書法的力感向來是被書家重視的問題。蔡邕“唯筆軟，奇怪生焉”其中的“怪”就包含了軟的毛筆能寫出不感到軟的筆畫。書法的力感是個很復雜的問題，力感是伴隨使用毛筆而產(chǎn)生的，先祖?zhèn)優(yōu)榇俗鬟^不懈地追求，在求美的探索中以力感作為美的重要內(nèi)容，把力感納入美的范疇，力感不是一般的美，而是經(jīng)過抽象提煉包含內(nèi)容極廣的美。

    人們感受美，最容易被鮮艷的色彩所打動。書法用墨在紙上寫，只有黑與白的對比，墨雖然能夠產(chǎn)生濃淡枯濕的變化，但其鮮明的程度遠遠比不上自然界豐富生動的色澤，書法中唯有的一點艷色――紅色印記，顯得微不足道，顯然書法主要不是靠色彩鮮艷打動欣賞者的。

    美的東西看上去總是很順眼的，順眼的一般是符合規(guī)律的，正象美女，是因為具備了五官端正、膚色潤澤、身材苗條的特點。人們最初把字美化無疑是吸取了自然界（包括人類本身在內(nèi)的美）外在的美的表現(xiàn)形式。因此，當一種字體成熟之后，字的結構總是很順眼的，是有規(guī)律可循的，字的筆畫是有板有眼的，是有法度的。然而這些都是屬于端莊的美，是規(guī)律性很強美的美，這種美看久了就會使欣賞者感到乏味。明清館閣體是很美的，由于它是過于規(guī)律，最終被受到冷落。人們的視覺需要新鮮，就象美味佳肴吃厭了想換換口味一樣，欣賞的心理與此是相似的。因此，字的結構這種外在的形式總是因時而變的，這符合藝術發(fā)展的規(guī)律，只有變化才能滿足不斷增長的藝術欣賞的需要。筆畫的形態(tài)也會隨著字的結構的需要，隨著作品格調(diào)的需要，隨著書者的情趣需要出現(xiàn)方圓、曲直、長短、粗細、干濕、枯潤等等變化，然而這些變化都屬于書法藝術美的外在形式。

    那么什么是書法藝術內(nèi)在的本質(zhì)的美呢？古人在尋求書法本質(zhì)的美，具有超前意識，早在千年之前就把書法美的本質(zhì)揭示出來了。古人是從宏觀的角度來把握美的。任何對美的描繪越具體、它所包含美的內(nèi)容和范圍就越窄；反之越抽象概括，它所包含的內(nèi)容和范圍就越寬。古人運用抽象的方法，使書法這門藝術具有無所不包的品格，“筆跡者，界也；流美者，人也?！辩婔砭褪菑暮暧^上來把握書法的。“界”即是界線，指的是天地之界、陰陽之界。書法中的筆畫就象這天地、陰陽之界一樣，包含了世間和宇宙的一切，當然也包含著古人孜孜不倦追求的美。這種美，是人創(chuàng)造出來的，是從筆底下流淌出來的。書法藝術的抽象性，決定書法更注重追求內(nèi)在的、本質(zhì)的美，這是具有藝術深度的美。事物的外在表現(xiàn)形式是具有多變性，而事物的本質(zhì)是具有唯一性，不論其外在形式怎樣變化，本質(zhì)總是相對穩(wěn)定的。世界是物質(zhì)的，物質(zhì)是運動的，運動是永恒的，運動是以勢能和動能為表現(xiàn)形式的，勢能和動能都表現(xiàn)為力。在書法中追求力，就抓住了世間一切事物的本質(zhì)。因此，探求力感美的問題是極為深刻的。正由于此，它具有千古不易的性質(zhì)，是歷代孜孜以求的永恒主題。

    書法力感的問題是文字書寫熟練后升華的一種美，是使書寫的文字成為藝術的一種追求。力感美的意識是晚于字的結構美，任何書體形成之后都會追求把字寫得好看，好看的前題是字的結構美。甲骨文時期以刀作筆，可能不會擔心筆畫乏力的問題，是不會形成力感的意識。篆書時期追求字的框架勻稱，那時既使萌發(fā)了筆畫力感的意識，也不可能上升到美的最高層面來認識。到漢末特別是魏晉南北朝以后，才真正追求筆畫的力感，其標志是蔡邕的《九勢》，最早直接點明“力”：“下筆用力，肌膚之麗?！敝蟮牧Ω姓撌錾醵?，浩如煙海。晉代衛(wèi)夫人的《筆陣圖》中談：“下筆點畫波撇屈曲，皆須盡一身之力而送之”，“多力豐筋者圣，無力無筋者病”。唐太宗說：“惟在求其骨力，而形勢自生耳”。劉熙載在《藝概》中強調(diào)“草書尤重筆力。蓋草勢尚險，凡物險者易顛，非具有大力，奚以固之”。 諸如此類的論述還有很多，從創(chuàng)作、欣賞、品評的不同的側面，都把力感當作衡量書法高下的重要內(nèi)容。

    自古至今的許多書法理論，是從書法力感問題派生出來的，“千古不易”的“筆法”與書法力感的問題是密切相關的，追求書法中的“千古不易”，就是探求書法藝術的規(guī)律，必然會與書法力感相聯(lián)系。趙孟 說：“書法以用筆為上，而結字亦須用功，蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”趙氏在此對“千古不易”的“用筆”沒有具體闡述，這惹得后人對“用筆”二字的內(nèi)容爭論不休，若“用筆”是指筆桿垂直的中鋒，那么就等于否定了筆桿稍偏的側鋒，也否定了筆桿偏側的逆鋒和順鋒，自然會引起勢不同見解者的論戰(zhàn)，而這種論戰(zhàn)是沒有共識的結果。我們既不應該以現(xiàn)代的眼光來闡釋趙氏所指“用筆”的內(nèi)容，也不應該讓“用筆”二字阻塞我們尋求“千古不易”真締的思路，放開眼界敞開胸懷就可以把對“千古不易”的探索繼續(xù)深入下去。

    “用筆”又稱為“筆法”。很多人把“筆法”當作為用筆的“法則”、“法規(guī)”，既然是“法則”、“法規(guī)”，必然具有唯一性和排它性，持這種觀點者堅持中鋒用筆是不二的“法則”、“法規(guī)”，。其中意執(zhí)者更是把筆桿正直的中鋒立為宗法，中庸者則還可寬容筆心不離畫心的逆鋒、順鋒。另一些人則從實際出發(fā)，認為“用筆”和“筆法”是指用筆的方法、技巧，作為用筆的方法和技巧是具有可變性和兼容性，不論什么方法只要有益于產(chǎn)生好的藝術效果都可以采用，用筆方法應服務和服從藝術創(chuàng)作。中鋒用筆對任何時代任何書家都是不可或缺的技法，而純用筆桿正直的中鋒難以更豐富藝術的表現(xiàn)手法，因此以中鋒為主，兼用側鋒、逆鋒、順鋒。

    在書法史上執(zhí)中鋒者產(chǎn)生過眾多的書法大家，顏真卿的天下第二行書《祭侄稿帖》就是其代表。而王羲之兼用側鋒寫出了天下第一行書《蘭亭述》。這兩個帖是經(jīng)過上千年的歷史檢驗，是書法藝術的瑰寶，實踐證明“用筆”只是為了達到好的藝術效果的方法，而不是目的，只要經(jīng)過實踐檢驗是能達到好的藝術效果的執(zhí)筆、用筆方法，就是好的方法，作為方法來說是因人而異、因時而異的。而不同的“用筆”方法都在追求共同的目標，因此，執(zhí)各種觀點者應把注重力放到尋求“千古不易”的真締上，也就是要表現(xiàn)好書法的力感。書法中的“力”是象征旺盛的生命力和追求向上的精神，而這種“力”的度要把握得適當。何為好的力感形式，不同審美觀不同性情的的人會有不同的模式，書法藝術的多元性決定書法不是只有唯一的一個標準，不同的用筆方法只不過是塑造出了不同的力感模式。說力感是“千古不易”的，是歷代書家不懈追求的藝術真締，但是不要把力感放在不適當?shù)奈恢?，不是說只要表現(xiàn)了強的力感的作品就是好作品，筆筆中鋒以求筆筆“力透紙背”，是不科學的，有力和無力是在對比中表現(xiàn)出來，無弱則顯不出強，筆筆“力透紙背”則會使力感沒有比較而顯不出強。所說的“惟在求其骨力”，其中所指的“骨力”若理解為筆畫所表現(xiàn)的的力則是不全面的，把“骨力”當作字的結構中所蘊含的合力，框架牢靠之力，作品整體氣勢所呈現(xiàn)的力則會對力感的理解更全面，而這種力絕不單純是以筆筆中鋒所得來的。

    藏頭、護尾、直畫、方筆、硬折、頓挫等等手法容易生“力”，在創(chuàng)作時較多地運用上述手法，作品呈現(xiàn)出來的“力”，就像相樸運動員、舉重運動員那樣是給人以力感猛、力感顯露的表現(xiàn)形式。而另一類“力”的追求則是采用協(xié)調(diào)之力、含蓄之力、柔中見剛的“力”。以這種手法創(chuàng)作的書法作品所呈現(xiàn)的“力”就不是蠻力，就像體操運動員、跳高運動員那樣，是靈巧而富有彈性的“力”。“力”感不足的書法作品當然是不足掛齒的，但是，書法不是力感的競賽，而是看其所表現(xiàn)的力，是否合符作品的情調(diào)、書者的心境。書小橋流水一類的田園詩句，用極猛的“力”去表現(xiàn)，顯然是不合適宜的。

    善用筆者不論是用中鋒還是側鋒都能表現(xiàn)出書法好力感效果。善用方筆側鋒者創(chuàng)出了粗獷豪邁之力；善用圓筆者創(chuàng)出協(xié)調(diào)遒勁之力，致于“折釵股”的彈力和“屋漏跡”的蒼勁誰優(yōu)誰劣同樣是勿需爭論的問題，只要筆下產(chǎn)生了好的力感形式，而這種形式正好適合書者所要表達出的性情，達到了“心手雙暢”就達到了目的。

    書法藝術美中千古不易的問題，不僅僅只是力感問題，凡是書法藝術在高層次所包括的內(nèi)容都具有“千古不易”的特性，如：追求情趣和表達書者的性情、追求書法的意境等，這些與本題無關故不贅述。