鄧石如“一肩袱被”靠寫字、刻印游食一生的經(jīng)歷，是形成他書法篆刻藝術(shù)中反映出的庶民性的重要客觀原因。
鄧石如與顏真卿作比較。
鄧石如與同代人劉墉、翁方綱作比較。
鄧石如與揚(yáng)州八怪作比較。
鄧石如與齊白石作比較。
鄧石如與金農(nóng)作比較。
鄧石如的篆書用筆不拘泥于“令筆心常在畫中行”，而是“稍參隸意，殺鋒以取勁折”，對(duì)中鋒的理解是審美感覺(jué)上的，而不是形質(zhì)上的、技術(shù)上的，這種用筆方法摒除了文人的矯飾，“絕去時(shí)俗，同符古初”，追求毛筆書寫的自然性。
其行書的用筆也背叛了帖派的“古法用筆”，于“顏草稿外，別樹(shù)一幟”，開(kāi)創(chuàng)了以魏碑為基礎(chǔ)的行書創(chuàng)作用筆的先河。
鄧石如的作品不是文人的虛和之美，蘊(yùn)藉之美，而是“下筆馳騁”的健美，是帶有平民意味的自然之美。
其篆刻用刀變前人的遲澀為剛健蒼勁。他把未經(jīng)“印化”改造的篆書直接納入印面，求酣暢多姿，打破了漢印模式。
鄧石如首先提出“疏處可走馬，密處不使透風(fēng)”的創(chuàng)作思想，這種審美觀是與文人“不激不厲”的審美相對(duì)立的。
結(jié)論：鄧石如是一位具有庶民性的藝術(shù)家，這種庶民性是純藝術(shù)家式的，是與“文人”審美相對(duì)立的。他是清代碑學(xué)革命的開(kāi)創(chuàng)者。在書法史上他是一位具有開(kāi)創(chuàng)意義的、但不是完美的藝術(shù)家。
書法史上有幾位開(kāi)創(chuàng)者，除了創(chuàng)“江左風(fēng)流”書風(fēng)的王羲之外，就是唐代的顏真卿和清代的鄧石如了。顏真卿破壞了初唐“書貴瘦硬方通神”的文人審美觀，一變由晉至初唐文人書法那種瘦練蕭散的風(fēng)度，創(chuàng)造了“荊卿按劍，樊噲擁盾，金剛目，力士揮拳”式的充滿力量的飽滿之美。而這位懷寧布衣鄧石如“一肩袱被”地走了一輩子路，我行我素地寫了一輩子字，他沒(méi)有去管什么鐵線、玉筋，不愿在那種兩端均勻的所謂篆書中鋒線條中寡居，他背離了自丞相李斯以來(lái)兩千年間構(gòu)筑而成的小篆“二李”模式，不愿一畫一畫去描篆書，開(kāi)始一筆一筆去寫篆書；不是趙孟式的虛和雍容，也不是董其昌式的蕭散淡遠(yuǎn)，也不是朱耷式的清奇怪偉，而是顏真卿式的“真氣彌滿”、“一點(diǎn)一畫，若奮若搏”。南唐后主說(shuō)顏真卿的字“失粗魯”、“如叉手并腳田舍漢”，文人書家米芾說(shuō)顏真卿的字“為后世丑怪惡札之祖，從此古法蕩盡無(wú)遺矣”。無(wú)獨(dú)有偶，內(nèi)閣大學(xué)士翁方綱說(shuō)鄧石如書“破古法”、“不合六書之旨”，李瑞清評(píng)鄧石如“下筆馳騁，殊乏蘊(yùn)藉”。不管皇帝、文人怎么說(shuō)，隨著時(shí)間的延伸，歷史用事實(shí)作了結(jié)論：顏真卿之后的書法大多數(shù)程度不同地未能解脫逃出顏真卿的影響，鄧石如之后的篆、隸書家以及篆刻家也多數(shù)未能脫鄧石如的影響。所以沙孟海說(shuō)：“清代書人，公推為卓然大家的，不是東閣學(xué)士劉墉，也不是內(nèi)閣學(xué)士翁方綱，偏是那位藤杖芒鞋的鄧石如?！?/span>
若細(xì)心考察顏真卿與鄧石如的書法作品及藝術(shù)主張，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他們的不同之處，鄧石如是徹底的庶民百姓，而顏真卿畢竟是世代纓胄的士大夫出身。盡管顏真卿的書法廣泛從民間借鑒，顏體之中包藏了許多民間寫經(jīng)手、抄書手的庶民成分，盡管后人評(píng)顏真卿的字說(shuō)“平原如耕牛，穩(wěn)實(shí)而利民用”，但顏真卿的字畢竟有一種“如魯廟之器，不偏不欹”的宮廷廟堂氣象。顏真卿只是明智的文人向民間的取意借鑒，而鄧石如則是庶民百姓對(duì)文人審美觀及作品模式的破壞與改造。對(duì)顏真卿來(lái)說(shuō)，文人是本，向民間汲取是標(biāo)，而鄧石如則以庶民為本，去改造變化文人模式，縱觀其生活經(jīng)歷、書法篆刻創(chuàng)作和藝術(shù)主張，庶民意識(shí)是一條中軸線。
鄧石如一輩子沒(méi)有做官，他既不同于翁同、劉墉這些顯官達(dá)貴，也不同于八大山人、傅青主這些野隱遺賢，而是一個(gè)徹底的庶民。從青年開(kāi)始，他便靠著書法篆刻這一技之長(zhǎng)外出游食，他力求書刻技術(shù)精湛，因?yàn)檫@門“手藝”是他的立身之本，甚至可以說(shuō)，他是一個(gè)游食一生的寫字刻印的藝術(shù)工匠。這里不是指藝術(shù)上作為貶意的“寫字匠”或“刻字匠”，而是指其在創(chuàng)作觀念上是與文人士大夫書法家相對(duì)的，盡管從知識(shí)修養(yǎng)藝術(shù)修養(yǎng)上講鄧石如也是一個(gè)出色的文人，但那種具有素絲初染式的庶民意識(shí)決定了他短短63年生命中生活道路、審美思想及藝術(shù)表現(xiàn)形式的必然選擇。這方面，與之相似的不是顏真卿，而是那位沖入藝壇后被文人們驚呼為“野狐禪”的木匠齊白石。
穆孝天、
所以鄧石如與同時(shí)期的文人書法家如世代書香、科舉出身的朝廷重臣翁方綱、劉墉截然不同。翁、劉是從干祿書、館閣體寫出來(lái)的，其書法形式上追求點(diǎn)畫的完美，境界上求書卷之氣。清徐珂《清稗類鈔》評(píng)劉墉書：
文清書法，論者譬之以黃鐘大呂之音，清廟明堂之器……所謂金聲玉振，集群圣之大成也。其自入詞館以迄登臺(tái)閣，體格屢變，神妙莫測(cè)。其少年時(shí)為趙體，珠圓玉潤(rùn)，如美女簪花；中年以后筆力雄健，局勢(shì)堂皇；迨入臺(tái)閣，則炫爛歸于平淡，而臻爐火純青之境矣。
從這段話中，可以看出這位體仁閣大學(xué)士走的是珠圓玉潤(rùn)—局勢(shì)堂皇—?dú)w于平淡的路，從技法、形式的完美走向文人的高雅品格。而那位抵死攻擊鄧石如，而終于將鄧排擠出京畿之地的內(nèi)閣大學(xué)士翁方綱，雖能在一粒芝麻上寫“天下太平”四個(gè)字，但終手下“無(wú)一筆是自己的”。如果說(shuō)劉墉能稱得上文人書法家，那么在乾嘉時(shí)期長(zhǎng)期壟斷北方書壇的朝廷信臣翁方綱夫子，只能算個(gè)文人政客而不能列入書家，所以劉墉尚能認(rèn)識(shí)和贊賞鄧石如書法，而他的兒女親家翁方綱就抵死不認(rèn)賬。
早鄧石如百年的“揚(yáng)州八怪”，顯然與上述兩位大學(xué)士的藝術(shù)追求唱的是反調(diào)。這一派可以從“八法散圣，字中之俠”的瘋子徐渭、“狂放孤僻、哭之笑之”的八大山人朱耷說(shuō)起，如自謂心出家鬻粥飯僧的金冬心自創(chuàng)漆書，盲目不盲心、瞎著眼寫狂草的汪士慎，以狂草筆法作畫的黃癭瓢，因忤大吏而罷歸揚(yáng)州賣畫“擺脫俗格、自立門庭”的李，以忤豪紳辭官鬻書畫的板橋鄭燮自創(chuàng)“六分半書”等等，在藝術(shù)上走出一條與劉、翁式的宮廷書家截然不同的道路，這些在野的文人，沒(méi)有如劉墉一樣以“局勢(shì)堂皇”的字去表現(xiàn)自己對(duì)朝廷升平氣象的歌頌，而是借書畫發(fā)瀉滿腹不平之氣，但又懾于清朝觸目驚心的文字獄，所以便在藝術(shù)形式上反朝廷之道而行之，以驚世駭俗之筆以野傲朝，以狂放不羈之行以下傲上，藉以求得心態(tài)的一點(diǎn)平衡。察其行止，仍是典型文人的另一種做法。
不在朝也不在“野”，以寫字刻圖章為業(yè)而一生奔走謀生的鄧石如同上述種種有著本質(zhì)的不同，他沒(méi)有在朝者的正統(tǒng)與威嚴(yán)，也沒(méi)有在“野”者的狂放和牢騷，作品中沒(méi)有劉墉式的富貴堂皇、珠圓玉潤(rùn)，也沒(méi)有“揚(yáng)州八怪”的標(biāo)新立異、狂放不羈，而是平平安安地寫字刻印，自自然然地去表現(xiàn)書法篆刻之美，精益求精地完善書刻技巧，這是庶民式藝術(shù)家的典型。筆者在另文《論篆刻創(chuàng)作觀念的遷徙》中，曾把篆刻分為以秦漢為代表的古印、以明清為代表的文人印以及現(xiàn)代篆刻藝術(shù)三個(gè)階段去論述，其中把齊白石作為現(xiàn)代篆刻的開(kāi)拓者，理由并不是齊白石的篆刻是現(xiàn)代最好的，而是認(rèn)為齊白石沖破了由文人創(chuàng)作觀主宰了數(shù)百年的印壇，以純粹的藝術(shù)家式的創(chuàng)作觀取而代之。（其實(shí)文人與藝術(shù)家在具體上是不可截然分割的，為了論述兩種審美觀，而在概念上把二者作為相互對(duì)立又相互依存的矛盾面進(jìn)行論述和比較。）鄧石如也正是以藝術(shù)家式的創(chuàng)作觀念去構(gòu)筑新的藝術(shù)形式，突破了舊的習(xí)慣，或可說(shuō)是突破了文人的審美定式。對(duì)于鄧石如新創(chuàng)的藝術(shù)形式，文人們從不習(xí)慣到習(xí)慣以致情不自禁地被鄧石如開(kāi)創(chuàng)的風(fēng)格形式所統(tǒng)攝與融化，并且一直影響至今。
筆法是書法藝術(shù)語(yǔ)言諸因素中的核心部分，人們歷來(lái)在書法的臨池實(shí)踐和理論研究中都非常重視。元人趙孟提出“結(jié)字因時(shí)相傳，用筆千古不易”，他所說(shuō)的用筆當(dāng)是指二王所開(kāi)創(chuàng)帖學(xué)一路的所謂“古法用筆”，行草書是那種“一起一倒，明滅生焉”的筆意，爽健、斬截、八面出鋒、筆路清爽的線條美，而篆書當(dāng)是圓轉(zhuǎn)婉通如《泰山刻石》式的線條。鄧石如是如何對(duì)待這些呢？鄧石如信奉的是“唯筆軟則奇怪生焉”，是順應(yīng)和發(fā)揮毛筆工具的特性，重視書寫的技術(shù)性。鄧石如使用的是長(zhǎng)鋒羊毫，這是宋、元以前所不用的書寫工具，重臨池實(shí)際以書刻為職業(yè)的鄧石如，沒(méi)有株守古代人的成法，對(duì)如何發(fā)揮新的書寫工具的特點(diǎn)去創(chuàng)造線條美進(jìn)行了成功的探索，形成了一套不同于前人的筆法。包世臣記載：“山人作書，皆懸腕雙鉤，管隨指轉(zhuǎn)……”這里說(shuō)的“管隨指轉(zhuǎn)”四個(gè)字便大有“古法蕩盡”的味道，從二王起一直到現(xiàn)代書
鄧石如書法藝術(shù)的主要成就是篆隸書，其核心是對(duì)篆書筆法的創(chuàng)造，這是近代書法史上的一次革命。他的學(xué)生包世臣說(shuō)他的篆書：“稍參隸意，殺鋒以取勁折?！睂?duì)其篆書用筆評(píng)論很確切。所謂的“隸意”、“殺鋒”指的是什么？請(qǐng)看一下古人是怎么說(shuō)的。孫過(guò)庭說(shuō)：“篆貴婉而通，隸欲縝而密?！眲⒂卸ㄕf(shuō)：“篆直分側(cè)。直筆圓，側(cè)筆方?！卞X泳說(shuō)：“篆用圓筆，隸用方筆，破圓為方而為隸書?！薄白w圓，有轉(zhuǎn)無(wú)折；隸體方，有折無(wú)轉(zhuǎn)，絕然相反?！毙∽木€條應(yīng)是圓轉(zhuǎn)婉通，起止無(wú)跡，而隸書的線條起筆處多凌空著勢(shì)而側(cè)入（殺鋒、筑鋒都指此種用筆）。鄧石如打破了篆、隸之間的壁壘，以秦篆為體而以漢隸為用，把篆書寫得方圓兼?zhèn)洌裢ǘb密，用筆一反小篆均等婉通的特點(diǎn)，表現(xiàn)出提捺、轉(zhuǎn)折、方圓多方面的豐富性。鄧石如以前以二李為典型的小篆特點(diǎn)在一“正”字，而鄧石如寫篆書的用筆特點(diǎn)在“側(cè)”字，這種“側(cè)”是由藝術(shù)家式的觀念所主宰的，是反文人式的“正”的中庸審美觀的，鄧石如自知自己這一可貴之處也正是持“正統(tǒng)”觀者所不接受的“破古法”，在有的時(shí)候他韜晦地說(shuō)：“吾篆未及陽(yáng)冰?！钡坪ǘ鸁嶂畷r(shí)，自睨其字贊曰：“何處讓冰斯?！壁w之謙對(duì)鄧石如篆書用筆有深刻理解：“山人篆書筆筆從隸出，其自謂不及少溫（李陽(yáng)冰）當(dāng)在此，然此正越過(guò)少溫，善易者不言易，作詩(shī)必是詩(shī)，定知非詩(shī)人，皆一理?！笨涤袨閷?duì)鄧石如以隸法作篆給以極高的評(píng)價(jià)：
完白得力處在以隸筆為篆，吾嘗謂篆法之有鄧石如，猶儒家之有孟子，禪家之有大鑒禪師，皆直指本心，使人自證自悟，皆具廣大神力功德以為教化主，天下有識(shí)者，當(dāng)自知之也。
對(duì)于小篆的線條，前人強(qiáng)調(diào)的是中鋒，是一個(gè)“正”字。如沈括《夢(mèng)溪筆談》中記：
江南徐鉉善小篆，映日視之，畫之中心有一縷濃墨正當(dāng)其中，至于曲折處亦當(dāng)中，無(wú)有偏側(cè)處，乃筆鋒直下不倒側(cè)，故鋒常在畫中，此用筆之法也。
這種說(shuō)法有點(diǎn)近乎演義，且不說(shuō)做不到，如果真如此，則成僵化至極，何言筆法之變化？何言線條之生動(dòng)？而從鄧石如的篆書墨跡中，體會(huì)到他對(duì)篆書“中鋒”的理解是活法的而不是機(jī)械的，是從審美感上的追求而不拘泥于形質(zhì)。所謂篆書的中鋒，當(dāng)指線條具有圓融的筋力，婉暢的動(dòng)勢(shì)，而并非“鋒常在畫中”，相反，要通過(guò)筆鋒不斷的變化，入筆或回護(hù)或殺鋒，行筆或鋪毫或轉(zhuǎn)筆等求得線條的豐富性，以具有個(gè)性的線條得到審美意義的深刻性。解散了“二李”線條的工藝性而以“書法性”代之，順應(yīng)毛筆工具的自然去“寫”而不是用燒筆鋒的辦法去“描”，使篆書書寫技法上的一切神秘迎刃而解，故康有為說(shuō)：“完白山人既出以后，三尺豎僮，僅能操筆，皆能為篆?！编囀绨迅哐诺淖ㄍ葡蚴浪祝@種變化也正回復(fù)了古人自然書寫的意味，故近人馬宗霍說(shuō)：“完白以隸筆作篆，故篆勢(shì)方；以篆意入分，故分勢(shì)圓，兩者皆得自冥悟，而實(shí)與古合?！编囀绲臒嵝某绨菡呃钫茁逭f(shuō)鄧書“絕去時(shí)俗，同符古初”，鄧絕去了時(shí)人工藝性寫篆書的方法，尋找到了符合“古初”的自然寫法。
鄧石如是位庶民書法家，這不單指其一生的經(jīng)歷，重要的是他具有庶民式的審美意識(shí)。如果說(shuō)文人書家以虛和的韻致為審美追求，鄧石如則求的是充實(shí)的力感。他的書法藝術(shù)不是大觀園中林妹妹的病態(tài)美，也不是是薛寶釵式的賢淑之美，而是山姑村婦式的“天然去雕飾，清水出芙蓉”的健美，這種健美在他的隸書中表現(xiàn)得非常充分。包世臣說(shuō)：“山人移篆分以作今隸，與瘞鶴銘、梁侍中闕同法?！闭f(shuō)鄧是以篆作隸，并不盡然，他只是在漢隸之方中賦以圓的意味。細(xì)察其結(jié)字用筆與其說(shuō)這種圓的意味源出于篆，還不如說(shuō)來(lái)自南北朝、隋、唐楷法確當(dāng)，他寫的隸書中有魏碑的意味。文人行筆講求虛靈，而鄧石如則如“銅墻鐵壁”；文人講求取法乎上，求高古深?yuàn)W，而鄧石如則取意于下，求平實(shí)可親，這種平民意識(shí)對(duì)書法的滲透，在清代由文人所壟斷的高雅的書法藝術(shù)中注入了“俗”的色彩，所以難免被后來(lái)的文人書家所非議。李瑞清說(shuō)：“完白隸書，下筆馳騁，殊乏蘊(yùn)藉，但瞻魏采，有乖漢制?！瘪R宗霍說(shuō)：“卒不能儕于古者，以胸中少古人數(shù)卷書耳。”就連他的學(xué)生包世臣也說(shuō)：“懷寧筆勢(shì)固如銅墻鐵壁，而虛和遒麗，非其所能……”鄧石如的書法篆刻確實(shí)同文人心目中的金石書卷之氣距離甚遠(yuǎn)，他追求的是“下筆馳騁”的健美，而無(wú)意于求“蘊(yùn)藉”儒雅，這與文人從審美觀念到創(chuàng)作形式上本是相對(duì)立而存在的兩條線。
如果把鄧石如同揚(yáng)州八怪之一金農(nóng)作比較，二者之同在于都是善于發(fā)現(xiàn)、善于創(chuàng)造的藝術(shù)家，二者之異在于審美觀上一個(gè)是庶民式的，一個(gè)是文人式的。金農(nóng)和鄧石如都不大可能見(jiàn)到漢以前的墨跡，但金農(nóng)的隸書和鄧石如的篆書都透過(guò)斑駁石花和銅銹，順應(yīng)毛筆使轉(zhuǎn)的自然狀態(tài)，暗合古人用筆，以鮮活的筆意取代了靜止的金石線條。但二者的審美卻有差異，金農(nóng)追求古雅，鄧石如追求雄??；金農(nóng)以近為體而以古為用，如其“漆書”便是以近乎魏晉以后的形態(tài)去表現(xiàn)西漢以前的高古韻味，而鄧石如則是以古為體以近為用，如其小篆是以秦為體以漢為用，他的隸書以漢為體而以魏碑為用?！肮刨|(zhì)而今妍”，金農(nóng)以古意賦以近體，求得了“雅”的內(nèi)涵，鄧石如則以近體的意態(tài)寫古體之形，求得了美的表象，前者是文人式的藝術(shù)觀，而后者是庶民式的藝術(shù)觀。
評(píng)者認(rèn)為鄧石如的主要成就在于篆隸，行草書次之，平心而論，其行草書與鄧氏所書諸體相比，又與鄧石如同期諸書家行草書相比，確實(shí)不算高明，但他在行草書筆法上的探索意義卻是非凡的，他開(kāi)創(chuàng)了碑派用筆的先河，如果把以米芾“八面出鋒”的用筆作為二王帖派用筆的典型，與鄧石如所書“海為龍世界，天是鶴家鄉(xiāng)”一聯(lián)的用筆相比較，差異非常明顯，前者筆意爽健，后者則糅以篆隸書所具有的那種蒼厚雄健。鄧石如的這副行草書對(duì)聯(lián)用筆翻折變化不明顯，多提捺、逆順、輕重變化，行筆間以轉(zhuǎn)筆調(diào)整鋒穎，這是使用長(zhǎng)鋒羊毫所致，而主導(dǎo)作用則是作者有意以金石意味的線條貫注其中。如果把米芾為典型的帖派線條叫做“純書法性”線條，鄧石如則開(kāi)始在行草書中探索金石意味的線條，或可謂之“美術(shù)性”的線條。鄧石如背叛了帖派的“古法用筆”，而于“顏草稿外，別樹(shù)一幟”，被人稱為“野狐禪”，而正是這種“野狐禪”的用筆方法，對(duì)后人具有著啟示性的影響力。一些卓有成就的書法家，在以魏碑為基礎(chǔ)的行草書創(chuàng)作中，都繼承了鄧石如的方法，創(chuàng)造出不同于帖派而各具個(gè)性的線條之美，如何紹基加強(qiáng)鄧石如用筆中的裹鋒效果，趙之謙加強(qiáng)“殺鋒”特點(diǎn)，康有為不疾不徐寫出蒼厚雄健的線條，于右任則突出表現(xiàn)萬(wàn)毫齊力的鋪毫行筆等，各取鄧石如用筆之一翼而發(fā)展變化，源于鄧石如并在行草書創(chuàng)作上超過(guò)了鄧石如的藝術(shù)水平。
鄧石如晚于篆刻藝術(shù)徽派創(chuàng)始者程邃138年，晚于浙派創(chuàng)始者丁敬48年。程邃在鄧石如生活居游的地區(qū)早已建立了統(tǒng)治性的風(fēng)格流派，而后起者丁敬的浙派新風(fēng)格在鄧石如時(shí)期也正是爐火純青?；张膳c浙派篆刻篆法及刀法特點(diǎn)盡管不同，但有兩點(diǎn)是相似的，其一都崇尚漢法，尤其是白文印基本上未脫出漢印模式，二是兩派雖用刀沖、切不同，但追求線條凝重與澀勢(shì)是異曲同工的。兩派在形式上追隨漢印的平穩(wěn)雍容，用刀上求含蓄凝練，追求金石書卷之氣，是清代以文人為主體的印人審美思想標(biāo)志性的特點(diǎn)。而作為靠書印游食的鄧石如，審美思想具有著根深蒂固的庶民色彩，他在師承取法徽、浙兩派，尤其是學(xué)習(xí)徽派的過(guò)程中，自覺(jué)或不自覺(jué)地?fù)P棄了與自己審美觀不合者，貫通變化，形成了一個(gè)全新的面貌。在整個(gè)審美基調(diào)上他離開(kāi)文人印中的那種幽深、含蓄、凝重，奏出自己的飽滿、明朗、健美的調(diào)子。他用刀，變前人的遲澀為縱橫馳騁，求得剛健婀娜、蒼勁厚樸，他任所欲為地把自己的小篆納入方寸的印面，求得酣暢多姿，打破了漢印模式。鄧石如以前的印人，其篆書風(fēng)格在印面中幾乎得不到反映，而自鄧石如始，后來(lái)者徐三庚、趙之謙、吳昌碩等，篆書個(gè)性在篆刻中得以充分發(fā)揚(yáng)，成為篆刻風(fēng)格形成的重要基礎(chǔ)之一，這一場(chǎng)印外取法、印從書出的藝術(shù)革命，始作俑者仍是鄧石如，鄧石如是以破壞漢印模式的手段去弘揚(yáng)齊白石所說(shuō)的“全在不蠢，膽敢獨(dú)造”的漢印精神。小篆直接入印使篆刻的金石意味淡化而加強(qiáng)了其美術(shù)性的效果，這種美術(shù)性是非文人的，盡管后來(lái)被持文人審美觀者所取法并延伸完善，豐富了篆刻的創(chuàng)作形式，但它的初起是反古典性的，是創(chuàng)造性的，是庶民式的“俗”化。
我們樂(lè)于用齊白石與鄧石如作一番比較，因?yàn)樗麄兌硕际潜晃娜朔Q為“野狐禪”的村夫山樵，一個(gè)是“星塘白屋不出公卿”，一個(gè)是“終古乾坤幾布袍”；一個(gè)夢(mèng)縈“繞屋衡峰七十二”，一個(gè)想往“茅屋八九間、釣雨耕煙”，其境其情何其相似。鄧石如“少罹孤悴，未專誦習(xí)”，以“采樵販餅餌”為生計(jì)，而那位芝木匠齊白石少年時(shí)也是放牛打柴，27歲時(shí)才開(kāi)始讀《唐詩(shī)三百首》，然而正是這兩位庶民百姓，各自書寫了近代藝術(shù)史上輝煌的一頁(yè)。鄧石如一生勤于書法篆刻創(chuàng)作，其創(chuàng)作思想盡數(shù)體現(xiàn)在作品之中，沒(méi)有什么理論著作留下，傳世的僅有數(shù)十首詩(shī)及很少的零星文字，所以時(shí)人說(shuō)他“少讀書，好刻石”。但一個(gè)人的才情文思有時(shí)是超脫于故紙堆之外的，讀鄧石如的詩(shī)，一如讀其書法篆刻，在文辭上，他很少用典，不掉書袋，語(yǔ)言樸實(shí)，色調(diào)明朗；在感情表現(xiàn)上，他直抒胸臆，沒(méi)有文人那些無(wú)病呻吟的牢騷，有人評(píng)他的詩(shī)“深峭雄杰，山林之氣，盤礴郁積，而絕無(wú)衰颯之態(tài)”。所謂的“山林之氣”是庶民式而非文人化的，這里我們不妨錄黎錦熙在齊白石詩(shī)集序言中的一段話，若移用于鄧石如，也契合無(wú)間：
白石一生的詩(shī)究竟反映一些什么？只看他的經(jīng)歷，從貧農(nóng)、手工工人、畫師、治印者一直到成一個(gè)獨(dú)特的藝術(shù)家，自食其力，終身勞動(dòng)，就可知道他的詩(shī)基本上是有人民性的，至少這種人民性的因素也是樸素的、自發(fā)的。過(guò)去的文藝批評(píng)家有的說(shuō)老杜的詩(shī)大都是“嘆老、嗟卑、傷離、憂亂”之作……白石的詩(shī)，雖也“嘆老”而并不服老?！静蛔鞴伲f(shuō)不上“嗟卑”，他有傲骨，意識(shí)上雖不是輕視“王侯”的，但實(shí)際上確是“以布衣傲王侯”，這于詩(shī)中隨處可見(jiàn)。
書法藝術(shù)的審美，一種是文人士大夫式的“雅”，與之相對(duì)的是庶民式的“俗”，二者既對(duì)立又統(tǒng)一，既相對(duì)獨(dú)立，又相互轉(zhuǎn)換、滲透，俗是雅的母體，雅是俗的升華，“雅”成為一種模式之后又會(huì)有新的具有鮮活生命力的“俗”去沖破和發(fā)展“雅”文化。戰(zhàn)國(guó)、秦漢簡(jiǎn)牘、秦磚漢瓦中的文字，晉唐抄書手、寫經(jīng)手的墨跡，南北朝的墓志造像記，一直延伸到鄧石如，相對(duì)說(shuō)都是庶民式的“俗”，鄧石如廣泛從各種殘碑?dāng)囗俚慕鹗闹袑で蠊湃讼鹿P的自然，體味藝術(shù)的天趣，從“俗”的圈子之中廣泛汲取，貫通融合變化，創(chuàng)造了自己獨(dú)特的結(jié)字、用筆藝術(shù)形式，“得自冥悟，而實(shí)與古合”，沖破了二李、二王“雅”的模式，成了由“俗”至“雅”的開(kāi)端。文人士大夫式“雅”的審美核心是什么呢？唐太宗講求的是“沖和之氣”，孫過(guò)庭理想的境界是“思慮通審，志氣和平，不激不厲而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)”。張懷要求“方而有規(guī)，圓不失矩”，就連鄧石如的高足包世臣也把“平和簡(jiǎn)靜”列為神品上的最高境界。而鄧石如的審美傾向于什么呢？他不是追求文人式含蓄蘊(yùn)藉的內(nèi)在韻致，而是在作品中表現(xiàn)健美的力度，不是求“虛和遒麗”而是如“銅墻鐵壁”，不斤斤于“方而有規(guī)，圓不失矩”，而是破方圓規(guī)矩去熔鑄新意。鄧石如對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的形式首先提出了“疏處可走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出”的主張，這幾句話被后來(lái)的書畫家奉為經(jīng)典式的信條，他的這種主張與文人式的“平和簡(jiǎn)靜”相去甚遠(yuǎn)，是把畫法的“經(jīng)營(yíng)位置”移植入書法形式中。如果說(shuō)文人追求的是一種和諧狀態(tài)的美，鄧石如則追求一種沖突之美、對(duì)比之美、不和諧之中產(chǎn)生的美。自鄧石如提出這個(gè)創(chuàng)作思想之后，書法篆刻的創(chuàng)作形式發(fā)生了一場(chǎng)變革，鄧石如之所以成為近代書法史上一個(gè)里程碑式的人物，不僅僅是其書法篆刻作品形式對(duì)后來(lái)的影響，重要意義在于新的審美觀念的建樹(shù)。
鄧石如是靠書刻吃飯的“藝術(shù)匠人”，他十分重視“實(shí)”的東西，如對(duì)用筆技術(shù)性的探索和完善熟練，對(duì)線條力度的重視，對(duì)章法形式動(dòng)人的追求等等，而對(duì)“虛”的東西，如對(duì)作品藝術(shù)境界和內(nèi)在韻律的追求，只是作為技巧和形式的引伸，技進(jìn)乎道，鄧石如很少去說(shuō)，他重視實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的積累，卻是作而不述。清代一場(chǎng)碑學(xué)革命由鄧石如無(wú)聲無(wú)息地、身體力行地在實(shí)踐中開(kāi)創(chuàng)。而由一些文人，如晚于鄧石如21年的阮元，晚32年的包世臣和晚115年的康有為為鄧石如開(kāi)創(chuàng)的碑學(xué)革命去注釋、總結(jié)和鼓吹。從臨池實(shí)踐的成功探索到碑學(xué)理論的建立，從技術(shù)的創(chuàng)新到新的審美思想觀念的完善，從庶民性出發(fā)到被文人創(chuàng)作觀念所接受，并使之完善發(fā)展成為一種新的“雅”，這一切都是以破壞為起點(diǎn)的，如對(duì)二王、二李筆法的破壞，對(duì)漢印模式的破壞，對(duì)平和簡(jiǎn)靜式的審美理想的破壞等，以此作為對(duì)傳統(tǒng)精神的真正繼承和弘揚(yáng)，這一切都是由這位懷寧布衣開(kāi)始的。我們重視鄧石如在書法史上里程碑的價(jià)值，但并不是說(shuō)他的作品是最好的，技法是最完善的，鄧派的繼承者如吳熙載、趙之謙、吳昌碩等，在創(chuàng)作的某個(gè)方面都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了鄧石如。但這種超越是站在鄧石如這個(gè)書壇巨子肩膀上的，鄧石如作為書法史上的一位先天下之憂而憂的“創(chuàng)業(yè)帝王”載入史冊(cè)。
主要參考書目：
《鄧石如》，穆孝天、許佳瓊著，安徽教育出版社出版。
《歷代書法論文選》，上海書畫出版社出版。
《書林藻鑒》、《書林記事》，馬宗霍輯。
《齊白石作品集》，第三集詩(shī)歌，人民美術(shù)出版社出版。
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