（五）、“書中有畫”并非因為書家善畫。
書法既是藝術(shù)，又“書之功夫更在書外”，所以是否具備繪畫、篆刻、音樂、舞蹈、戲劇等方面的“書外”姐妹藝術(shù)的修養(yǎng)，就首先被看作是學(xué)書的重要前提。其中尤其是畫，被認為與書的關(guān)系最密不可分。昔人論書，每云“書畫同源”、“書畫相通”、“字畫本自同工”、“書中有畫、畫中有書”，因此又說“善書者必善畫，善畫者必善書”。（見周星蓮《臨池管見》）
“善畫者必善書”，我看這個“必”字應(yīng)該是“有必要”的意思，而不是說善畫者不必學(xué)書就能善書，否則畫家潘天壽先生為什么要常說“可以一天不畫畫，但不能一天不寫字”？（潘公凱《潘天壽論書筆錄》）畫家陸儼少先生也有十分之三寫字，十分之三畫畫的提法。（見《山水畫芻議》第35頁）如果畫家都象潘先生、陸先生那樣在書法中投入大量的時間和精力，那當(dāng)然是“善畫者必善書”了。善書者也未必具備“善畫”這個“書外功”，舉個例來說：書家沈尹默先生的書法成就是非常令人仰慕的，但從浙江博物館收藏他的那幅墨竹來看，卻一點也不高明──構(gòu)圖完全對稱，筆墨也了無神氣。從這幅畫來看，沈先生的畫中并沒有書。還是唐張彥遠的話對，他說的是“工畫者多善書”（《歷代名畫記》）──“多善書”就是未必善書，善書者當(dāng)然也未必善畫。
為什么學(xué)書不等于學(xué)畫、學(xué)畫不等于學(xué)書？因為“書畫同源而異流”──早就異流了。書與畫在表現(xiàn)對象和表現(xiàn)手法上都畢竟不是同一回事。朱履貞《書學(xué)捷要》云：“書肇于畫，象形之書，書即是畫也。籀變古文，斯、邈因之。楷、真、草、行之變，書離于畫也。昆蟲、草木、山水、人物、黼黻藻繪、傅采飾色，畫異于書矣?！瓡嬐?，失指甚矣?！卞X泳《書學(xué)》云：“六書之道由隸而絕，至隸復(fù)生真行，真行又生草書……祖宗一點血脈亦忘之矣。老友江艮庭征君常言“隸書者六書之蟊賊，余亦曰真行草書又隸書之蟊賊也。”此論正說明朱履貞所謂“書離于畫”的道理。畫的寫實能力越來越強，所以從稚拙的具象趨向精到的更具象，書則從僅有的一點具象變成抽象的語言符號。這是從表現(xiàn)對象方面說明書畫的不同。不熟習(xí)人物畫的山水、花鳥畫家偶然作人物畫，固然也有筆墨情趣，但如果為活人作肖像畫就力不從心了。當(dāng)然人物畫家要畫好花鳥畫、山水畫，同樣也須重新學(xué)習(xí)。這都不是因為筆墨功夫欠缺，而是由于對所畫的對象不熟悉。同樣道理，書法也有除文字形象之外的獨特形象，熟悉所畫的對象并不等于已經(jīng)熟悉書法形象，所以畫家不學(xué)書就不可能善書。
昔人又指出書與畫在表現(xiàn)方法上的不同：“以稚筆作畫，尚能于筆外取意；以稚筆作書，斷難于筆中求骨?！保ㄒ灾旌透杜R池心解》）作畫橫施豎抹、逆推順拖、或線或面、忽濃忽淡，執(zhí)筆也時正時臥，作書豈能如此！
書法是抽象，畫也須有一定的抽象，在“抽象性”這一點上，畫與書有一定程度的“同”和“通”，然而卻是指畫趨于書，而不是書趨于畫，所以善畫者并不等于善書。常聽到有這樣的高論：書法是中國藝術(shù)最高的表現(xiàn)形式，中國各類藝術(shù)或多或少都與書有聯(lián)系，因此不了解書法就不能真正理解中國藝術(shù)。這種高論，我看是指“抽象性”這一點來說的。中國藝術(shù)與西方藝術(shù)相比，它是抽象的、象征的、寫意的、浪漫的，是聰明人的藝術(shù)。聰明人對具象的程度要求很低：揮舞著一根馬鞭，就知道劇中人正在騎馬；觀眾不會因為舞臺上燈火通明而懷疑京劇《三叉口》不是發(fā)生在黑夜里的故事。繪畫也有抽象手法，意到就行，所以與西畫相比，在造型、明暗、色彩、透視、構(gòu)圖上都有很大區(qū)別。蘇軾說“論畫求形似，見于兒童憐”；齊白石說畫中物象與真實物象在“似與不似之間”；黃賓虹說，從藝術(shù)真實來看，是“絕似”，從生活真實來看，是“絕不似”。為什么要抽象？就是為了便于中國式藝術(shù)手段的充分發(fā)揮──如果將真馬牽到舞臺上去配合演出，演員就不可能有載歌載舞的藝術(shù)表演；如果畫面形象拘泥于生活真實，就會妨礙筆致墨韻藝術(shù)效果的充分發(fā)揮。但這些書法以外的藝術(shù)雖有抽象性，卻并不完全排除真實性──表現(xiàn)騎馬至少要有一根馬鞭，畫也還須有一定程度的“似”，只有書法，才是完全、徹底的抽象，所以從抽象性這一點來說，書法是中國藝術(shù)的最高表現(xiàn)形式。中國書法的抽象，歷史悠久，博大精深，不僅是中國繪畫，就是西方現(xiàn)代抽象派繪畫也望塵莫及。這樣看來，所謂“書畫相通”是指畫趨于書，而不是書趨于畫。不僅在抽象方面畫趨于書，用筆方面也是畫趨于書──畫家每云“寫竹”、“寫梅”，書家卻從來不說“畫字”。今人多不解此中之妙，所以令書法步趨繪畫──既步趨畫之具象，又步趨畫之“稚筆”，本來要求“寫”的書法點畫都因為“稚筆”而一律“畫”成普通的“線條”?！皶杏挟嫛?、“善畫者必善書”，“失指多矣”！
書是抽象的造型藝術(shù)，畫是具象的（相比于書）造象藝術(shù)，書家、畫家都必須具有造型能力，這是相同的，所以畫家在組織書法點畫方面的能力要比普通人強一些。然而，作書是一種既有書法習(xí)慣的自然流露，作畫卻事先必有所安排經(jīng)營。畫家如果不事先練就一套書法習(xí)慣，即使有造型能力也不可能使筆下徒然產(chǎn)生應(yīng)有的書法形象，而書法習(xí)慣卻需要時日去培養(yǎng)。
不同的藝術(shù)門類卻有共同的藝術(shù)規(guī)律、共同的藝術(shù)要求。總體觀賞效果要生動，這就是共同要求；各個局部既相互獨立（強調(diào)自身特點，使之分明，有對比），又相互聯(lián)系、相互交錯（使之復(fù)雜化，有韻味），并突出重點（使之有總體氣勢），這就是共同規(guī)律。書和畫也有這個共同要求，也遵守這個共同規(guī)律。南齊謝赫在《古畫品錄》中所舉的“六法”，其中的“氣韻生動”就是指總體的觀賞效果，是書畫共同的要求。其中“經(jīng)營位置”，在書中即稱結(jié)字、章法。書和畫“位置”的“經(jīng)營”都必須遵守藝術(shù)的共同規(guī)律?！靶Ч币揽俊耙?guī)律”來體現(xiàn)，所以，觀者著眼于“效果”，作者則著眼于“規(guī)律”。從這個“規(guī)律”來看，說“書畫相通”、“書中有畫、畫中有書”是有道理的。然而，既然彼此都已經(jīng)存在這個“規(guī)律”，特殊性中已經(jīng)包涵了普遍性，那未，學(xué)書只需在書中去求這個“規(guī)律”就行了，又何必寄托于“書外”的“善畫”？公孫大娘不從張旭草書中去求藝術(shù)的共同規(guī)律就不能跳好她的《劍器舞》嗎！
各種藝術(shù)雖然有共同要求的效果及共同規(guī)律，但是表現(xiàn)手法卻各各不同：戲曲以唱腔、做功來表現(xiàn)；書畫以筆墨來表現(xiàn)。書畫雖以筆墨來表現(xiàn)，但正如前面所說，筆墨的表現(xiàn)手法又各自不同?！靶Ч庇匈囉凇耙?guī)律”來體現(xiàn)，“規(guī)律”有賴于“手法”來實施。反過來說，不能運用書畫各自不同的“手法”，就不能體現(xiàn)書與畫的共同“規(guī)律”及“效果”。所以“手法”是關(guān)鍵，書與畫表現(xiàn)手法不同，怎么能“善畫者必善書，善書者必善畫”呢？張旭僅僅是看了看公孫大娘《劍器舞》就草書大進，公孫大娘自己天天跳《劍器舞》卻不能善草書，這還不是因為各種藝術(shù)表現(xiàn)手法不同，所以即使了解藝術(shù)的共同規(guī)律卻不能兼善嗎！
既然“規(guī)律”相同，善畫者去學(xué)書不是就意味著已經(jīng)成功了一半嗎？不是這樣。因為了解規(guī)律其實并不難，甚至可以說是極容易，難就難在以各種藝術(shù)手法去體現(xiàn)這個規(guī)律。陸儼少先生在《山水畫芻議?規(guī)律》一章中說：“掌握幾個原則：如取勢是避免平，突出重點；章法上不外繁簡輕重虛實相間；用筆用墨則干濕濃淡互用，起倒徐疾并行，這些就是規(guī)律?！睍ǖ囊?guī)律其實也就是這些（除“濃淡互用”外）。你看，“規(guī)律”就是這么寥寥的幾句話，背一背不是極容易嗎！陸先生接著說，這些規(guī)律“用得巧妙，變化多端，出人意外，而盡合法度，乃是高手?！币詴嫺髯缘牟煌憩F(xiàn)手法使這個規(guī)律“用得巧妙”，談何容易！所以，藝術(shù)的共同規(guī)律不是知之難，而是行之難。知而不能行，對于書法理論家來說則無妨，對于書法家來說則等于不知?！耙?guī)律”雖然很重要，而且“書中有畫，畫中有書”──都有這個“規(guī)律”，但因為知之不難，所以全部難度就在書畫各自的表現(xiàn)“手法”上。這樣看來，如果不是象潘天壽先生、陸儼少先生那樣在書與畫上分別投入大量的精力和時間，并熟練地掌握書畫各自不同的表現(xiàn)手法，那當(dāng)然就不能“善畫都必善書，善書者必善畫”了。
（六）、書法形象的書卷氣與作者書外的博學(xué)無關(guān)。
書法被認為是文化精英的藝術(shù)──并不是說善書者成了文化精英，而是說首先是文化精英，然后才有可能善書?！肮艁頃?，多政治家、學(xué)者或畫家，只擅書法，書匠耳?！暴ぉみB文人都不是，當(dāng)然就更談不上是文化精英了。請著名書家介紹學(xué)書經(jīng)驗，他必然說：“書法我是帶帶的?！便露娜诉€以為書家謙虛、保守，不肯介紹經(jīng)驗，其實他已經(jīng)介紹了經(jīng)驗──“帶帶的”就是他所認為最重要、最根本的學(xué)書經(jīng)驗。如果不是以“學(xué)者”等身份去“帶帶”，而是專門學(xué)書，則被認為反而不能善書。這種觀點自東漢文學(xué)家趙壹以來，直至如今，歷代不絕。趙壹《非草書》云：“夫杜（度）、崔（瑗）、張子（張芝）、皆有超俗絕世之才，博學(xué)馀暇，游手于斯。后世慕焉，專用為務(wù)，鉆堅仰高，忘其疲勞，夕惕不息，仄不暇食。十日一筆，月數(shù)丸墨，領(lǐng)袖如皂，唇齒常黑。雖處眾座，不遑談戲，展指畫地，以草劌壁，臂穿皮刮，指爪摧折，見腮出血，猶不休輟。然其為字，無益于工拙，亦如效顰之增丑，學(xué)步之失節(jié)也?！薄安W(xué)馀暇，游手于斯”，結(jié)果書法學(xué)成功了；專門學(xué)書，既苦學(xué)，又功深，反而“無益于工拙”。
博學(xué)為什么關(guān)系到書法的“工拙”？“工拙”有什么標準嗎？今人說：“作為書法藝術(shù)，盡管技巧對形式美起著不可忽視的作用，若欲深入它的藝術(shù)層次，擴展和提高藝術(shù)的境界，就不是純技巧可以為之的了。作為書者必須對書藝有一個更深層的認識，若純技巧地衡量藝術(shù)的水準，純技巧地追求它的形式，就會使它浮于藝術(shù)的表層，顯得枯燥乏味，就不可能在創(chuàng)作中迸發(fā)出它的內(nèi)涵之美?！敝簧脮ǎ痪邥獾牟W(xué)，被認為只能解決純技巧的、浮于藝術(shù)表層的書法形式，而不能解決深層的書法藝術(shù)境界的“內(nèi)涵之美?！彼坪鯐ㄐ蜗蟮谋旧沓送庠诘男问街?，還有一個“內(nèi)涵之美”，而有無“內(nèi)涵之美”是書法“工拙”的標準。
書法形象的“內(nèi)涵之美”又是指什么？清楊守敬《學(xué)書邇言》云：“學(xué)富、胸羅萬有，書卷之氣自然溢于行間”?？梢姟皟?nèi)涵”的是“書卷之氣”，而不是說書外的某門具體學(xué)問，如哲學(xué)、歷史、文學(xué)等等可以“內(nèi)涵”于書法形象。這些書外的學(xué)問可以“內(nèi)涵”于書面語言，這是沒有問題的；書法是一目了然的藝術(shù)──一目便可了然書法形象“內(nèi)涵”了何種具體學(xué)問，有誰敢當(dāng)場測試！所以只能籠統(tǒng)地說“內(nèi)涵”了“書卷之氣”。
然而，書法形象中決定藝術(shù)境界高低的“書卷之氣”是因為作者書外的“學(xué)富”嗎？“書卷氣”就是“士氣”，用現(xiàn)在的話來說，就是知識分子氣質(zhì)。劉熙載列書法之氣凡十三種，見于他的《藝概》：“凡論書氣，以士氣為上。若婦氣、兵氣、村氣、市氣、匠氣、腐氣、傖氣、俳氣、江湖氣、門客氣、酒肉氣、蔬筍氣、皆士之棄也。”其實書法形象之氣又遠不止這十三種，可以說，人有多少氣，甚至天地間有多少氣，書法形象就有多少氣，如稚氣、喜氣、春氣、夏氣等等。然而，“書內(nèi)”之氣并非因為作者有相應(yīng)的“書外”之氣。如果書法形象的“書卷氣”必定是由于作者“學(xué)富”，那未，“婦氣”莫非就是因為作者常接觸婦女？“兵氣”莫非就是因為作者常拼刺刀？“江湖氣”莫非就是因為作者常賣狗皮膏藥？“酒肉氣”莫非就是因為作者常大吃大喝？……當(dāng)然不是這樣。書法形象的“書卷氣”并非因為作者書外的學(xué)富，正如“稚氣”并非因為作者天真幼稚。筆下有“稚氣”，為人卻城府森嚴──鬼得很！你絕對騙不了他。書法形象的“書卷氣”正如舞臺上的書生，并非因為書家、演員比別人書讀得多。一個小學(xué)文化程度的演員，在舞臺上卻是一個“書卷氣”十足的狀元郎。
什么樣的書法形象才具有書卷氣？是“學(xué)者字”嗎？文化精英既博學(xué)，又善文?！白x萬卷書，行萬里路”，然后胸羅萬有，發(fā)于文辭──或開宗立派，創(chuàng)為新說，或重述舊章，錄其聞見。善屬文者，一枝毛筆自少握到老，功夫至深，毛筆就如自己的手指頭，能得心應(yīng)手，因此筆跡也自有可觀之處。但如果在書法上沒有一番切實的功夫，那未，即使功深，且有意趣，卻還不是書家之跡，而只能稱“學(xué)者字”。這種學(xué)者字僅僅是寫字而已，其意趣乃是來自文字的本身，而不是書法藝術(shù)的意趣。在這個問題上，沈尹默先生是分得很清楚的。他說：雖然也有“豐神意趣”，但以筆法繩之，往往不能盡合者，則只能稱“善書者”，不稱“書法家”；“凡是謹守筆法，無一點不合者，即是書家”。（見《現(xiàn)代書法論文選》第26頁）書法中必須共同遵守的筆法是歷史積累的結(jié)果，任何個人不學(xué)這個筆法，而只憑善屬文，因而多寫字，就不可能掌握筆法，當(dāng)然也就不可能有書法形象的書卷氣。今人則多不加以區(qū)別，以為僅有文字面貌而無書法面貌的學(xué)者字最具有書卷氣。唉，離開書法藝術(shù)面貌還能有什么書卷氣！
書卷氣既不來自作者多寫字，也不來自“讀萬卷書”，而是來自書法自身的歷史進步。作為后學(xué)來說，書中的書卷氣是學(xué)習(xí)具有書卷氣的前賢法帖的結(jié)果。當(dāng)然，如果“萬卷書”是王羲之等第一流書家的手抄本，而不是鉛字版本，或者是確實能解決實際問題的，而不是空洞的，甚至是有害于學(xué)書的書法理論，那未，“讀萬卷書”是有益于書卷氣的，否則，“萬卷書”不可能為書法作品帶來書卷氣。
事實上，歷來書家都知道書卷氣必須從書法本身去求取，而并不寄希望于“胸羅萬有，書卷之氣自然溢于行間”。書家刻苦學(xué)書的例子，在前人論書中比比皆是。米芾說：“一旦不書便覺思澀，想古人未嘗片時廢書也。”趙構(gòu)說：“余自魏晉以來至六朝筆法，無不臨摹”?！霸斢^點畫，以至成誦”。“凡五十年間，非大利害相妨，未使一日舍筆墨，故晚年得趣，橫斜平直，隨意所適”。（《翰墨志》）宋太宗即位之前，“斷行片簡，已為時人所寶”，即位之后，又“萬機之暇，手不釋卷，學(xué)書至夜分。”（朱長文《續(xù)書斷》）。智永“嘗于閣上臨書三十年，業(yè)成方下”。（鄭杓、劉有定《衍極并注》）解縉在《春雨雜述）》中說：“捏破管，書破紙，方有功夫。張芝臨池學(xué)書，池水盡墨。鐘丞相入抱犢山十年，木石盡黑。趙子昂國公十年不下樓。巙子山平章每日坐衙罷，寫一千字才進膳。唐太宗皇帝簡板馬上字，夜半起把燭學(xué)《蘭亭記》。大字須學(xué)間架，古人以濡水，學(xué)書于砌，或書于幾，幾石皆陷?！弊怨偶敖?，我們沒有聽說過，憑“學(xué)富，胸羅萬有，書卷之氣自然溢于行間”的例子，即使有書家如是說，我們也不相信，因為那是得魚忘筌的欺人之談。
“書外”的博學(xué)與書法不能相互感應(yīng)，這種例子是很多的。米芾《海岳名言》云：“薛稷書慧普寺，老杜以為‘蛟龍岌相纏’。今見其本，乃如奈重兒握蒸餅勢，信老杜不能書也。”杜甫是“詩圣”，然而不僅不能成為“書圣”，反而“不能書”！李白是“詩仙”，學(xué)問也是第一流，但從他所傳的《上陽臺之歌》墨跡來看，書法卻并不高明，與他的學(xué)問是極不相稱的。謝靈運也是大詩人，但王僧虔在《論書》中卻說：“謝靈運書乃不倫，遇其合時，亦得入能流?！崩钊A《二字訣》云：“或有人示以文卷者，中有《小學(xué)說》一篇，其略曰：鴻文先生坐于堂上，手執(zhí)經(jīng)一卷，弟子次立。先生講既已，而為文焉，示于眾子，則不善書也。小學(xué)家流曰：‘先生通儒也，而弗能字，學(xué)何哉？’鴻文先生方隱幾，聞是言也，笑而召之。責(zé)曰：‘夫儒之立身以學(xué)乎？以書乎？茍其書，則孔子無以加也，且止云典籍，至是則無聞也。爾徒學(xué)書，記姓名而已。已乎，已乎。”鴻文先生“通儒也”，卻“不善書”，孔子也“止云典籍”，不以書法稱。據(jù)傳，孔子曾書季扎墓十字，又有“殷比干墓”四字，然而即使有真跡傳世，無非也只具史料價值──以孔子的時代，哪能有晉、唐書法的輝煌！當(dāng)代“書法熱”的前身是“書法冷”。從“書法冷”過來的人，博學(xué)而不善書的例子就更不勝枚舉了。如果我們以為博學(xué)能反映在書法里，然后以其書證其學(xué)，那未這些不善書的專家、教授當(dāng)然也要象鴻文先生那樣指責(zé)我們了。
善書而不博學(xué)，這種例子也是很多的。歐陽修《集古錄》云：“自隋以前，碑志文辭鄙淺，又多言浮屠，然其字畫往往工妙?！笨涤袨椤端囍垭p楫》云：“吾見六朝造像數(shù)百種，中間雖野人之所書，筆法亦渾樸奇麗有異態(tài)。以及小唐碑，吾所見數(shù)百種，亦復(fù)各擅姿制，皆今之士大夫極意臨寫而莫能至者，何論名家哉？”這些年投身于“書法熱”的不少青年，其書勝過了象鴻文先生那樣不重視書法學(xué)習(xí)的專家、教授的更是不可勝數(shù)?！皶帷敝谐Ｓ袝ㄔu選，因又常有這樣的事：一看，書法作品很有些“書卷氣”，正打算給作者一個金獎時，一位細心的評委卻發(fā)現(xiàn)其中文句不通，甚至錯別字不少，于是評委們才發(fā)現(xiàn)作者其實并沒有多少“書卷氣”，結(jié)果金獎取消了。這種情況有如繡花枕頭，書法很漂亮，書外學(xué)問卻尚荒蕪無收。以枕中之草來否定枕外之花，或因枕外之花而以為枕中必有如花之燦爛，這都不是實事求是的態(tài)度。
書外的博學(xué)可以體現(xiàn)在與學(xué)書無關(guān)的理論中，譬如：是歷史學(xué)家，就可以將書家的生卒、家世、仕途、交游、行狀、師承、以及社會背景，甚至作者的音容笑貌、儀表體態(tài)，喜歡吃甜，還是喜歡吃辣等等考證得很詳盡，然而，書學(xué)是“形學(xué)”，了解作者和時代并不能有助于學(xué)書者掌握其書法形象之“形”；是文字學(xué)家，就可以將文字的產(chǎn)生、演化、變革研究得很詳盡，然而，字法與書法是兩回事，正如人物畫家無須首先成為人類學(xué)家一樣，書法家也無須首先是文字學(xué)家；是文學(xué)家，就可以將書法形象描寫得所謂淋漓盡致，然而也只能停留在語言文字上，而不能使學(xué)書者腦子中出現(xiàn)書法的具體形象──百聞不如一見，視覺形象必須以視覺去感受，書面語言無力窮其妙。精于哲學(xué)的、政治的、經(jīng)濟的、軍事的，佛學(xué)的、建筑的、音樂的、舞蹈的、戲曲的等等，都可以就書法形象或書法現(xiàn)象寫出大塊的理論來，以證明書法與這些學(xué)問有聯(lián)系，即通常所說的“學(xué)理相通”，然而，正如前文所說的“書畫相通”一樣，相通的是“理”，而不是具體的實施方法。這個相通的“理”固然重要，但是對于學(xué)書者來說，其難度等于零，因為這個“理”，傳授者可以言說，承學(xué)者可以背誦。即使說得是具體實施的書法真言，也并不是知之難，而是行之難。這個“學(xué)理相通”在前人書論中比比皆是，早已有了現(xiàn)成，無需自己去探索。可以這樣說：若是論書法，則書法與任何書外的學(xué)問都有聯(lián)系；若是學(xué)書法，則任何書外的學(xué)問都不可能解決書法的根本問題。正如書外學(xué)問不來自書法一樣，書法能力也并非來自書外的學(xué)問。
博學(xué)不僅于學(xué)書無益，而且對書法的專精極有妨礙。世界之大，世事之繁，以個人有限的一生不可能事事專精，有得于此，必有失于彼。所以，韓愈《送高閑上人序》云：“堯、舜、禹、湯治天下，養(yǎng)叔治射，庖丁治牛，師曠治音聲，扁鵲治病，僚之于丸，秋之于奕，伯倫之于酒，樂之終身不厭，奚暇外慕？夫外慕徙業(yè)者，皆不造其堂，不嚌其胾者也。”鴻文先生說“爾徒學(xué)書，記姓名而已”──他之所以教弟子不必在書法上多化工夫，就是因為怕學(xué)書影響了書外的學(xué)問。康有為對書法的態(tài)度也有如鴻文先生，他在《廣藝舟雙楫》中說：“夫?qū)W者之于文藝，末事也；書之工拙，又藝之至微下者也。學(xué)者蓄德器，窮學(xué)問，其事至繁，安能以有用之歲月，耗之于無用之末藝乎？”而這樣的結(jié)果，鴻文先生則“不善書”，康有為也自己承認“吾眼有神，吾腕有鬼，不足以副之?！笨凳险J為“野人所書”，“士大夫極意臨寫而莫能至”，當(dāng)然也是因為博學(xué)與善書難于兩全。
正因為書外的博學(xué)于學(xué)書無益，又難于兩全，所以有志于書法者就采取與有志于書外之學(xué)的鴻文先生和康有為相反的態(tài)度。米芾《海岳名言》云：“學(xué)書須得趣，他好俱忘，乃入妙；別為一好縈之，便不工也?！表n愈說，“往時張旭善草書，不治他技?！保ㄍ希┼嶈肌堆軜O》云：“書學(xué)何所止？曰：‘均身而已矣?！粍t張伯高（張旭）行業(yè)未彰，獨以書酣身，益乎？曰：‘吾聞之，精于一則盡善，遍用智則無成。圣人疾沒世而不稱。彼張公者東吳之精，去之五百，再見伯英（張芝）。以此養(yǎng)生，以此忘形，以此玩世，以此留名。’”
不僅是書外的博學(xué)與書法，即使是書法本身，也是博與專難于兩全，所以孫過庭《書譜》云：“鐘繇隸奇，張芝草圣，此乃專精一體，以致絕倫?！睔v來所謂各體俱精者，其實往往是各體俱不精。即使是書圣王羲之，也感到盡善難兼，因草書的工夫不及張芝而自嘆不如。他說：“張精熟過人，臨池學(xué)書，池水盡墨，若吾耽之若此，未必謝之?！保◤垙┻h《書法要錄》）人生畢竟有限，而藝術(shù)則無止境。
學(xué)與書法成功的關(guān)系，根本沒有一句話提及“書外”博學(xué)與學(xué)書的關(guān)系。沙先生為朱關(guān)田《唐代書法考評》所作的序文中又明確地指出“歷來文人，能文者未必知書，能書者未必擅文?！比绱藢嵤虑笫牵裏o偏見的話，在當(dāng)今論書中是難得見到的。這句話有這樣幾層意思：一、博學(xué)與知書、能書并無因果關(guān)系；二、告誡我們不要聽信能文而未必知書的理論家那種脫離實際的說教；三、歷來文人，可分為能書、能文、以及既能書又能文三類。也就是說，“能書者未必擅文”的，也應(yīng)該稱為文人，而不是“只擅書法，書匠耳?！痹龠M一步說，如果對書法確實有特出貢獻者，即使不博學(xué)擅文，也應(yīng)該列為文化精英；四、博學(xué)擅文與擅書的因果關(guān)系說，既然不符合事實，那未為什么歷來書論中這種說教卻盛稱不衰？難道就真的無人能將它看破嗎？我以為問題并不完全在于無人能將它看破，而更在于無人愿意將它說破，因為說破了就會有煞風(fēng)景。有文名而無書名者，正因為有擅書與博學(xué)擅文的因果關(guān)系說而可以推銷自己的書名；有書名而無文名者，也正因為有博學(xué)擅文與擅書的因果關(guān)系說而可以推銷自己的文名──誰都樂意信其有，而不愿道其無，吃虧的當(dāng)然是既無書名又無文名的擅書者。“能書者未必擅文”，即使能看出此說的破綻，卻無力撰文予以否定，博學(xué)擅文者有能力撰文否定，又不愿意否定，所以歷來書論中當(dāng)然就充滿著博學(xué)擅文與擅書的因果關(guān)系說了。
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