這樣，就使思、寫、刻成為一個相生相發(fā)的完整過程。讀他的“自植芭蕉夜聽雨”（圖52）“七浮屠廬”（圖53）不難感受到亂雨跳珠中的寧靜和奮進中的堅定，其理性與激情的統(tǒng)一中，能得“經(jīng)意之極，又極不經(jīng)意”的神機妙趣。
挑刀系列
在篆刻中欲使線條毛澀，大致有三種用刀方法，一是切刀法，使每一段切刻在銜接上略有錯位，在見出每刀的起落節(jié)奏的同時，使線條產(chǎn)生毛澀的感覺。如丁敬的“白云峰主”（圖54）。一種是在已刻成的線條側面，作以刀破線的后期加工來制造毛澀。如趙古泥的“古泥”（圖55）。再一種是利用石質的迸裂痕跡產(chǎn)生毛澀，如齊白石的“中國長沙湘潭人也”（圖56）齊白石的這種單刀法產(chǎn)生的是點線一側之毛澀。莊天明先生的挑刀法是以二側雙向的迸裂所產(chǎn)生的毛糙，所以其線條更具蒼茫起伏之感，這是前人未嘗涉及的運刀方法，這樣的運刀不但要能在剛猛中見遒麗，更需要痛快中見沉穩(wěn)，放曠中見澀重的高度掌控，可謂是技法的高難區(qū)域。
從線條的二邊向線虛挑的刻法，一般很容易造成印面點畫支離破碎、爆裂走形。盡管運刀走石間，石花的爆裂變幻不定，極難預料，但如果能把握利用好這些變數(shù)，“虛中見實，于不可控制中盡力控制”，便可化腐朽為神奇。如“月滿樓” （圖57）的古拙虛實，“古今中西”（圖58）的深遠空明，“心月同光”（圖59）“周永健印”（圖60）一類印作，化極不穩(wěn)定于肯定之中，其印文線條有一種似蟲食木葉、如屋漏痕般的斑斕流走之趣。
4、工具、材料的利用
功能、材料與結構等要素是相互影響、相互作用的同一整體，任何一方發(fā)生變化，另外的要素也會發(fā)生相應的連鎖反應。所以，工具、材料等結構性的拓展，同樣是篆刻藝術可能出新的重要途徑。
磚印 棉花印泥
從古至今，印章的材質有金、銀、玉、銅、鐵、象牙、犀角、翡翠、水晶、瑪瑙、木頭、竹子甚至是瓷器、瓜蒂、有機玻璃。明清印人用葉臘石作印材，正是由于石質易于受刀的同時又為為展現(xiàn)“筆意刀趣”提供了較好的物質基礎，使得文人藝術家找到了自己動手刻印的理想材料，并催生出了流派篆刻。
因此，除了入印文字的開拓，莊天明先生還從印章的材質上嘗試其他的途徑。他說磚頭有著比石頭粗糙與自然的質地，利用得好，有一種石質印材無法取代的藝術效果。并且，磚頭可以治印的話，不但取材容易，而且大小隨意，非常方便。在摸索嘗試中他又成功地用蠟燭油滲入法解決了磚印吸油與掉屑的問題，為磚印的批量創(chuàng)作解決了技術關。進而又自出機杼地用廣告顏料和棉花，調制了一種新型的棉花水性印泥。這種印泥制作方便，其顏色、厚度可以根據(jù)作品效果自行調配，鈐出的印花，點畫頗具質感，且能長久保存，不易變色。為大尺寸印面的鈐拓工序和鈐拓效果打開了較為便捷、理想的新途徑。
三、 莊天明先生變革的啟示
熱愛藝術的朋友，大多懷著對藝術的渴慕與追求的熱忱，希望得其門而入，最終在前人的成就之下有所突破和建樹。然而不少人踟躇、彷徨，無所適從，甚至焦慮、失望。盡管藝術之路是要靠自己去追求，去努力，一步一腳印走出來的，創(chuàng)作雖不能“教”，但有用的觀念與經(jīng)驗可對學習者提供幫助。莊天明先生的成功探索可以啟示我們超越現(xiàn)有的創(chuàng)作觀念與人生目標，有助于給愛好篆刻藝術的朋友帶來啟示、增進信心?？偨Y他的篆刻創(chuàng)作，我以為主要有以下幾方面的要點：
1、
古語云：“先有非常之人，才有非常之事”。什么樣的因，決定了什么樣的果；什么樣的人生，決定了什么樣的作為。人生藝術是一貫的、相通的。無論哪個領域的探索者、變革者，他們的共同特質就是在心志上的超人一等：他們志向宏大，永不滿足；或意志堅韌，百折不撓；或安然淡定、精進不已。藝術創(chuàng)造是生命的憑藉，心靈的寄托，人生的志業(yè)。
莊天明先生在《最善之印論》中說：“宋儒橫渠先生“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平”一語，實為最善之印論。真羅“天地”、“生民”、“往圣”、“萬世”在心，印藝必有燦爛光景”。他以道攜藝，以藝證道，具足優(yōu)異的人品道德和藝術素養(yǎng)。
長期的學佛、禪悟使莊天明先生養(yǎng)成了一種萬法一如、平懷視物的心量、眼光，以及積極的現(xiàn)實情懷和理想的終極關懷之融通。表現(xiàn)在他對生而為人的意義以及這個世界的意義，有無上的關心。這使他能放下個人的名利得失，把眼光擴展到整個時代、整個世界。從而主動地把古今中外的優(yōu)秀表現(xiàn)手法納入自己的藝術視野之內，以期高屋建瓴, 突破常規(guī)，自在創(chuàng)造。
2、
莊天明先生在“《印談》之談――哪吒重生”中說“印章之道，與文學、繪畫悉相同，總需根基傳統(tǒng)，順應時變，出乎自性，而成一代新氣象，始不辜負傳統(tǒng)、辜負時代。然真有見地者少，大都隨波作浪、飄忽無根。說傳統(tǒng)，一味傳統(tǒng)，說創(chuàng)新，一味創(chuàng)新，此實背傳統(tǒng)創(chuàng)新之旨也。概而言之，不論創(chuàng)新復古，大要出于至誠，陶冶古今，本乎原理，一意孤行，則自免優(yōu)孟，而如真孫叔敖復來，哪吒太子重生矣?！?/span>
誠然，無論在人格上還是藝術上，人們都是平等的，歷代藝術大家也是經(jīng)過了藝術探索上猶豫矛盾的歷程，然后才創(chuàng)立全新的表達方式，成為后人崇拜的對象，但這不應是我們探索和創(chuàng)造的障礙。
在當代文化語境中，藝術的表現(xiàn)早已不僅僅是展現(xiàn)某種完美的表達方式和技巧，即所謂“刻得好”，而是更看重藝術家是否有能力開創(chuàng)新的藝術面貌，體現(xiàn)藝術的原創(chuàng)性。正如莊天明先生所說的那樣：“一個新的時期，最需要的是要有一批人為整個時代著想，為開創(chuàng)一代新的印風去思索，去實踐”。藝術的成功，在于我們能否觸動“時代”，能否吹響明天的號角而主動書寫我們的歷史。
3、體系框架的重構
莊天明先生認為“篆刻應有二義：一者，以篆書為體之印章制作也；二者，非篆書（隸、楷、草、拼音等）書體的印章制作也。前者篆之義，乃指篆書之體；后者篆之義，乃指非篆類文字之印化。是故，前者謂篆書之體的印學，后者指其它書體之印學也。” 篆刻藝術固然不能隨便離開傳統(tǒng)，但我們畢竟進入了一個新時代，這就要求我們的篆刻藝術創(chuàng)作不僅克服傳統(tǒng)文化的歷史惰性，而且要有敏銳的洞察力，在溯本求源的同時更要面向未來，并以特有獨到的藝術語言來體現(xiàn)當今時代的應變創(chuàng)造和主體精神。
他在審視和明辨?zhèn)鹘y(tǒng)的利弊得失的基礎上重構他的創(chuàng)作，從而謀求突破既有的局限，并摸索出與之相應的創(chuàng)作方法和創(chuàng)作技巧，并對篆刻藝術諸如技法的拓展、傳統(tǒng)的再生以及現(xiàn)代性轉型以及篆刻創(chuàng)作的多字體、多風格作了廣泛的嘗試和探索。
4、多元協(xié)同的學習取徑
理論、教育、書法、繪畫等方面的深厚學養(yǎng)、出色造詣，使莊天明先生具備了多元協(xié)同、多頭取徑的先決條件。主要體現(xiàn)在以下幾個方面：
首先，師造化。包括大自然、現(xiàn)實社會、人生際遇，都是學習、觀察、研究、取材用之不盡、取之不竭的源頭活水。人生感悟與藝術理念的融通，自然地反映和作用于作者的創(chuàng)作進程；
其次是師古人。包括古今中西一些優(yōu)秀的思想文化、藝術成就。融匯多元的文化、藝術的素養(yǎng)。同時對傳統(tǒng)進行全新的詮釋，包括工具材料等相應的技術跟進；
再次是師我心。主動地駕馭傳統(tǒng)精華和當今人文新成果，更大范圍地挖掘可以為篆刻利用的資源。比如史前巖畫圖騰、佛道符號銘刻以及分布各地的民間藝術，乃至西洋藝術的形式構成等等，把種種感悟、經(jīng)驗，轉換到作品中，使之融入當代人的日常生活和思想交流，探索和開拓新的藝術語言，在這塊古老的藝術土壤上耕種出新的藝術花朵。
5、專注與狂熱的創(chuàng)作狀態(tài)
藝術創(chuàng)作是一個不斷打破思維定勢的過程。積習、惰性，在人們預定的思維中具有較頑固的穩(wěn)定性，一旦囿于框框，就極易失去對事物敏銳的觀察力，在創(chuàng)作中就會墨守成規(guī)，不越雷池，更不愿涉獵尚未發(fā)掘的領域。
莊天明先生經(jīng)常有一種強烈的沖動，他忘我地陶醉其中，在作品中傾吐所感所思?！安粩噌j釀著印章創(chuàng)新的計劃與設想。。。一個系列、一個系列地往下刻，直刻到精疲力盡而后已。真可謂瘋狂、可謂癡心、可謂痛快！” “。。。實在累得不行了，有時甚至想到刻印就會惡心想嘔，拿起刀來手會顫抖無力。” 這種專一、恒心與不計實利，無怨無悔的專注與投入，使他能夠從司空見慣的陳規(guī)中發(fā)現(xiàn)新的生機，從別人熟視無睹的舊事物中察覺出蘊含和潛藏其中的新意，從別人業(yè)已否定或容易忽略的地方找到他的肯定和發(fā)現(xiàn)。
結語
篆刻藝術起源于古代實用印章，通過明清篆刻家們“印內求印”“印外求印”的努力，使古代實用印章轉換成了篆刻藝術，這可說是篆刻藝術的“第一次轉型”。當今時代，文化格局發(fā)生了迅速而重大的變化，傳統(tǒng)文化、現(xiàn)代文化、后現(xiàn)代文化等交織在一起，成為多元并存的狀態(tài)。隨著時代的更迭變化，社會風尚、人們的審美訴求正在轉變。新資料的發(fā)現(xiàn)、工具印材的遞變、工藝形式的演進也會成為推動篆刻藝術生發(fā)“第二次轉型”的契機。
然而，任一事物，不論如何千變萬化或向前發(fā)展，其結果始終不能脫離其原初的信息種子。根據(jù)全息律，開端與結果互相包含，二極相通。同時，高層次包含著所有低于它的層次，而低層次又潛在著高層次。比如早期的藝術包括各種生活器物，無不具有“古”的審美品格。而其后在實用的過程中的“熟能生巧”，以法為法，就逐漸失卻了人人本具的自性和天趣。于是，“古”反而成了今人難以企求的高格。又如明清流派篆刻，經(jīng)過歷代印家的經(jīng)意雕鑿，其原初的能量在不斷消解中逐漸停涉、刻板、沒落。因而，越是原始的、低層次的事物，其潛在的信息量越大、生命力越強；越是高層次高階段的事物，其潛在能量越小、生命力越弱。從這個意義上講，進化即意味著某種程度上的退化。
篆刻藝術盡管走過了從實用到藝術的過程，但如果割裂了它原初的實用性，脫離了原初的印章屬性片面追求純粹的藝術化、專業(yè)化；如果我們置篆刻藝術的實用性及其與社會文化和其他藝術的種種聯(lián)系而不顧，那么就難免會使篆刻藝術陳陳相因而失去應有的更新發(fā)展，就難免會使篆刻藝術游離于我們的生活之外，成為可有可無的小玩意、小擺設而失去它應有的作用和價值。
歷來名家大師都十分重視對古代實用印章中汲取原生的創(chuàng)造精神，高雅的篆刻藝術，需要從通俗實用中吸收養(yǎng)份使之鮮活常新，同時以其超然物外的品格來提攜通俗實用性的品位，反過來又對通俗流行的印章產(chǎn)生影響。因此，激活篆刻藝術其部分的印章實用性，是篆刻藝術融入當代人生活的重要途徑。這看似有所倒退，卻可能意味著篆刻藝術的又一次轉型新生的契機。
我們如何利用博大精深的傳統(tǒng)和現(xiàn)代文明的新資源，并從中找到全人類共通和終極的價值去開創(chuàng)現(xiàn)代篆刻藝術的新途徑，造就一種全新的篆刻文化、篆刻藝術、篆刻創(chuàng)作，是我們當代印人責無旁貸的的歷史使命！這需要有一批象莊天明先生這樣“為整個時代著想，為開創(chuàng)一代新印風去思索去實踐”的變革者。
二0一三年秋 盛靜齋于蓮風堂
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