西方悲劇從古希臘悲劇發(fā)展至今已由兩千五百多年歷史了。伴隨著悲劇輝煌的發(fā)展歷程，出現(xiàn)了像柏拉圖、亞里士多德、賀拉斯、萊辛、席勒、黑格爾等許多著名的悲劇理論家。他們的悲劇理論經(jīng)歷了上千年的發(fā)展，不斷成熟和完善。
一
西方悲劇應(yīng)從希臘悲劇說起。希臘悲劇起源于酒神祭祀，題材大都取自神話，“但悲劇詩人往往給神話以新的解釋，借以反映現(xiàn)實(shí)生活和表達(dá)自己對于各種事物的看法”。⑴古希臘最有名的悲劇詩人有三位：埃斯庫羅斯、索福克勒斯和歐里庇得斯。他們分別代表了雅典民主政治發(fā)展過程中三個(gè)不同的歷史階段：成長時(shí)期、繁榮時(shí)期和危機(jī)時(shí)期。在埃斯庫羅斯之前，戲劇只有一位演員，戲劇有獨(dú)白和旁白組成。埃斯庫羅斯將演員發(fā)展為兩人，可以用對話方式表演。此后，對話成了戲劇的主體部分。希臘悲劇的主題常涉及命運(yùn)，“詩人們往往以命運(yùn)來解釋他們無法理解和解決的矛盾和困難”。⑵ “在他們看來，人們的命運(yùn)是生前注定的，無法加以改變；但是他們也尊重人類的自由意志，并在人類的自由意志和命運(yùn)的沖突中建立悲劇主題，教導(dǎo)人們怎樣積極的從事生活和斗爭。”⑶
古希臘的悲劇理論也有著豐富的遺產(chǎn)。古希臘戰(zhàn)亂頻繁，客觀上推動(dòng)了不同地區(qū)文明的融合，促進(jìn)了宗教、哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)的發(fā)展。宗教觀念、哲學(xué)思想對于當(dāng)時(shí)的文藝?yán)碚摦a(chǎn)生了深刻的影響。同時(shí)，當(dāng)時(shí)的愛國主義和英雄主義情懷也影響著文藝?yán)碚摰膭?chuàng)作。柏拉圖之前的評論家哥奇亞斯在《海倫頌》中稱詩能使人心中產(chǎn)生：“一種顫栗的畏懼，一種帶淚的憐憫，一種同情的渴望。” 這一理論被亞里士多德繼承并發(fā)展為“憐憫與畏懼說”。哥奇亞斯認(rèn)為：“悲劇通過神話傳說和情感描寫使觀眾墜入迷魂陣中，所以能迷人的悲劇比不能迷人的畫更高明，而被迷的觀眾比不被迷的更聰明。” 這是從心理方面研究悲劇的感染力。另一位評論家阿里斯托芬在他的喜劇《蛙》中虛構(gòu)了希臘的悲劇家在冥間的一場爭論，涉及到了文藝的貴族傾向和民主傾向問題。阿里斯托芬重視文藝的社會(huì)功用，推崇對英雄人物的描寫而反對文藝的平民傾向。這時(shí)的悲劇理論雖不成體系，但卻是柏拉圖、亞里士多德等以后的理論家繼承和發(fā)展的寶貴遺產(chǎn)。柏拉圖從政治家的角度出發(fā)，貶低“模仿的詩”——史詩、悲劇和喜劇。他認(rèn)為這幾種詩褻瀆神明、貶低英雄、敗壞人心，并且把詩人逐出理想國。關(guān)于悲劇，柏拉圖認(rèn)為悲劇家 “專寫婦人的激情，寫悲慘的遭遇，培養(yǎng)人們的‘感傷癖’和‘哀憐癖’。”⑷ 這種癖好一旦養(yǎng)成，在現(xiàn)實(shí)生活中遇到類似情況時(shí)就不能用理性去克服。在他看來，悲劇能引起恐懼和憐憫，正是悲劇的壞影響。他的學(xué)生亞里士多德在反對他的基礎(chǔ)上建立了悲劇的“憐憫與畏懼說”。柏拉圖關(guān)于悲劇的一些基本原理對后世影響很深。他認(rèn)為不安的心情是由于恐懼，而外來的激動(dòng)可以抑制內(nèi)心的激動(dòng)，使之恢復(fù)平衡；人性中有混合的感情，如憤怒、恐懼和怨恨等，如果得到正當(dāng)?shù)陌l(fā)泄，是可以產(chǎn)生快感的。這些理論是悲劇“凈化說”與“快感說”的根源。
第一個(gè)為悲劇下定義的人是亞里士多德。在《詩學(xué)》中亞里士多德寫道，“悲劇是對于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的模仿；他的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；模仿方式是借人物的動(dòng)作來表達(dá)，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。”⑸ 這是西方第一個(gè)完整的悲劇定義。他指出了悲劇的模仿對象、模仿媒介、模仿方式及模仿目的。亞里士多德認(rèn)為悲劇、喜劇高于史詩和諷刺詩，而悲劇又高于喜劇。他認(rèn)為每一悲劇畢含有六種要素：情節(jié)、性格、思想、言詞、形象、歌曲。其中情節(jié)劇最重要，性格次之。“悲劇所模仿的不是人，而是人的行動(dòng)、生活、幸福。”“在一出悲劇中，表演的目的不是為了刻畫性格，而是為了表現(xiàn)行動(dòng)才附帶表現(xiàn)性格。”“沒有行動(dòng)就不能構(gòu)成悲劇，但沒有性格，悲劇仍然不失為悲劇。”⑹ 這就是亞里士多德的“情節(jié)中心說”，從中可以看出他忽視了人物性格對觀眾的積極影響。亞里士多德認(rèn)為好的情節(jié)應(yīng)具備四個(gè)特征：第一，完整性；“所謂‘完整’，指事之有頭、有身、有尾。”⑺ 第二，有一定長度；他主張悲劇力圖以太陽的一周為限。后來的法國古典主義者在此基礎(chǔ)上，提出了事件的時(shí)間不超過十二小時(shí)的 “三一律”中的“時(shí)間整一律”，并把它當(dāng)作一條普遍的、永恒的創(chuàng)作準(zhǔn)則嚴(yán)格地遵守。第三，一致性；“情節(jié)既然是行動(dòng)的模仿，任何部分一經(jīng)挪動(dòng)或刪削，就會(huì)使整體松動(dòng)脫節(jié)。要是某一部分可有可無，并不引起顯著的差異，那就不是整體中的有機(jī)部分。” ⑻ 第四，普遍性；亞里士多德認(rèn)為詩偏重于寫一般（普遍性），而歷史則偏重于寫個(gè)別（特殊事件）。詩的真在于揭露事物的普遍性和事物彼此關(guān)系的必然性，但他并不排斥悲劇中的虛構(gòu)部分。好的情節(jié)還應(yīng)包括三大成分：突轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)和苦難。這三種成分是悲劇情節(jié)簡單或復(fù)雜的基本條件。“突轉(zhuǎn)”是指劇情突然向相反的方向轉(zhuǎn)變；“發(fā)現(xiàn)”是主人公由不知到知的省悟或頓悟；“苦難”是毀滅或痛苦的行為，如死亡、受傷等。亞里士多德的悲劇情節(jié)觀是在對古希臘悲劇分析總結(jié)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，有其先進(jìn)的一面，但也存在著一定的局限性。在談到悲劇人物時(shí)，亞里士多德認(rèn)為，悲劇人物應(yīng)如常人一樣或高于常人，他因犯錯(cuò)而由泰運(yùn)轉(zhuǎn)入否運(yùn)。在悲劇的效果上，亞里士多德提出了“凈化說”，即悲劇使人產(chǎn)生憐憫和恐懼的心情并讓壓抑的心情得到疏通。通過情緒的放縱和宣泄最終使人心情恢復(fù)平靜，達(dá)到心靈的凈化。亞里士多德在批判地繼承柏拉圖的基礎(chǔ)上對悲劇理論進(jìn)行了創(chuàng)新，對后世悲劇理論的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。“悲劇，從亞里士多德開始，作為詩學(xué)的一個(gè)分支而備受文藝?yán)碚摷覀兊年P(guān)注。”⑼
古羅馬時(shí)期的悲劇創(chuàng)作雖不如古希臘的悲劇那樣繁榮，也有著悠久的發(fā)展歷程和成就。古羅馬時(shí)期戰(zhàn)爭頻繁，政治混亂，集體主義精神消逝，文學(xué)主要反映個(gè)人情懷和日常生活。這時(shí)的文論家針對時(shí)弊，提倡文治統(tǒng)一和崇高的文風(fēng)。塞內(nèi)加是這一時(shí)期著名的悲劇創(chuàng)作家和哲學(xué)家。他所處的時(shí)代政治極其殘酷。他本人命運(yùn)多舛，這使他產(chǎn)生了陰暗的世界觀和悲觀絕望的思想。這種思想在他的悲劇中體現(xiàn)出來。在他看來世界被盲目無情的命運(yùn)支配，任何人都無法改變注定的生活前途。他認(rèn)為悲劇情節(jié)應(yīng)該簡單，沒有什么復(fù)雜的矛盾和沖突，經(jīng)過一些可怕的場面，最終達(dá)到悲劇的結(jié)局；悲劇英雄應(yīng)該性格單純、反抗暴力、勇往直前，直到毀滅自己為止。這一時(shí)期成就較高的文藝?yán)碚摷耶?dāng)屬賀拉斯。他的《詩藝》是繼亞里士多德的《詩學(xué)》后古代歐洲出現(xiàn)的一部重要的文藝?yán)碚撝?，它對于以后的歐洲文藝，特別是十七世紀(jì)的古典主義有著重大的影響。賀拉斯論述的戲劇創(chuàng)作原則當(dāng)然也適用于悲劇創(chuàng)作。他主張模仿古希臘文學(xué)精品，“你們當(dāng)日日夜夜把玩希臘的范例”，這對古典主義時(shí)期的戲劇創(chuàng)作影響很深。他推崇“合適”原則, 即敘述要切合題材，各種詩體要有其恰當(dāng)?shù)挠猛?，不能混用；語言要符合人物身份；性格要適合年齡；形象的整體上要統(tǒng)一、一致。賀拉斯較早提出好的詩應(yīng)是“寓教于樂”。這是柏拉圖教化思想和亞里士多德凈化思想的綜合。賀拉斯的文藝?yán)碚撾m不及亞里士多德的深刻、富有哲理性，但它們對文藝復(fù)興時(shí)期及后來古典主義時(shí)期的戲劇創(chuàng)作還是有著深遠(yuǎn)的影響。賀拉斯是個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，經(jīng)過漫長黑暗的中世紀(jì)，文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義者及法國古典主義者，繼承了他的理論。他的影響直到十九世紀(jì)西方文藝界非理性主義思潮興起時(shí)才開始慢慢減退。
二
十四世紀(jì)中葉的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)起源于意大利，繼爾席卷全歐洲。從十四世紀(jì)到十六世紀(jì)，西歐開始由封建制度向資本主義制度過渡。新的生產(chǎn)關(guān)系決定了新的生活方式和思想方式。新興資產(chǎn)階級要求發(fā)展資本主義，打破基督教神學(xué)思想對人們的精神束縛。這時(shí)的人文主義者們提倡“人道”、反對“神道”；提倡 “人權(quán)”、反對“神權(quán)”；提倡“個(gè)性解放”、反對“禁欲主義”。這一思想不僅在文學(xué)創(chuàng)作上廣泛地體現(xiàn)出來，在文藝?yán)碚撋弦灿型怀龅姆从?。特里西諾是意大利著名的劇作家和理論家。他在創(chuàng)作風(fēng)格上完全擺脫了中世紀(jì)的“圣跡劇”的傳統(tǒng)，是文藝復(fù)興時(shí)期第一個(gè)新式悲劇作家。他對亞里士多德既有繼承又有發(fā)展。他繼承亞里士多德的“恐懼與憐憫”說，并且進(jìn)一步闡釋了悲劇能引起恐懼和憐憫的深層心理根源。在悲劇的要素中，特里西諾將“性格”提到了重要地位。他主張性格塑造中應(yīng)堅(jiān)持兩個(gè)原則：美化原則和激情原則。這里的激情原則就是要充分注意表達(dá)悲劇主人公感染觀眾的激情。特里西諾的這些觀點(diǎn)，對文藝復(fù)興時(shí)代的悲劇創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。意大利另外兩位戲劇理論家明屠爾諾和欽齊奧分別代表了保守派與革新派。明屠爾諾反對文學(xué)創(chuàng)新，強(qiáng)調(diào)遵從古代范例。在悲劇理論上他繼承了亞里士多德，認(rèn)為悲劇的內(nèi)容應(yīng)是壯麗和嚴(yán)肅的；悲劇人物應(yīng)是偉大有名，而又善惡并存的；悲劇的效果是對人產(chǎn)生凈化作用。欽齊奧主張向古人學(xué)習(xí)的同時(shí)，不應(yīng)被古人的法則所束縛。在悲劇的情節(jié)上，他反對固守傳統(tǒng)、取材于歷史，認(rèn)為悲劇的情節(jié)可以由詩人杜撰，只要它合乎情理。在悲劇人物方面，欽齊奧提出可以用婦人作為主人公。“一個(gè)婦人可以像男子一樣具有理性的光輝”。“他的大智大慧足以證明：一個(gè)貴婦人不但能有許多可貴品質(zhì)，而且精明謹(jǐn)慎可以媲美世間最聰明的男子。”⑽
意大利文藝復(fù)興時(shí)期最有影響的文學(xué)批評家當(dāng)屬卡斯特爾維屈羅，他最系統(tǒng)、最全面地闡釋了“三一律”。這一思想不僅在文藝復(fù)興時(shí)期非常盛行，在之后的古典主義時(shí)期，甚至更長的時(shí)期內(nèi)都有著深刻的影響?？ㄋ固貭柧S屈羅針對亞里士多德的“情節(jié)中心說”，提出了“性格中心說”。他把通過行為表現(xiàn)性格看成是悲劇成功與否的關(guān)鍵。在悲劇的作用上，他認(rèn)為悲劇的功能應(yīng)是娛樂大眾，即沒有文化教養(yǎng)的人民大眾。這些觀點(diǎn)充分反映了當(dāng)時(shí)的人文主義者對人的權(quán)利的關(guān)注。文藝復(fù)興時(shí)期英國的悲劇理論雖不及意大利那樣豐富，但悲劇創(chuàng)作實(shí)踐卻獲得了高度的發(fā)展，出現(xiàn)了像馬婁、莎士比亞等著名的悲劇作家，其中莎士比亞的成就最高。他的悲劇宣揚(yáng)人文主義的“自由”、“博愛”的思想，注重人物性格的刻畫，反映當(dāng)時(shí)英國的現(xiàn)實(shí)生活。莎士比亞的悲劇突破了“三一律” 原則，對歐洲乃至整個(gè)世界都有著深遠(yuǎn)的影響。如果說古希臘羅馬時(shí)期的悲劇理論是以“神”為中心，那么文藝復(fù)興時(shí)期的悲劇理論的特征就應(yīng)是以 “人”為中心。
三
十六世紀(jì)末、十七世紀(jì)初，歐洲的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)開始衰退，文藝中心逐漸由意大利轉(zhuǎn)向法國。十七世紀(jì)初，古典主義思潮首先在法國興起，繼而傳入英國、德國和俄國等國家。古典主義就是以古希臘羅馬的文藝作品和文藝思想為典范的創(chuàng)作傾向和理論觀點(diǎn)。古典主義時(shí)期的悲劇理論特征是：一、崇尚理性，主張理性戰(zhàn)勝情感。法國古典主義悲劇創(chuàng)始人和代表作家高乃依在他的理論中強(qiáng)調(diào)：悲劇英雄的性格在于公民的義務(wù)戰(zhàn)勝個(gè)人情感；悲劇情節(jié)可以虛構(gòu)，但必須具有可能性；悲劇的唯一目的是給觀眾以快感，而教化則寓于快感之中；觀眾欣賞完作品后應(yīng)是清醒的，而不是迷狂的。他還對亞里士多德的“凈化說”做了闡釋和補(bǔ)充。二、藝術(shù)上崇尚和諧、典雅。高乃依認(rèn)為悲劇的題材需要崇高的、不平凡的、嚴(yán)肅的事件。他還認(rèn)為悲劇主人公不一定都是帝王將相，“其他人們的災(zāi)難，只要相當(dāng)顯著、相當(dāng)奇特，值得寫成悲劇，……就可以搬演。”⑾ 三、悲劇創(chuàng)作嚴(yán)格遵守“三一律”。古典主義時(shí)期，大多數(shù)悲劇理論家如高乃依、伏爾泰等，把“三一律”當(dāng)作永恒的真理，嚴(yán)格地遵守。高乃依的觀點(diǎn)在繼承亞里士多德的基礎(chǔ)上，又作了符合時(shí)代發(fā)展的闡釋。這一時(shí)期英國的古典理論也有著長足的發(fā)展，出現(xiàn)了像德萊頓、蒲柏、約翰遜等一批文藝?yán)碚摷?。約翰遜作為古典主義向啟蒙運(yùn)動(dòng)過渡時(shí)期的理論家，對古典主義既有繼承又有批判。一方面，他主張摹仿自然、寓教于樂，強(qiáng)調(diào)理性原則；另一方面，他沒有簡單地接受“三一律”，而是仔細(xì)分析，對其中的時(shí)間整一、地點(diǎn)整一給予批評。約翰遜還主張文學(xué)批評要打破古今，要講究文風(fēng)，要寬以待人。他的觀點(diǎn)對當(dāng)時(shí)乃至后世的文藝批評都產(chǎn)生重要影響。
德國古典主義文論被視為成就最為輝煌的文藝?yán)碚擉w系，出現(xiàn)了像康德、黑格爾、歌德、席勒等一批著名的哲學(xué)大師，其中悲劇理論成就最高的應(yīng)是黑格爾。黑格爾是十九世紀(jì)德國古典哲學(xué)和美學(xué)集大成者，被公認(rèn)為是繼亞里士多德之后“唯一以既獨(dú)創(chuàng)又深入的方式探討悲劇的哲學(xué)家”。⑿ 黑格爾的悲劇理論主要體現(xiàn)在：一、提出悲劇本質(zhì)的“沖突說”。黑格爾第一個(gè)將辯證法應(yīng)用于悲劇批評，把悲劇看成是一種對立統(tǒng)一的辯證過程。他認(rèn)為矛盾沖突是悲劇的基礎(chǔ)，是悲劇的推動(dòng)力量。黑格爾重視由于精神差異而產(chǎn)生的沖突，認(rèn)為理想的悲劇是以由于精神差異而產(chǎn)生的沖突為基礎(chǔ)的悲劇。在他的影響下，悲劇必須表現(xiàn)沖突成了西方許多悲劇作家的創(chuàng)作原則。二、黑格爾提出了悲劇沖突的類型：一種是由客觀條件產(chǎn)生的沖突，如自然原因、親屬關(guān)系、階級地位等外在因素產(chǎn)生的沖突；另一種是心靈的沖突，黑格爾認(rèn)為這是最理想的沖突。三、悲劇的結(jié)局是“永恒的正義”或“永恒的公理”取得勝利。他認(rèn)為悲劇沖突的雙方都存在合理性和片面性，悲劇的結(jié)局有兩種：一是沖突雙方同歸于盡；二是一方自動(dòng)退讓，放棄片面性，雙方和解，因而“永恒的正義取得勝利”。黑格爾的悲劇理論是悲劇理論發(fā)展史上的一個(gè)里程碑，開創(chuàng)了把辯證法應(yīng)用于悲劇理論的時(shí)代，對后世悲劇理論的研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。
四
十八世紀(jì)的歐洲進(jìn)入啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，這是資產(chǎn)階級掀起的又一次反封建統(tǒng)治的思想文化運(yùn)動(dòng)。處于上升時(shí)期的資產(chǎn)階級建立了一種理性哲學(xué)，強(qiáng)調(diào)個(gè)人的權(quán)利與義務(wù)。這時(shí)的悲劇重點(diǎn)放在對資產(chǎn)階級生活的現(xiàn)實(shí)主義描寫上，是對文藝復(fù)興時(shí)期悲劇現(xiàn)實(shí)主義的繼續(xù)。萊辛是其中對古典主義批判較深刻的理論家。他反對“三一律”；主張悲劇描寫自然人，即當(dāng)時(shí)的資產(chǎn)階級和市民階層的人，提出了創(chuàng)造市民悲劇的要求；他反對夸大其詞的虛構(gòu)，主張悲劇反映真實(shí)和自然。萊辛的悲劇理論對于當(dāng)時(shí)的悲劇現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作提供了理論依據(jù)，同時(shí)對于啟蒙運(yùn)動(dòng)后期的康德和席勒也產(chǎn)生了深刻的影響?？档潞拖赵缙跓嶂杂诘聡目耧j突進(jìn)運(yùn)動(dòng)，但在后期都轉(zhuǎn)向了古典主義的道路。法國戲劇理論家狄德羅的戲劇理論是啟蒙時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義戲劇理論的典范，其中最突出的是關(guān)于戲劇沖突和人物性格。他還強(qiáng)調(diào)演員表演要真實(shí)，不能違反自然。
十八世紀(jì)末十九世紀(jì)初，唯意志論思想在德國產(chǎn)生，隨后傳入法國、英國和北歐的一些國家。產(chǎn)生這種思潮的原因是知識(shí)分子對殘酷的現(xiàn)實(shí)感到失望，對傳統(tǒng)的理性價(jià)值觀產(chǎn)生了懷疑，因而興起反理性主義思潮。悲觀主義的唯意志論思想的代表人物是叔本華和尼采，他們的思想也在他們的悲劇理論中得以體現(xiàn)。叔本華認(rèn)為悲劇是專門表現(xiàn)人的不幸的，人的痛苦生來就有，不可避免。在悲劇的結(jié)局上，叔本華提出了“悲劇放棄說”，認(rèn)為最后的結(jié)局是悲劇人物在“漫長的斗爭和痛苦之后，最后永遠(yuǎn)地放棄了他們前此熱烈追求的目的，永遠(yuǎn)放棄了人生一切享樂。”⒀ 悲劇人物這種退讓是由其自身意志決定的，而非兩種矛盾力量對抗的結(jié)果。叔本華將悲劇分為三種：一、某一劇中人本身就是悲劇的肇禍人；二、悲劇的不幸由盲目的命運(yùn)、或偶然的錯(cuò)誤造成；三、悲劇的不幸由劇中人地位不同、相互間關(guān)系造成。叔本華的悲劇觀強(qiáng)調(diào)人類的悲劇命運(yùn)。因?yàn)槿祟惿娴氖澜缰型纯嗪筒恍?，在這個(gè)環(huán)境里，悲劇隨時(shí)都會(huì)發(fā)生。悲劇人物的不幸，不是由于自身缺陷，而是由于人類的局限。尼采的悲劇理論主要集中在他的《悲劇的誕生》一書中，主要探討了悲劇的來源、衰落和復(fù)興。其中首次引入了“日神” 和“酒神”的概念。日神代表造型藝術(shù)，酒神代表音樂藝術(shù)。日神精神使人沉醉在事物的外觀美中，沉浸在夢幻之中，而忘掉現(xiàn)實(shí)的痛苦，獲得心靈的寧靜。酒神精神則體現(xiàn)為一種“驚駭”或“狂喜”的醉態(tài)，在醉態(tài)中，人飄然欲仙，主觀消失在自我忘卻中?？傊?#8220;尼采認(rèn)為酒神迷醉現(xiàn)實(shí)，消解個(gè)體；日神夢幻現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)造個(gè)體， ……日神和酒神是悲劇藝術(shù)生成的原動(dòng)力和根源。”⒁ 悲劇家把醉的情緒生發(fā)為夢的形象。尼采認(rèn)為，古希臘悲劇衰落的原因是理性取代了酒神精神，“悲劇隨著酒神精神的滅亡而滅亡”。⒂“尼采悲劇理論的核心是推崇以酒深精神為根基的悲劇文化，并以此反對理性主義文化。”⒃ 尼采的理論在當(dāng)時(shí)有著積極的意義，但他對理性主義的反對也有些偏激。
五
十九世紀(jì)中葉，馬克思和恩格斯開始探討悲劇問題。“馬克思主義文論是整個(gè)社會(huì)意識(shí)形態(tài)、上層建筑革命性變革的產(chǎn)物。”⒄他們將辯證唯物主義和歷史唯物主義應(yīng)用于悲劇理論，在悲劇的根源方面，提出了人物內(nèi)心的矛盾是導(dǎo)致悲劇的根源的學(xué)說。馬克思恩格斯在黑格爾悲劇沖突理論的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步創(chuàng)新，把兩個(gè)不同人物間的矛盾沖突發(fā)展為同一人物內(nèi)心的矛盾的兩個(gè)方面。悲劇人物的不幸結(jié)局不是由于外在的矛盾斗爭導(dǎo)致，而是由于其內(nèi)心的矛盾。在人物性格方面，馬克思和恩格斯提出理想的悲劇性格應(yīng)是矛盾復(fù)雜的性格。具有這種性格的人，被內(nèi)心兩種激情所煎熬，產(chǎn)生巨大的痛苦。內(nèi)心的矛盾將悲劇人物引向悲劇結(jié)局。馬克思和恩格斯的悲劇理論從根本上說屬于性格悲劇理論，即悲劇根源產(chǎn)生于主人公的性格缺陷。馬克思和恩格斯將性格的實(shí)質(zhì)內(nèi)容擴(kuò)展到社會(huì)范圍，指出構(gòu)成悲劇性格產(chǎn)生的外在條件，這樣悲劇人物的毀滅就與社會(huì)發(fā)展緊密聯(lián)系了起來。
十九世紀(jì)下半葉后，反映悲劇主題的任務(wù)主要由小說來擔(dān)任。這一時(shí)期無論是悲劇的小說還是戲劇都堅(jiān)持了批判現(xiàn)實(shí)主義的原則，比較真實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的現(xiàn)實(shí)。但這時(shí)的悲劇理論沒有明顯的發(fā)展。到了二十世紀(jì)，戲?。ㄎ枧_(tái)劇）這一表現(xiàn)形式漸漸退出了主導(dǎo)地位。美國當(dāng)代文藝?yán)碚摷覄谶d在他的《戲劇與電影的劇作理論與技巧》中寫道：“二十世紀(jì)的評論思想和技巧顯得很平庸，因?yàn)樗鲆暳藨騽∷囆g(shù)的傳統(tǒng)功能。”⒅ 他認(rèn)為：“當(dāng)代的技巧研究從不注意廣泛的理論基礎(chǔ)和戲劇的歷史發(fā)展過程。”⒆ “僅把劇本當(dāng)作一個(gè)建筑工程問題來研究。”⒇到了二十世紀(jì)后半葉，由于電影、電視劇的廣泛普及，戲劇幾乎完全失去了它的傳統(tǒng)地位。任生名在他的《西方現(xiàn)代悲劇論稿》中將西方現(xiàn)代悲劇概括為三種類型：現(xiàn)代社會(huì)悲劇、現(xiàn)代精神悲劇、現(xiàn)代人本悲劇。西方現(xiàn)代悲劇表現(xiàn)的主題主要是資本主義社會(huì)中人的生存困境和生存價(jià)值。西方現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)產(chǎn)生悲劇的時(shí)代，而這時(shí)悲劇的理論卻近乎為零。
西方悲劇理論經(jīng)歷了兩千五百多年發(fā)展，經(jīng)歷了肯定與否定、繼承與發(fā)展，并與哲學(xué)相結(jié)合，構(gòu)成了一個(gè)龐大的理論體系。其中的一些理論雖已陳舊過時(shí)，但仍有許多瑰寶值得我們?nèi)グl(fā)掘。遺憾的是，在20世紀(jì)和21世紀(jì)初，當(dāng)人類日益面臨生存和信仰的危機(jī)，當(dāng)整個(gè)人類陷入悲劇的境地而迫切地需要悲劇去表現(xiàn)的時(shí)候，而偉大的悲劇理論和悲劇創(chuàng)作卻缺失了，這不能不說是一個(gè)悲劇的反諷。
注釋：
⑴廖可兌，《西歐戲劇史》， 中國戲劇出版社， 2002，第8頁
⑵⑶同⑴， 第9頁
⑷廖朗山，《西方文藝?yán)碚撌肪V》，中國人民大學(xué)出版社，1985，第47頁
⑸⑹⑺⑻ 亞里士多德著，羅念生等譯， 《詩學(xué)》， 人民文學(xué)出版社， 2002， 第19頁，第18頁，第21頁，第24頁
⑼朱志榮，《古近代西方文藝?yán)碚摗?，華東師范大學(xué)出版社，2002，第43頁
⑽廖靈珠，《廖靈珠美學(xué)譯文集》第一卷，中國人民大學(xué)出版社，1987，第401頁
⑾馬奇，《西方美學(xué)史資料選編》， 上海人民出版社，1987， p400
⑿轉(zhuǎn)引自《古近代西方文藝?yán)碚摗?，朱志榮， 華東師范大學(xué)出版社， 2002， P254
⒀叔本華著，石沖白譯，《作為意志和表象的世界》，商務(wù)印書館， 1982，第351頁
⒁⒂⒃同⑼，第316頁， 第319頁
⒄張玉能，《西方文論的發(fā)展及其規(guī)律》，《周口師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，2003，第20卷，第3期，第52頁
⒅⒆⒇ 約翰·霍華德·勞遜，《戲劇與電影的劇作理論與技巧》，中國電影出版社，1978，第163頁，第159頁，第161頁
