書法“逸品”論
“逸”，作為文人畫的重要風格特征，同樣也體現(xiàn)在書法藝術(shù)中。對“逸”的解釋，也自來不同。清人鄭績在《夢幻居畫學簡明》中說：“所謂逸者，工意兩可也。……意不太意，工不太工，合成一法，妙在半工半意之間，故名曰逸。”他把“逸”解釋為介于工細和寫意之間的風格類型，偏屬于技法論述。此一家之言者有之，而更多的人則從情、氣、意的角度來論述“逸”。唐朝皎然在《詩式》中云：“體格閑放曰逸”，元代夏文彥在《圖繪寶鑒》中說：“逸品皆高人勝士寄興寓意者，當求之筆墨之外，方為得法”，倪瓚作畫“聊寫胸中逸氣”，徐渭“悅性弄情，工而入逸”，所有這些都說明了“逸”是一種任情適意、恬然幽淡、忘卻塵世、寂靜無為的自然心境，逸與自然有著密切的關系。葉朗先生認為“逸”是一種生活形態(tài)和精神境界，認為“‘逸’的生活態(tài)度是任自然，是對‘禮’的一種反抗，是對世俗的、名教的超越，所以必然要求簡”?！?/span>1】這也就是說，“逸”的精神就是道家思想的體現(xiàn)。莊子的“以天下為沉濁”，要“上與造物者游，下與外死生無終始者為友” 【2】，正是對“逸”的精神的理論總結(jié)，也難怪徐復觀會說：“莊子的哲學是逸的哲學”。
“逸”的精神是反理性、反秩序的，它與儒家思想對立。儒家重教化、重倫理，強調(diào)理性和秩序，所謂的“君權(quán)神授”、“三綱五常”，使人蒙上了強烈的階級色彩。而《莊子?齊物論》主張的“莛與楹、厲與西施，恢、恑、橘、怪，道通為一，萬事萬物齊一，天子平民無別”。兩者的差別顯而易見。儒家的哲學是倫理的哲學、功利的哲學，具有現(xiàn)實主義精神，而道家的哲學是逸的哲學、審美的哲學（有人稱之為“詩化哲學”），富有批判現(xiàn)實主義精神和浪漫主義精神。由此，我們可以得出：逸的精神是自由的、是美的、是藝術(shù)的。正是因為道家思想中“逸”的哲學存在，才孵化出中國幾千年燦爛輝煌的古典藝術(shù)，如李約瑟所說：“中國如果沒有道家，就像大樹沒有根一樣。”【3】
中國書法作為中國古典藝術(shù)的代表，一直閃爍著道家思想的光芒。道家思想以老莊哲學為核心影響后世，老子哲學中的“道”、“氣”、“象”等重要范疇一直與中國書法的審美評判如影隨形，幾千年來沒有片刻稍離。莊子則從本體的“道”出發(fā)，進一步發(fā)展了“自由”的思想，并通過“心齋”、“坐忘”以達到“游”的境界。“游”是自由的，是無拘無束的，具有“無目的的合目的性”，是不涉及利害關系的真正的審美境界。莊子的“逍遙游”其實就是“逸”的精神的反映，這種思想滲透到藝術(shù)當中，就出現(xiàn)了所謂的“逸品”（逸格）。中國書法“逸品”的最初邏輯起點正緣于此。
逸品的較早提出是關于繪畫的，北宋黃休復在《益州名畫錄》中將繪畫藝術(shù)劃分為“逸”、“神”、“妙”、“能”四格，并將“逸格”置于其它三格之上，由此確定了“逸格”（逸品）在中國繪畫中的最高美學地位。黃休復對“逸格”的解釋是：“畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾。” 【4】他對“四格”的劃分和對“逸品”的美學定位，實際上也為中國書法批評建立了一個重要的審美標準，因為黃休復的“四格”劃分意味著藝術(shù)品味的高下區(qū)別，特別是“逸品”和“能品”具有明顯的對立傾向。蘇轍在《汝州龍興寺修吳畫殿記》中有一段話很能說明這個問題：“畫格有四，曰能、妙、神、逸。蓋能不及妙，妙不及神，神不及逸。”
應該說，黃休復“四格”的劃分和對“逸品”的美學定位是具有深遠的思想淵源的。南朝時期的庚肩吾在《書品》中將書法藝術(shù)分為九品，唐代張懷瓘在《書斷》和《畫斷》中將書畫藝術(shù)分為“神”、“妙”、“能”三品，唐代張彥遠在《歷代名畫記》中將繪畫藝術(shù)分為“自然”、“神”、“妙”、“精”、“謹細”五個等級?？梢娖肺兜膭澐钟蓙硪丫茫?/span>“逸”的概念用于書畫品評更早。東漢崔瑗的《草書勢》就有“放逸生奇”的說法；南齊謝赫的《古畫品錄》也有“意思橫逸”的說法；唐代虞世南的《筆髓論》則多次提到“逸”。但是，這些“逸”的概念內(nèi)涵還很含糊，更不是作為藝術(shù)品味來看待的。從所見相關資料來看，李嗣真是最先提出“逸品”概念的，他在《書后品》中將“逸品”置于其他“九品”之上。后來唐代朱景玄在《唐朝名畫錄》“神”、“妙”、“能”三品之外，又提出了“逸品”概念?？梢哉f，這一切都為黃休復劃分“四格”和“逸品”的美學定位提供了重要的思想基礎。
“逸品”作為藝術(shù)中一個重要的審美標準同樣適用在書法作品的品評上。李嗣真雖然提出了“逸品”的概念來品評書法，但是他對“逸品”概念的界說是很不確定的，所謂“神合契匠、冥運天矩”，【5】所謂“皆有神助”、“神妙無方”【6】等等，都與后來黃休復提出的“逸格”內(nèi)涵很不相符。朱景玄對“逸品”的概念界定也是如此，他所謂的“不拘常法”【7】，只是一種很寬泛的說明，根本沒有揭示出“逸品”的內(nèi)涵，而且他也沒有將“逸品”作為最高的藝術(shù)品味來看待。只有張彥遠對藝術(shù)品味的劃分及解釋和黃休復是比較一致的。張彥遠說：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病也，而成謹細。自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為上品之下，精者為中品之上，謹細者為中品之中。” 【8】這里所謂的“上品之上”的“自然”，相當于黃休復所說的“逸格”。很明顯，張彥遠在這里沒有像黃休復那樣從理論上明確提出“逸格”的概念。
作為書法最高品味的“逸品”，我們透過以上的分析可知其自身的內(nèi)涵規(guī)定。一是“得之自然”。這里的“自然”，并非指自然事物，而是指自然無為。這一規(guī)定是與老莊美學的自然無為思想顯然是相聯(lián)系的，與孫過庭、張懷瓘在探討書法藝術(shù)時提出的“同自然之妙有”、“以無為而用，同自然之功”等命題思想也是相通的。這一規(guī)定就是要求藝術(shù)家在審美創(chuàng)造中不僅要做到高度的自由，而且還要抹去一切人為的痕跡，從而達到“自然”的狀態(tài)。逸品所要求的自然狀態(tài)，與“神格”所要求的“天人合一”、“妙格”所要求的“進技于道”是不矛盾的。而且“逸格”所謂的“拙規(guī)矩于方圓”，與“神格”和“妙格”的有些要求甚至是相通疊合的。顯然，“逸格”的所謂“得之自然”是在“神格”和“妙格”的基礎上進一步實現(xiàn)的更高一層的藝術(shù)境界。這也是黃休復將“逸格”置于“神格”和“妙格”之上的重要依據(jù)。二是“筆簡形具”。所謂“筆簡形具”就是要做到“鄙精研于彩繪”。這是從風格特征意義上對“逸格”的說明和闡發(fā)。這種風格特征與“能格”那種“以似為功”的特征和張彥遠所說的“形貌彩章”、“甚謹甚細”的特征是對立。黃休復對“逸格”的“筆簡形具”特征的規(guī)定與老莊美學的“淡”、“樸”、“素”、“簡”思想也是相聯(lián)系的。這表明，老莊的這種思想不僅對中國文人畫的產(chǎn)生了影響很大，而且對中國書法的品味觀念和劃分方式也產(chǎn)生了深刻影響?？傊?，強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造要“得之自然”，強調(diào)藝術(shù)追求要“筆簡形具”，這才是黃休復對“逸品”定位的美學意義所在。
可惜這種思想后人沒有很好地得以繼承。后來張懷瓘的《書斷》、朱長文的《續(xù)書斷》，都只是提到了神妙能三品，直到清代的包世臣，他在《藝舟雙楫》“國朝書品”中才重新搬出了逸品，但卻把它放在神妙能之后，僅高于佳品。他對逸品的解釋是“楚調(diào)自歌，不謬風雅”，似乎對自然率真的一面有所影射，但并不到位，而他所謂的“平和簡凈，遒麗天成，曰神品”，反而更接近逸品的品格。其后康有為在《碑品》中基本延續(xù)了包氏的劃分方法，亦把逸品放在倒數(shù)第二的位置，但他沒有對逸品有任何說明，只是舉了幾塊名不見經(jīng)傳的碑刻放在逸品之后，逸品的精神被湮滅殆盡了。
德國古典美學家康德也有意無意地響應了莊子的思想，響應了并非中國特有的“逸”的精神，例如他在《純粹理性批判》中說：“藝術(shù)還有別于手工藝，藝術(shù)是自由的，手工藝也可以叫做掙報酬的藝術(shù)。人們把藝術(shù)看作仿佛是一種游戲，這是本身就愉快的一種事情，達到了這一點，就算符合目的性；手工藝卻是一種勞動，這是本身就不愉快的一種事情，只有通過它的效果（例如報酬），它才有些吸引力，因而它是被迫的”?！?/span>9】所以朱光潛先生認為，“康德把自由看作藝術(shù)的精髓，正是在自由這一點上，藝術(shù)與游戲是相通的”。【10】王羲之寫蘭亭序不是為了“掙報酬”，他是在絕對自由的“逸”的狀態(tài)下創(chuàng)作的，他本身就是道士，其思想受由道家而來的玄學思想影響也是自然的，所以在書法創(chuàng)作上達到了“進技于道”的高度，也難怪李嗣真說王羲之的書法“超然逸品”。李白在《送賀賓客歸越》一詩中寫道：“鏡湖流水漾清波，狂客歸舟逸興多。山陰道士如相見，應寫黃庭換白鵝”。他把“逸興多”和山陰道士聯(lián)系起來便不難想見了。
的確，從西方美學中的“游戲說”，到莊子美學中的“逍遙游”，一個共同的特點就是自然的、純真的、擺脫一切物役和束縛的、忘掉功利以至自我的，進入萬物冥契的禪的境界。李澤厚先生在總結(jié)莊子思想時說：“無論本體論還是認識論，莊子都要求人們應該仿效自然事物，既無知識又無愿欲，任憑那無意識無目的而又合規(guī)律的客觀過程自然運行，莊子認為只有這樣才合乎‘道’。……一切人為，一切人的有意識的有目的的活動、認識、思慮、打算，都是對‘道’的損傷。”【11】 可以說，在沒有把書法作為科舉考試的內(nèi)容之前，書法是不涉及概念和功利的。書法在魏晉時代只是一種士大夫相互品藻、賞玩的精神產(chǎn)品而已，書法好又不能做官，最多也不過“換一群鵝”而已。順帶說一下，現(xiàn)當代書法成為職業(yè)以至獨立成科，書法創(chuàng)作早就不是純粹的精神活動，在這個意義上說，我們現(xiàn)在所謂的“書法”與古代特別是唐以前的“書法”是不可同日而語了。
不過，董其昌曾在《畫旨》中肯定過逸品的精神：“畫家以神品為宗極。又有以逸品加于神品之上者，曰出于自然而后逸也，此誠為篤論。”【12】董其昌認為把逸品加在神品之上，“誠為篤論”，雖然是針對繪畫而言，亦合其書法之旨。他在書論中曾推重蘇軾“天真爛漫是我吾師”的觀點，以為是“一句丹髓也”，這正是師造化、尚自然的道家藝術(shù)觀。
我們再舉例子深入挖掘逸品的基本精神。清代畫家惲壽平在《南田畫跋》中反復提到逸品：“香山翁曰‘須知千樹萬樹，無一筆是樹；千山萬山，無一筆是山；千筆萬筆，無一筆是筆。有處恰是無，無處恰是有，所以為逸”，“不落畦徑，謂之士氣。不入時趨，謂之逸格”，“逸品，其意難言之矣。殆如盧遨之游太清，列子之御冷風”，“郭恕先遠山數(shù)峰，勝小李將軍寸馬豆人千萬。吳道子半日之力，勝思訓百日之功。皆以逸氣取勝也；……畫以簡貴為尚。簡之入微，則洗盡塵滓，獨存孤迥。煙鬟翠黛，斂容而退矣”?！?/span>13】這些說明了逸氣當在筆墨之外尋求，是從主觀情感的角度去認識的。今由其觀點闡發(fā)，歸納出了“逸品”的如下幾層含義：第一，隱的狀態(tài)、虛的品格、模糊的趣味，它仍然體現(xiàn)著道家有與無的辯證及“虛室生白，吉祥止止”的境界。這也是“逸”本身的含義。徐復觀也認為，“逸的基本性格，系由隱逸而來”【14】。第二，遺世獨立，不隨波逐流的藝術(shù)傾向，即所謂“不落畦徑”、“不入時趨”，這有點道家不與當權(quán)者合作的“孤芳自賞”的味道。第三，完全自由的豁達的精神境界，如莊子所說的逍遙游狀態(tài)。第四，以簡為尚，炫爛之極而又歸于平淡的藝術(shù)定位。這一點與逸格首先提出者黃休復的主張是一致的：“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然”。
由此，我們對 “逸品”的基本精神就比較清楚了，可以說，刪繁就簡、領異標新能體現(xiàn)書法“逸”的品格，但“簡”、“新”應是自然而然的一種狀態(tài)，若刻意追求，則反而違背了逸品的旨趣。自由本真、天然無飾、靜謐飄逸的品格才是逸品書法的精髓。
莊子的“寄情山水之間，放浪形骸之外”就是在自我內(nèi)省自我觀照的前提下發(fā)生的，是寧靜的、內(nèi)斂的、體道的狀態(tài)。嵇叔夜的“目送歸鴻，手揮五弦，俯仰自得，游心太玄”的體驗也是緣自于此，而絕非酒神似的恣肆、張揚、放蕩、迷狂。于是，便有了中國傳統(tǒng)書法文化中從“人”的逸到“書”的逸的必然趨勢。
“我已經(jīng)再三說過，魏晉的玄學——實際上落實而為人生的藝術(shù)化；由人生的藝術(shù)化，轉(zhuǎn)而加強了文學、藝術(shù)上的自覺。”【15】 徐復觀先生說到的這個時代，大書家王羲之被譽為“書圣”是眾所周知的，而遲于一百多年的陶宏景曾有“書仙”之譽：“陶隱居仙才，翰彩拔于山谷【16】，“通明高爽，緊密自然。擺闔宋文，峻峭阮研。載窺逸軌，不讓真仙”。【17】相傳他所書的《瘞鶴銘》有“道骨仙風”的面貌。有意思的是，他們同處魏晉南北朝玄學盛行時，一圣一仙，其表字或曰“逸少”（王羲之字）或曰“真逸”（陶宏景字，亦稱“華陽隱居”），均著一“逸”字，不知是不是巧合。
現(xiàn)在書壇上流行的晉尚韻、唐尚法、宋尚意、明清尚態(tài)的說法基本上得到了認同。如果進一步尋其所尚之源，我以為：韻，隱也，本于道家；意，顯也，本于儒家；法，理也，本于法家；態(tài)，情也，本于性靈說。當然，這肯定不是很準確，但大抵也能概括其基本特征。單說“韻”，這是王羲之所提倡的，那么如何表現(xiàn)這種韻？在傳為他所作的書論中有“存筋藏鋒，滅跡隱端”【18】的論斷，這就是由“隱”而后才能達到的“韻”，這符合道家的精神。而北宋的米芾自稱其書“獨有八面”，因其露鋒（顯）所以達到了“意”。如果從藝術(shù)的高度論，客觀地講，書法宋不及晉，從整個書法史來看，晉代書法已被公認是一個無法企及的高峰。原因很簡單，我們再也找不到道家思想彌漫、書家重視自我修煉、飄然無拘、淡然無極的大環(huán)境大背景了。所以，真正意義上的 “逸品”書法，在魏晉以后已不復存在，這也是歷史事實。
注釋：
【1】葉朗《中國美學史大綱》293頁，上海人民出版社1999年版；
【2】《莊子?天下篇》；
【3】徐復觀《中國藝術(shù)精神》192頁，華東師范大學出版社2001年版；
【3】《李約瑟文集》255頁，遼寧科技出版社1986年版；
【4】徐復觀《中國藝術(shù)精神》186頁，華東師范大學出版社2001年版；
【5】【6】李嗣真《書后品》，見《歷代書法論文選》135頁，上海書畫出版社1979年版；
【7】朱景玄《唐朝名畫錄》，見潘運告主編《唐五代畫論》75頁，湖南美術(shù)出版社1997年版；
【8】張彥遠《歷代名畫記》，人民美術(shù)出版社1963年版；
【9】【10】轉(zhuǎn)引自朱光潛《西方美學史》383頁，人民文學出版社1979年版；
【11】李澤厚《中國思想史論（上）》191頁，安徽文藝出版社1999年版；
【12】【13】 轉(zhuǎn)引自徐復觀《中國藝術(shù)精神》188頁，華東師范大學出版社2001年版；
【14】徐復觀《中國藝術(shù)精神》194頁，華東師范大學出版社2001年版；
【15】徐復觀《中國藝術(shù)精神》193頁，華東師范大學出版社2001年版；
【16】庾肩吾《書品》，見《歷代書法論文選》85頁，上海書畫出版社1979年版；
【17】《歷代書法論文選》251頁，上海書畫出版社1979年版；
【18】王羲之《書論》，見《歷代書法論文選》28頁，上海書畫出版社1979年版。
