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　　Key words：LU You；calligraphy；aesthetic principle
　　
　　“放翁不以書名，而草書實(shí)橫絕一時(shí)。……是放翁于草書工力，幾于出神入化。惜今不傳，且無有能知其善書者，蓋為詩名所掩也?！边@段話引自乾隆三大家之一趙翼所著的《甌北詩話》卷六。這段話中有三點(diǎn)值得注意：其一，趙翼對陸放翁的書法(草書)評價(jià)頗高，認(rèn)為“實(shí)橫絕一時(shí)”，達(dá)到了“出神入化”之境；其二，指出放翁書名少為人知；其三，推測其“不以書名”的原因是“為詩名所掩”。
　　陸游的書藝特征如何，呈現(xiàn)出怎樣的風(fēng)格面貌，是否達(dá)到“出神入化”，最直接的證物即其墨跡。然可惜真跡多亡佚，流傳至今的極少，僅能從有限的幾幅行書尺牘簡札如《與仲躬侍郎書》、《拜違帖》、《與原佰知府書》、《焦山題名》等中略窺其書藝風(fēng)采。
　　與陸游同時(shí)代的人及后人對其書法也極少提及。唯有朱熹、陳鵠、李日華、陶宗儀等人對其書法表示過關(guān)注和欣賞。但也只是片言只語，點(diǎn)到即止，可見，其“書名少為人知”確是一事實(shí)，趙翼之語不假。
　　陸游書法少為人知，趙翼以為是為詩名所掩，這一推測恐難以使人信服。歷代名人中以兼善詩、文、書、畫而留名于世者不乏其人，蘇東坡即是一例。因此，我們有必要對陸游書法作進(jìn)一步地了解，但正如前文所述，基于墨跡的稀少和旁人對其品評的不足這兩個(gè)不利因素，我們把視線轉(zhuǎn)入陸游自己的詩稿文集?？v覽《劍南詩稿》，有關(guān)書法藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)特點(diǎn)的詠書詩(包括夾有詠書詩句的詩)，據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，共有八十余首，另外，《渭南文集》及佚著輯存中所收的書帖題跋有四十余篇，其中的內(nèi)容是頗為豐富的。
　　本文試以陸游詠書詩作為論述的出發(fā)點(diǎn)和主要依據(jù)，輔以題跋、旁人的品評、墨跡作補(bǔ)充，來探尋其書法美學(xué)思想、書藝特征，并對其書法藝術(shù)的地位、價(jià)值作一評價(jià)。
　　
　　一、 以瘦為貴
　　
　　陸游詠書以瘦為貴，反對因肥而失真。
　　“墨翻初若鬼神怒，字瘦忽作蛟螭僵?！?
　　“縱酒長鯨渴吞海，草書瘦蔓飽經(jīng)霜?！?
　　“黑蟻常翻魯壁簡，瘦蛟時(shí)落越溪藤?！?
　　“老蔓纏松飽霜雪，瘦蛟出海拿虛空?！?
　　(陸游《陸放翁全集》，北京市中國書店出版，1986年版，第33、179、56、120頁)
　　陸游強(qiáng)調(diào)字應(yīng)偏倚于瘦，避免肥。在中國古代美學(xué)史(書法史)上，“瘦”與“骨”這一概念是有著密切聯(lián)系的。所謂“膏腴害骨”[1]，是指肥腴多肉，往往會損害“骨”所具備的堅(jiān)強(qiáng)、清勁、瘦硬這些審美特點(diǎn)，使字迥弱無力。古代書論中也多有論述，衛(wèi)夫人《筆陣圖》云：“多肉微骨者謂之墨豬”[2]22，張懷瑾《書斷》引韋誕云：“杜氏杰有骨力，而字筆畫微瘦”[2]154?？梢姡堑耐庠谛蜗嗥?，而不是偏肥。陸游評唐古石蘭亭刻本勝過中山舊本，認(rèn)為“可作蘭亭祖”，正是因?yàn)椤按吮镜镁呤荨薄?
　　然而，陸游并不過分強(qiáng)調(diào)“瘦”，亦反對骨架畢露。其《學(xué)書》詩曰“老蔓纏松飽霜雪，瘦蛟出海拿虛空”，放翁以“松”來形象比擬書之“骨”，“老蔓”和“霜雪”則可分別與“筋”、“血”相對應(yīng)。“骨”和“筋”作為人體的不同組成部分，各具功能、特性，當(dāng)它們衍化為美學(xué)范疇時(shí)，其引申含義也不同。劉熙載對這兩者作了確切的區(qū)分：“字有果敢之力，骨也；有含忍之力，筋也。果敢，指其堅(jiān)硬性、果斷性，偏倚于一種剛性之美。含忍，指其堅(jiān)韌性、忍耐性，偏倚于一種剛?cè)嵯酀?jì)的彈性之美?！盵2]681松的堅(jiān)挺、鋒芒畢露正體現(xiàn)了骨力之果敢，而老蔓的遒勁婉曲則體現(xiàn)了筋力之含忍、這兩者雖特性不同，卻彼此有聯(lián)系，放翁以一“纏”字點(diǎn)出了蔓依附于松即筋依附于骨的特點(diǎn)，他對書法“筋骨”的關(guān)系的理解以“老蔓纏松”這一對自然物作了恰當(dāng)?shù)男蜗蟮谋硎觥Ｖ劣谝浴八庇鳌把?，即指字不宜過分枯澀，須水墨相潤。
　　“筋骨”與“力”又是密不可分的，“善筆力者多骨，不善筆力者多肉”[2]681，“字有果敢之力，骨也；有含忍之力，筋也”。因此，放翁對“瘦”的追求，即是對“筋骨”、對“力”的追求，他推崇的是瘦硬、勁健的風(fēng)格。
　　陸游尚瘦的美學(xué)思想和追求是有其淵源的。瘦硬、勁健是中國歷代書論中一個(gè)重要的審美標(biāo)準(zhǔn)，是歷代書藝作品體現(xiàn)出的一種重要的審美特征。從商周歷經(jīng)秦、漢、魏晉、南北朝直至唐宋，瘦勁一派書藝一直延續(xù)、發(fā)展，形成一系統(tǒng)脈絡(luò)。尤其是唐代，不僅在實(shí)踐上歐、虞、褚、薛等初唐諸家“皆尚爽健”，更在理論上對瘦勁美予以充分重視。杜甫在其《李潮八分小篆歌》中明確提出“書貴瘦硬方通神”一說，把“瘦硬”推至前所未有的高度。陸游受傳統(tǒng)書學(xué)影響頗深，就其詠書詩來看，他所睹所見亦多為瘦勁之作。如在《劍南詩稿》中他寫到：“‘奇文粲可辨，高古篆籀雜。’(《黃牛峽廟》)‘峰山訪秦碑，斷裂無完筆?！?《古筑城曲》)‘午窗弄筆臨唐帖?！?《冬日》)‘得意唐詩晉帖間?！?《出游歸鞍正中占》)”
　　骨具有剛勁、端直、強(qiáng)健的審美特點(diǎn)，在中國書法批評史上，藝術(shù)鑒賞和人物品藻往往相互影響，緊密聯(lián)系。宋代提出的“書如其人”說，如果不對它作狹隘的理解，不要求書品消極地依附人品，直接以人定書，那么它是有著豐富的思想內(nèi)涵的。書法在一定程度上能表現(xiàn)出藝術(shù)家的人格、品行、性情、修養(yǎng)，同樣，藝術(shù)家的人格也會在書法中有所反映。南宋是面臨內(nèi)憂外患、找不到出路的時(shí)代，朝廷上下主張向金稱臣的媚軟卑弱之士與主戰(zhàn)派形成尖銳對立。陸游正是以其錚錚鐵骨，以其剛正端直的人格精神力量反抗世俗媚態(tài)，他的這一美學(xué)思想具有深刻的社會性、現(xiàn)實(shí)性。
　　
　　二、 以陣喻書
　　
　　陸游詠書詩中有不少詩篇充滿英雄氣概和戰(zhàn)斗激情。值得注意的是，在他的書學(xué)思想中，作為武藝的戰(zhàn)陣和作為文藝的筆陣——書藝之間是相附相生，相契相通的。其詠書詩具有一個(gè)鮮明特點(diǎn)：以陣喻書。
　　“胸中磊落藏五兵，欲試無路空崢嶸。酒為旗鼓筆刀塑，勢從天落銀沙傾。端溪石池濃作墨，燭光相射飛縱橫。須臾收卷復(fù)把酒，召見萬里煙塵清”。
　　“還家痛飲洗塵土，醉帖淋漓寄豪舉。石池墨瀋如海寬，玄云下垂黑蛟舞。太陰鬼神挾風(fēng)雨，夜半馬陵飛萬弩。堂堂筆陣從天下，氣壓唐人折釵股。丈夫本意陋千古，殘?zhí)敽巫愀嗾韪?。驛書馳報(bào)兒單于，直用毛錐驚殺汝?！?
　　(陸游《劍南詩稿?！?，上海古籍出版社，2005年版，第107、81頁。)
　　陸游在用筆之道和作戰(zhàn)之理中找到契合點(diǎn)，并非他的首創(chuàng)。早在唐代，于馬上得天下的太宗李世民著有書論《論書》，其中有一段話：“執(zhí)金鼓必有指揮，觀其陣即知強(qiáng)弱?！裎崤R古人之書，殊不學(xué)其形勢，唯在求其骨力，而形勢自生耳?！盵2]120李世民聯(lián)系自己臨陣指揮作戰(zhàn)的體會，強(qiáng)調(diào)筆陣之說，其所悟之理可歸納如下：(1)“求其骨力”，軍隊(duì)具有強(qiáng)勁的戰(zhàn)斗力即戰(zhàn)陣的骨力所在，是關(guān)鍵。對于書法來說，骨力具有重要意義。(2)“執(zhí)金鼓必有指揮”，一軍之中將帥的統(tǒng)領(lǐng)舉足輕重，書法創(chuàng)作亦有一指揮，此即“心”。
　　陸游對李世民“以陣喻書”之觀加以吸收和繼承，從本文前部分所述可知，陸游作書也重骨力，可見，其以陣喻書不僅和太宗的以陣喻書類同，而且和他自己的“以瘦為貴”在“重骨力”這一點(diǎn)上是相契相合的。同時(shí)，陸游對李世民的作書要“以心為指揮”這一點(diǎn)也有所繼承，并在此基礎(chǔ)上，對其蘊(yùn)含的美學(xué)思想作了豐富和發(fā)展。
　李世民的“以陣喻書”與“以心為主”是交相為用的?！胺蛐暮嫌跉猓瑲夂嫌谛?。神，心之用也?！捌湮蛞?，心動而手均……思與神會，同宇自然，不知所以然而然矣?！盵2]121李認(rèn)為作書時(shí)要妙用筆墨，隨手揮運(yùn)，心須要心有所動，以心驅(qū)物，即有諸中而形諸外，得于心而應(yīng)于手。這強(qiáng)調(diào)了書法美是人心的自然流露。
　　無論是李世民的以陣喻書，還是陸游的以陣喻書，歸根到底，他們都是強(qiáng)調(diào)了書藝創(chuàng)作中“心”的作用。但若我們繼續(xù)挖掘下去，發(fā)現(xiàn)他們的區(qū)別在于：李世民從“以心為本”出發(fā)，強(qiáng)調(diào)的是“虛靜”之心，而陸游則強(qiáng)調(diào)“亢奮激動”之心。
　　“夫心合于氣，氣合于心。神，心之用也?！寂c神會，同乎自然，不知所以然而然矣。”“欲書之時(shí)，當(dāng)收視反聽，絕慮凝神，心正氣和，則契于妙。心神不正，書則攲斜；志氣不和，字則顛仆?！盵2]117從上面的文字可知，李世民認(rèn)為欲書之時(shí)的最佳心態(tài)是絕慮凝神后的高度寧靜平和、摒棄了私心雜念的心態(tài)。然而我們從陸游的很大一部分詠書詩中看到的是與之截然不同的創(chuàng)作心態(tài)，他一反“虛靜契妙”，把“書法以抒情表意為王”這一特征加以更大程度上的發(fā)揮，強(qiáng)調(diào)書法創(chuàng)作(尤其是草書)是情感的向外噴涌，顯現(xiàn)為亢奮激迫的外化行為。其詠書詩多次描述自己在酒醉顛狂的狀態(tài)下?lián)]毫，所寫之字?jǐn)寕?cè)詼詭。如：
　　“朱樓矯首隘八荒，綠酒一舉累百觴。洗我堆阜崢嶸之胸次，寫為淋漓放縱之詞章。墨翻初若鬼神怒，字瘦忽作蛟螭僵。寶刀出匣揮雪刃，大舸破浪馳風(fēng)檣。紙窮擲筆霹靂響，婦女驚走兒童藏。往時(shí)草檄喻西域，颯颯聲動中書堂?！?
　　“朝作一池墨，弄筆招羈魂。初若奔騄驥，忽如掣蛟鯨。鬼神森出沒，雷雨更晦明。飛揚(yáng)興已極，投筆徑就床。”
　　(陸游《劍南詩稿?！?，上海古籍出版社，2005年版，第93、174頁。)
　　當(dāng)然，在陸游詠書詩中，“虛靜契妙”亦有所反映：“芭蕉綠潤偏宜墨，戲就明窗學(xué)草書。”(《雨后散步后園》其二)[3]375“矮紙斜行閑作草，晴窗細(xì)乳戲分茶。”(《臨安春雨初霽》)[3]437“藤紙靜臨新獲貼，銅瓶寒浸欲開花?！?《南省宿直》)[3]524作者在靜謐的環(huán)境、閑適的心境中忘卻憂愁，信手弄筆，墨潤筆暢，所書之作亦該是不激不厲、平和沖淡。
　　正如宗白華先生所說：“黃子久以狄阿理素斯(Dionysius)的熱情深入宇宙的動象，米友仁卻以阿波羅(Apollo)式的寧靜涵映世界的廣大精微，代表著藝術(shù)生活上兩種最高精神形式”[4]，“靜穆的觀照和飛躍的生命構(gòu)成藝術(shù)的兩元”[5]。陸游以其草書實(shí)踐向我們展示了兩種不同的創(chuàng)作心態(tài)。“虛靜”在書法創(chuàng)作中絕不是唯一的或正宗的，藝術(shù)抒情因人、因事、因時(shí)、因地而異，在陸游身上，表現(xiàn)得更為明顯的恰恰是噴涌式的創(chuàng)作心態(tài)。從其兩類不同內(nèi)容的詠書詩中就可看出，就數(shù)量來看，反映情感噴涌而作書的比反映“虛靜契妙”的詩多；就質(zhì)量即詩的內(nèi)容含量、藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力來說，前一類詩也要強(qiáng)于后一類。陸游詠書詩中體現(xiàn)出的書法創(chuàng)作理論與李世民的理論相比較，顯然更為全面。
　　
　　三、 法與無法
　　
　　陸游詠書詩句“揮灑淋漓”、“吳箋蜀素不快人，付于高堂三大壁”的外在行為描寫，并非指草書可以是無本之木、無源之水的信手涂鴉，“最偉大的藝術(shù)力量要得到恰如其分的顯示，就需要有與藝術(shù)力量相當(dāng)?shù)牡谝涣鞯募记?。”[6]陸游就很重視“師法于古”，重視通過“臨池工夫”悟得古人的書藝技法。例如：“窗底自用十年功”、“草書學(xué)張顛，行書學(xué)楊風(fēng)”“學(xué)書當(dāng)學(xué)顏”等，晉書唐帖都是他傾心追慕之作。他認(rèn)為“書家以鐘王為宗”[7]73，尤其是對于二王書跡喜愛至極。僅關(guān)于《蘭亭帖》的題跋就有12篇之多，其中對不同的蘭亭傳刻本的優(yōu)劣評判，顯示出陸游在書法品鑒方面頗有見地。陸游認(rèn)為，不可以“流”、“湍”、“帶”、“右”、“天”五字是否殘闕定刻本之真贗、優(yōu)劣，而應(yīng)以骨氣、風(fēng)采為品評標(biāo)準(zhǔn)。如：“觀此本《蘭亭》如見大勛業(yè)巨公于來央庭中……風(fēng)采凜凜”[7]75，“此唐人響拓，乃獨(dú)縱橫放肆，不為法度拘窘，猶可想見繭紙故書之超軼絕塵也”[8]325，“右定武舊本蘭亭，骨氣卓然可見”[8]341。因此，他對于中山古本不以為然，而以馮達(dá)道定武舊本為佳，陸游此類見解須是以對古帖古法的深入研習(xí)為基礎(chǔ)的。
　　然而陸游師古卻不泥古，這從他對蘭序諸本的評判中就可略窺一斑，他更注重自我意識情感的自由流露和個(gè)性精神的展現(xiàn)，弱化了法度、技巧的重要性。“一杯弄筆元無法，自愛龍蛇入卷聲”。 “雖無古人法，簡拙自一家”。 “聊復(fù)取一快，詎必師鐘張”。 “心空萬象提寸毫，睥睨醉僧窺長史”。
　　陸游在這類詠書詩中表示出不必獨(dú)尊前人，甚至在鐘繇、張旭、懷素等書法大家面前也表現(xiàn)出自信和狂傲的姿態(tài)。當(dāng)然所謂的無法并非真正地完全脫離書法藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，違背藝術(shù)特性，而是變法出新意，提倡有別于他人的個(gè)性、風(fēng)格和藝術(shù)上的創(chuàng)新。
　　通過前面的論述、分析，可知，陸游詠書詩中所反映出的書法美學(xué)思想是頗具內(nèi)涵與深度的。然而陸游在宋代書壇和整個(gè)書法史并沒有特別突出的地位，這除了“書名為詩名所掩”、南宋戰(zhàn)亂頻繁、詩篇手跡大量亡佚等原因之外，另一重要原因即是：陸游的書法理論及創(chuàng)作還未達(dá)到“成一人之奇、開獨(dú)造之域”的境界。
　　書法發(fā)展到宋代，不論是實(shí)踐還是理論都已到了一個(gè)相當(dāng)成熟的階段，對于書法藝術(shù)的創(chuàng)作過程、書法家的創(chuàng)作心態(tài)等問題的理論探討在整體上已具備了較高的水準(zhǔn)，并達(dá)成了普遍的共識，它表現(xiàn)為：輕形式、卑法度、提倡即興揮寫，要求點(diǎn)畫線條體現(xiàn)出更多的主觀意味和情感價(jià)值。陸游關(guān)于抒情表意與點(diǎn)線技巧、守法與無法等關(guān)系的認(rèn)識與宋代許多書法家一致。再如，雖然宋代各大書家表現(xiàn)出的風(fēng)格帶有強(qiáng)烈的個(gè)性色彩，各不相同，蘇書飄逸、黃書奇宕、米書恣肆，他們強(qiáng)調(diào)個(gè)性、自我，這正是崇尚晉人風(fēng)韻——“自由精神”的表現(xiàn)。所以他們要求創(chuàng)新，要求毫不做作地表現(xiàn)個(gè)性真情。在這一點(diǎn)上，陸游顯然又是與之相契合的。因此，在宋代整個(gè)水準(zhǔn)都較高的基礎(chǔ)上，陸游書學(xué)思想的產(chǎn)生，也就不足為奇，在他之前，歐、蘇、黃、米等已從多角度提出了書法創(chuàng)作主張，陸游更多的是吸收和繼承了前人的理論。
　　至少陸游的實(shí)際創(chuàng)作，朱熹贊曰：“筆札精妙，意改高遠(yuǎn)”[9]27，陳鵠曰：“筆勢飄逸”[9]98，明代的李日華稱：“行草爛漫，如黃如米”[9]63，陶宗儀云：“書跡飄逸”[9]132，所謂精妙、飄逸、爛漫，皆是自然揮灑、以手相應(yīng)、意態(tài)無窮之意，都認(rèn)為陸游在書法創(chuàng)作上頗有造詣。陸游在詠書詩中稱自己的書法受晉、唐、宋諸人影響，如二王、鐘繇、張旭、楊風(fēng)子、懷素、顏魯公等，而實(shí)際上，就其留存的行書簡札來看，蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾對他的影響更為明顯。如其《與原知府書》，沈培方先生評：“其中端正的行楷，宛然黃庭堅(jiān)嫡乳而蕭散有余縱逸的行草，則磊磊落落，直可也蘇軾《黃川寒食詩》媲美?！盵10]陸游之書不乏個(gè)性色彩，然而終究有受傳統(tǒng)帖學(xué)影響過深的遺憾，以及蘇、黃、米對其影響過于明顯造成的不足。
　　畢竟，“成一人之奇、開獨(dú)造之域”是極高的要求，也并非具備了個(gè)人素質(zhì)和修養(yǎng)就能達(dá)到這一高度，還有時(shí)代、社會、歷史等多種因素在起作用。應(yīng)該說，陸游作為一名人人皆知的愛國主義詩人，即使出現(xiàn)在宋代書壇上也是占有一席之地的。他關(guān)于書法藝術(shù)的見解以及他的書法美學(xué)思想對于后學(xué)者仍有指導(dǎo)作用和許多值得借鑒之處，他在創(chuàng)作過程中展示出的勃勃生命力和精神追求足以使后學(xué)者獲得啟示。
　　
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