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《文心雕龍》元范疇“文”的

英譯變異現(xiàn)象研究

戴文靜

自20世紀(jì)70年代起，漢學(xué)界中國(guó)古代文論的譯介與研究作為一個(gè)特殊場(chǎng)域，已提升為漢學(xué)研究領(lǐng)域的一個(gè)熱點(diǎn)，并引起國(guó)內(nèi)學(xué)者的積極關(guān)注。童慶炳曾指出為把中國(guó)古代文學(xué)理論的要義挖掘出來、傳播出去，當(dāng)前最值得做的是文學(xué)理論的范疇研究。[1]這些涉及從創(chuàng)作本源到鑒賞批評(píng)等所有中國(guó)文論重要議題并傳承至今的中國(guó)古代文論范疇，已有千年歷史，可謂中國(guó)古代文論的“活化石”。它們以中國(guó)傳統(tǒng)文化為母體，代表中國(guó)傳統(tǒng)審美的言說方式，并蘊(yùn)含豐富的開放性闡釋空間，是中國(guó)古代文論的命脈與基石。劉勰以系列文論范疇的創(chuàng)用成就了《文心雕龍》經(jīng)典理論建構(gòu)，使其達(dá)于“體大思精”、“包舉洪纖”至境。中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)史上出現(xiàn)的所有范疇?zhēng)缀醵寄茉凇段男牡颀垺分姓业綔Y源或印記。[2]其中元范疇“文”作為東方詩(shī)學(xué)文化傳統(tǒng)中一個(gè)極其重要的理論范疇，有著不可忽視的重要意義。劉勰也正是在對(duì)“文”  這一范疇的設(shè)問中展開了《文心雕龍》的撰寫。然而因中西文化、思維習(xí)慣的差異，名物不同，傳實(shí)不易，“文”字在西傳的過程中，不可避免地經(jīng)過譯者的文化過濾，生發(fā)種種駁離于原義的變異，這些變異為“文”的書寫墾拓出了全新的闡釋空間。本研究從“文”出發(fā)，參酌《文心雕龍》中元范疇“文”的各種漢學(xué)形態(tài)，分析其中變異的特征及原因。

劉勰是中國(guó)文論史上第一個(gè)對(duì)“文”進(jìn)行全面論述，并確立起中國(guó)古代文論框架的人。[3] 據(jù)陸侃如、牟世金的統(tǒng)計(jì)，“'文’字在《文心雕龍》中出現(xiàn)約337處，而“文”的復(fù)合詞約計(jì)187處之多?！盵4]文字含義極廣，從天文、人文、圣文到文心、文體、文理，幾乎涵蓋了中國(guó)傳統(tǒng)文論研究的全部范疇。[5]總體上，這些“文”被劉勰劃分為“道之文”和“人之文”兩大類。而后者，依據(jù)《文心雕龍·情采》篇的表述，又可細(xì)分為形文、聲文和情文三種類型。陸侃如、牟世金認(rèn)為劉勰用“文”指涉文學(xué)或文章，但有時(shí)也指廣義的文化、學(xué)術(shù)；有時(shí)指作品的修詞、藻飾；還可指一切事物的花紋、彩色。[6]此外，《文心雕龍》中的“文”字還用于人名、地名和篇名，如“文王患憂”（《原道》）、“文帝”（《明詩(shī)》）；“講文虎觀”（《時(shí)序》）、“置崇文之觀”（《時(shí)序》）；“獨(dú)制《文言》”（《原道》）、“昔陸氏《文賦》”（《總術(shù)》）等。周振甫先生在《文心雕龍辭典》中，專列“文釋”一章，歸納了《文心雕龍》中“文”的六種含義。[7]陳書良先生在其《〈文心雕龍〉釋名》中，將“文”的含義概括為九個(gè)方面。[8]筆者在綜合前賢分類的基礎(chǔ)上，仔細(xì)考證原典，根據(jù)原文語(yǔ)義歸納定性，將《文心雕龍》中337處元范疇“文”分為以下九大類，如表1。

表1：《文心雕龍》之“文”的含義總表

通過表1，我們清晰地看到，“文”的這九類含義中，除第六類指涉廣義的“自然之文”以外，其他都取其狹義的人文之解，且集中于文之樞紐和創(chuàng)作論各篇中。尤其在論及“文”之本質(zhì)（道為根）和“文”之性質(zhì)（真實(shí)性）的《原道》、《情采》兩篇中，“文”的出現(xiàn)頻次多達(dá)46處，占全書“文”字總數(shù)的近七分之一

海外漢學(xué)界公開發(fā)行的《文心雕龍》英文全譯本和節(jié)譯本中涉及“文”字詮解的譯本有如下幾部：美國(guó)哥倫比亞大學(xué)出版社于1959年出版發(fā)行的施友忠的首個(gè)全譯本（簡(jiǎn)稱施譯）[9]、香港大學(xué)出版社于1999年出版了黃兆杰翻譯的全譯本（簡(jiǎn)稱黃譯）[10]、1950年戈登（Gordon, Erin Esiah）《原道》篇的節(jié)譯文（簡(jiǎn)稱戈譯）[11]、1962年楊憲益、戴乃迭夫婦發(fā)表在Chinese Literature上的五篇節(jié)譯文（簡(jiǎn)稱楊、戴譯）[12]、1975年芝加哥大學(xué)出版的劉若愚出版的Chinese Theories of Literature（《中國(guó)文學(xué)理論》）（簡(jiǎn)稱劉譯）[13]以及1992年美國(guó)著名漢學(xué)家宇文所安（Stephen Owen）的Readings in Chinese Literary Thought（《中國(guó)文論：英譯與評(píng)論》）一書中，選譯的《文心雕龍》中18篇文章（簡(jiǎn)稱宇文譯）。[14]下文將根據(jù)表1中“文”的九種含義分類，逐一考察上述譯文中“文”的各類英譯詮解，如表2：

表2：《文心雕龍》之“文”的英譯詮解總表

論及“文”的第一類含義，劉勰在《原道》篇中開篇即言，“文之為德也大矣，與天地并生者何哉？夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形：此蓋道之文也?！?此處表明劉勰對(duì)文學(xué)本質(zhì)的探討源自宇宙起源的文道論。老子云，“萬物莫不樽道而貴德?！?nbsp;[15]道是萬物之所以生者，德是萬物之所以是萬物者。[16]劉勰提出“文”之“德”源自作為宇宙萬物規(guī)律和原理的“道”，“文”之“德”不僅是“道”的外在表征，而且“與天地并生”。圣人領(lǐng)會(huì)自然之“文”中的“道”，并以“人文”形式展現(xiàn)出來，即“道沿圣以垂文，圣因文而明道”。這種從書寫符號(hào)的“文”著手，厘清文學(xué)本質(zhì)的做法，為后文提升“文”的地位打下了伏筆。從某種程度而言，這與索緒爾為代表的西方符號(hào)學(xué)理念暗合?！拔摹辈粌H從屬于“道”，而且與“道”保持一種意義關(guān)聯(lián)，即“文”代表能指，“道”代表所指。[17]施譯、宇文譯兩者為突出“文”這一本體所特有的形而上特質(zhì)，皆采用了“pattern”（模式）單數(shù)的書寫形式。兩者不同的是，施友忠還考慮到中國(guó)文論異質(zhì)性的精神實(shí)質(zhì)，釋義的同時(shí)兼顧音譯，以保持“文”這一重要范疇在全書中的貫穿和統(tǒng)一。此外，在該篇注腳中，他還進(jìn)一步解釋了這種特性：“'文’沒有簡(jiǎn)單的英文對(duì)等詞，劉勰在《原道》篇首所用的包含各類模式（patterns）的'文’，幾乎涵蓋了宇宙的各個(gè)方面。此處用'文’來涵蓋所有這些不同的模式，是因?yàn)樵趧③男闹校?文’具有宇宙各方面的共性。”[18]施譯這種音譯和釋義相結(jié)合的方式彌補(bǔ)了單獨(dú)釋義在意義層面所造成的不足，保留了“文”的音與義的完整性。宇文所安指出，“劉勰在“文”的論述上跨出了史無前例的一步，《原道》篇通過對(duì)“文”的全面闡述，在傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)中又加入新的元素，即將文學(xué)領(lǐng)域與更廣泛意義上的'文’的外在模式相關(guān)聯(lián)?！盵19]他的譯文通過融合了必要的漢字釋義，將“文”置于中西文論生成性對(duì)話的張力中，并在文后的“術(shù)語(yǔ)集解”中集中論述了“文”在《文心雕龍》中具體的不同用法。黃譯在“文”的第一、六、九類含義的譯文中都采用了“harmony（和諧）”一詞，雖然譯出了“文”字的包容性，體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)獨(dú)有的天人合一的思維。但此詞承載的語(yǔ)義過于抽象和籠統(tǒng)，這種形式上的變異使譯文駁離于“文”的本義，無法彰顯“文”原本豐富的語(yǔ)義場(chǎng)。作為《原道》篇最早的譯者，戈譯在“文”的第一、六類含義中均采用了音譯的方法最大程度地保留了“文”的源語(yǔ)形式，但其具體含義未能闡明到位。為求意義明晰，劉若愚曾指出自己翻譯時(shí)“不僅采用了音譯法，還在其后的注解中，根據(jù)上下文指出這一術(shù)語(yǔ)所表示的主要概念和隱含的次要概念，然后再依其呈現(xiàn)的重要性次序列出多種英文翻譯”。[20]如此'文’的本義才得以清晰地傳達(dá)。 

“文”的第二類含義韻文，是指按照文體劃分的與“筆”（無韻文）相對(duì)的有節(jié)奏和韻律的作品。劉勰在《總術(shù)》篇中指出，“今之常言，有'文’有'筆’，以為無韻者'筆’也，有韻者'文’也?！薄段溺R秘府論》西卷《文筆十病得失》引《文筆式》云：“制作之道，唯筆與文。文者，詩(shī)、賦、銘、頌、箴、贊、吊、誄是也；筆者，詔、策、移、檄、章、奏、書、啟等也。即而言之，韻者為文，非韻者為筆?！?nbsp;[21]由此可見，文筆的劃分是從文章的形式入手，以有無“韻”為標(biāo)準(zhǔn)，通過劃定概念外延的方法來確定其內(nèi)涵。施譯和宇文譯都將此處“韻”的特征呈現(xiàn)了出來，而且施譯繼續(xù)采用音譯與釋義相融合的方式，不僅使“文”高度前景化，而且精準(zhǔn)地再現(xiàn)了原義。黃譯的“art prose”與原義相差甚遠(yuǎn)，“art”一詞雖有藝術(shù)美感之義，但無法表達(dá)出韻文固有的節(jié)奏和韻律特質(zhì)，且表示散文的 “prose”歸屬于無韻之文的“筆”類，與韻文的本義不符，這種變異源自當(dāng)下語(yǔ)境的一種誤讀。

 “文”的第三類含義是指駢文。劉勰在《文心雕龍·情采》中指出：“立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色雜而成黼黻，五音比而成韶夏，五性發(fā)而為辭章，神理之?dāng)?shù)也?！贝司渲械牡谝粋€(gè)“文”指代駢文，兼包形文、聲文和情文，即具有文采、聲律和情理。施譯選用“l(fā)iterature”顯然有失偏頗，因?yàn)閺奈念愐暯嵌^，此處的“文”與“l(fā)iterature”分指兩個(gè)不同的概念，后者的指涉范圍要遠(yuǎn)大于前者。事實(shí)上，西方傳統(tǒng)意義上的“l(fā)iterature”，雖然也可特指某些專類，具有偏義指向性，但在一般的意義上其涵蓋面則更為廣泛，大體相當(dāng)于“所有書寫物”，可囊括小說與戲劇在內(nèi)的所有書寫種類。[22]黃譯和宇文譯都采用“pattern”就使讀者難以與“文”的第一類含義“文章、文學(xué)”相區(qū)別了。楊、戴譯采用具體的“writing”一詞，突出書面文學(xué)作品，相比“l(fā)iterature”更為具體，但還是沒有將中國(guó)傳統(tǒng)駢文獨(dú)具的“兩兩相對(duì)而成篇章”的文體特征呈現(xiàn)出來，相比較而言，劉譯的“parallel prose”，用“parallel”限定“prose”, 對(duì)其特征把握地較為精準(zhǔn)。 

論及“文”的第四類含義文辭的譯法，必須回歸原文加以考證。原文是談?wù)搶懽鞯南拗菩裕耗切┍磉_(dá)在文學(xué)寫作中的微妙之處，即《神思》篇中所提的“文外曲致”，是批評(píng)家無法說明的。顯然這里的“文”是指書面而非口頭文辭。施譯、戈譯的“l(fā)anguage”和黃譯的“the spoken”, 不僅難與文辭側(cè)重書面語(yǔ)的本義匹配，而且無法表達(dá)出中國(guó)漢字作為表意文字的特點(diǎn)。如施譯選用了根植于西方結(jié)構(gòu)主義的“l(fā)anguage”一詞，更多地強(qiáng)調(diào)一種用于交流的語(yǔ)言體系。又如不自覺地受西方形而上語(yǔ)言哲學(xué)特別是西方語(yǔ)音中心主義的影響，黃譯選用了“the spoken”。宇文切當(dāng)?shù)剡x用了“text”一詞，既強(qiáng)調(diào)非釋義或評(píng)論型文本的純文本，也兼顧了“text”在目的語(yǔ)中的互文關(guān)系，即text表示《圣經(jīng)》中文句的意思，此外還加上“文”的拼音，在此語(yǔ)境下，不僅還原并豐富了“文”的表意效果，還使西方受眾更易理解和接受。

“文”的第五類含義文采，源自劉勰“文”與“質(zhì)”的辯證思想。他認(rèn)為“文”與“質(zhì)”具有不可分離或偏廢的辯證關(guān)系，但他更強(qiáng)調(diào)“文”的問題，有重“文”的傾向，如“文勝其質(zhì)、言以文遠(yuǎn)、文以足言”等，都說明他所贊賞的是由“質(zhì)”所生“文”的美，即文采。這里劉譯擇取戈譯和宇文譯的優(yōu)長(zhǎng)，融合了音譯和釋義，將“文”的多義性表達(dá)清晰。文采的形式感及美感在施譯“l(fā)iterary form/ words’ literary beauty”中也得以體現(xiàn)。但與此同時(shí)，我們也應(yīng)清晰地看到與偏重實(shí)體本質(zhì)的、指物性的英語(yǔ)不同，古漢語(yǔ)是一種書寫個(gè)人與世界關(guān)系的過程性與指事性的語(yǔ)言。在這基礎(chǔ)上，儒家所倡導(dǎo)“文質(zhì)彬彬”的“文質(zhì)”觀直至劉勰所持的時(shí)代，都是強(qiáng)調(diào)內(nèi)外統(tǒng)一、質(zhì)文相勝，這和西方西方形式主義文學(xué)創(chuàng)作中的可單獨(dú)抽取并加以討論的形式與內(nèi)容并不完全相同，就這一層面而言，施譯“l(fā)iterary form”并不符合中國(guó)傳統(tǒng)“文質(zhì)”觀的言述方式, 而是在西方形式主義視閥下的詮解。楊、戴譯選用的“art”一詞側(cè)重語(yǔ)言的藝術(shù)性，但這里整體語(yǔ)義過于抽象，顯得“采”有余而“文”不足。黃譯“beautified and written speech”雖意識(shí)到此處文采的主體是書面文學(xué)作品，但將“written”修飾“speech”易生歧義。

“文”的第六類含義彩紋、花紋，可追溯到“文”的起源。《<說文解字>注》如是說：“'文’，錯(cuò)畫也。'錯(cuò)’當(dāng)作'逪’，'逪畫’者，交逪之畫也?！犊脊び洝吩?'青與赤謂之文。’'逪畫’之一耑也。'逪畫’者，'文’之本義。'彣彰’者, '彣’之本義。義不同也?；实壑穫}(cāng)頡見鳥獸蹄迒之跡，知分理可相別異也。初造書契，依類象形，故謂之文。”又'象交文’者，像兩文交互也。'紋’者，'文’之俗字?！盵23]由此可見，“文”之本義原為“刻畫”、“花紋”和“交錯(cuò)”。這里劉譯兼取施譯、戈譯和宇文譯之長(zhǎng)，以更全面的語(yǔ)義滿足學(xué)術(shù)研究的需要；而黃譯的“harmony”和楊、戴譯的“art”，淺化了所指，無法使讀者聯(lián)想到彩紋、花紋的本義。

論及“文”的第七類含義文字的譯法，宇文將《定勢(shì)》篇中的“故文反'正’為乏”譯為“l(fā)iterature”（文學(xué)），指代所有文學(xué)作品，擴(kuò)大了此處“文”的語(yǔ)域。劉勰非常強(qiáng)調(diào)夸飾在創(chuàng)作中的重要作用，將其看做是奇辭壯采的主要手法，但夸飾中應(yīng)秉持“夸而有節(jié)、飾而不誣”的原則。他主張定勢(shì)的目的就是為了糾正當(dāng)時(shí)新奇和輕靡的文風(fēng)，抨擊當(dāng)時(shí)文學(xué)作品中“率好詭巧、反“正”為“乏”的訛勢(shì)?！肮饰姆?正’為'乏’”是以文字方面的訛勢(shì)舉例，將漢字“正”反寫便成了“乏”字，這里只是劉勰就微觀文字層面的論述，并不涵蓋文學(xué)的總稱。施譯和黃譯從微觀的文字著眼，譯成“words”和“character”，都有可取之處。施譯將《夸飾》篇孟軻所云，“說詩(shī)者不以文害辭，不以辭害意也”中的“文”譯成“one term”，泛指某個(gè)文字，是可取的。而楊、戴則對(duì)譯成“music”。原文是指孟子所言，講詩(shī)不要死扣文字來?yè)p害辭義。這里的“說詩(shī)者”是指《詩(shī)經(jīng)》（Book of Poetry）的解說者，而非楊、戴譯中所言的“歌曲的研究者”（when studying the songs），因此與此相對(duì)，后文中的“文”字也非“music”（音樂）而是“one term”（文字）的意思，由此可見，楊、戴譯中的音樂譯法頗為牽強(qiáng)，產(chǎn)生了駁離于原文意旨的變異，易生歧義。

“文”的第八類含義文人，在《文心雕龍》全書中并不多見，僅在《程器》篇“文既有之，武亦宜然”中出現(xiàn)過一次。文中劉勰論證了品德與創(chuàng)作的關(guān)系，指出品德好是任棟梁的必要條件，他針對(duì)當(dāng)時(shí)崇尚清談的流弊，舉例說明文人的缺點(diǎn)。事實(shí)上，文人在西周時(shí)代的《詩(shī)經(jīng)》和《尚書》中就有記載，據(jù)《詩(shī)經(jīng)·毛傳》解釋:“文人，文德之人也?！钡搅藮|漢，文人具有了一定的社會(huì)地位，構(gòu)成一種社會(huì)階層。如王充《論衡·超奇》篇曰: “采掇傳書以上書奏記者為文人?！辈茇А杜c吳質(zhì)書》篇曰：“觀古今文人，類不護(hù)細(xì)行?！庇帧兜湔摗ふ撐摹吩?“文人相輕，自古而然。”顯然，古今不同語(yǔ)境下文人的所指并非一致，古今文人在內(nèi)涵與外延上有著諸多不同。現(xiàn)代語(yǔ)境下文人相當(dāng)于文化人或人文知識(shí)分子，其外延顯然要比古代語(yǔ)境中文人寬泛許多，泛指會(huì)寫文章的讀書人。而《文心雕龍》中的文人即上文所言的“文士”，是與“武士（人）”相對(duì)的概念，作為士大夫的一部分，他們是指先祖之有文德者或讀書能文之士。施譯“l(fā)iterary writers”與原文語(yǔ)境基本相符，而黃譯做了轉(zhuǎn)譯，取其“文人”的現(xiàn)代含義，譯為“men of letters”，雖然與原文語(yǔ)境有所出入，但在一定程度上契合現(xiàn)代普通大眾的審美需求。

“文”的第九類含義音律，指文字聲韻的規(guī)律。劉勰在《聲律》篇中指出“音以律文，不可忽哉”的觀點(diǎn)，其《聲律》篇的創(chuàng)作，就是用以研究和探討語(yǔ)音和美的內(nèi)在規(guī)律的。他指出和韻之美可以構(gòu)成抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏，形成搖曳多姿的聲律之美[24]。施譯和宇文譯“sound pattern”和“patterns of sound”都傳達(dá)了聲音的這種內(nèi)在規(guī)律性。劉譯過于簡(jiǎn)單，戈譯又過于籠統(tǒng)，都無法傳實(shí)。黃譯泛化成“audile”，只流于聲音的形式，而無規(guī)律可言。楊、戴譯側(cè)重于音的表述，將其簡(jiǎn)化為只見其“音（sound）”而無其“律”，表義不夠明確，這會(huì)使不了解中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)的西方讀者產(chǎn)生語(yǔ)義理解上的模糊。

變異這一源自生物學(xué)意義上的概念，表現(xiàn)為親代與子代之間的差別。正因這種親緣關(guān)系上的差異性給予文學(xué)研究者探討文學(xué)影響和傳承過程中的變異現(xiàn)象以很好的概念借鑒。[25]我們把這種發(fā)端于文論傳播過程中的差異性轉(zhuǎn)變用變異概念來解讀。事實(shí)上，在中國(guó)古代文論西傳的歷程中，這種變異一直存在。弗朗索瓦·于連（Francois Jillien）曾引述，“只要東方觀念和思想被轉(zhuǎn)換到西方的框架中，以西方的語(yǔ)言表達(dá)出來，就必然被曲解和顛覆?！盵26]維特根斯坦（ludwig wittgenstein）也提出“意義即用法”的觀點(diǎn)，他強(qiáng)調(diào)“個(gè)人在運(yùn)用語(yǔ)詞表達(dá)意向或意向經(jīng)驗(yàn)時(shí)，語(yǔ)詞的意義會(huì)隨著言語(yǔ)主體的語(yǔ)境發(fā)生變異。”[27]通過追蹤《文心雕龍》中“文”的英譯詮解，不難發(fā)現(xiàn)西方漢學(xué)界在譯“文”的同時(shí)，不可避免地發(fā)生著不同程度的變異，這些變異歸結(jié)起來，主要呈現(xiàn)如下三大特征：

（一）淺化所指

上文所述黃譯中多次出現(xiàn)的“harmony”和楊、戴譯中“art”的反復(fù)使用，都是淺化“文”意所指的明顯表征。從接受角度而言，《文心雕龍》的翻譯跨越古今、中西兩道鴻溝，譯者在處理一些含有復(fù)雜文化內(nèi)涵或意象的范疇時(shí)，考慮受眾的理解與認(rèn)知，進(jìn)行適當(dāng)?shù)臏\化、泛化處理是可以理解的。黃兆杰選擇文論基本內(nèi)容為其翻譯的側(cè)重點(diǎn)，以譯出優(yōu)雅可讀的譯文為其主要目標(biāo)。正如他在譯著The Book of Literary Design《文學(xué)設(shè)計(jì)》中所言，“此譯本只為大眾讀者能理解和欣賞，而并非龍學(xué)專家研讀或使用的工具書。”[28]他的譯文采用淺化原文語(yǔ)意，減少注釋，以增加譯文的可讀性，為使非中文專業(yè)本科生能夠理解并接受譯本，他在譯文后增補(bǔ)了中英對(duì)照的術(shù)語(yǔ)集。楊、戴譯本中的語(yǔ)言大多采用通俗淺顯的現(xiàn)代英語(yǔ)。其目的是希望引起西方受眾對(duì)中國(guó)文論哲思的興趣；改變部分西方學(xué)者曾有的偏見；逐步認(rèn)清其詩(shī)性智慧并能有所啟悟。 [29]雖然從讀者接受角度而觀，這種顯性變異貌似增加了譯文的可讀性，給讀者帶來開放性的文本，使其有足夠的理解與闡釋空間。但從語(yǔ)義傳達(dá)的有效性及跨文化傳播的長(zhǎng)遠(yuǎn)性而言，應(yīng)減少以“music”闡釋文字、以“art prose”對(duì)譯韻文和以“sound”解釋音律等類似的變異與誤譯，翻譯時(shí)應(yīng)兼顧意義與形式的統(tǒng)一，取其范疇在語(yǔ)境中的核心要義，擇其適切的形式加以輸出。

（二）擴(kuò)大語(yǔ)域

在上述“文”的九類含義的英譯詮解中，不難發(fā)現(xiàn)一種變異的漢學(xué)形態(tài)，即以“l(fā)iterature”對(duì)譯“文”，這里顯然是將原語(yǔ)中“駢文和文字”的語(yǔ)域擴(kuò)大到更為寬泛甚至包含小說和戲劇在內(nèi)的西方文學(xué)范圍中。然而無論就“文”的界定還是起源，中國(guó)古代的“文”都無法與西方的“l(fā)iterature（文學(xué)）”等量齊觀。從詞源上講，西方的“文學(xué)”所指范圍更為寬泛，“l(fā)iterature”一詞來自拉丁語(yǔ)“l(fā)iteratura或letteratura”，意思是“學(xué)習(xí)、寫作、語(yǔ)法”，即指以文字書寫為特征的泛化意義上的“文”。斯達(dá)爾夫人在《論文學(xué)》中也曾指出，最廣義的“l(fā)iterature（文學(xué)）”包括哲學(xué)著作和出自形象思維的作品。[30]就文類而言，“l(fā)iterature（文學(xué)）”與“文”不屬于同一話語(yǔ)譜系。傳統(tǒng)意義上西方的“l(fā)iterature”涵蓋面要更為廣泛，是包含小說和戲劇在內(nèi)的所有書寫物。相對(duì)而言，中國(guó)古代的“文”作為一個(gè)總義性概念，雖涵蓋詩(shī)、文、經(jīng)典、史著等所有用“古文”撰寫的文體，但并不包括小說和戲劇這兩類文體。[31]  此外，中西方“文”的起源也不盡相同。 在中國(guó)，首先是自然之“文”（紋）的出現(xiàn)，而后才出現(xiàn)能夠代表自然之“文”（紋）的書寫符號(hào)，即人文之“文”。由此可見，中國(guó)的“文”不僅源出自然、是自然的最終產(chǎn)物，也是宇宙萬物的生成意義。一定程度而言，中國(guó)這種經(jīng)由宇宙掌握“文”和西方基于摹仿論之上，并經(jīng)由“文”掌握宇宙的起源過程有著本質(zhì)區(qū)別。[32] 

（三）形式重構(gòu)

詮解中一個(gè)值得注意的現(xiàn)象是，許多漢學(xué)家將“文”與西方詩(shī)學(xué)意義上的形式或結(jié)構(gòu)進(jìn)行通約。在目的語(yǔ)文化語(yǔ)境下，對(duì)其進(jìn)行形式重構(gòu)，將“文”的各類具體問題推向理論前臺(tái)。自俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義文論興起之后，20世紀(jì)60年代整個(gè)北美文學(xué)研究深受形式和話語(yǔ)結(jié)構(gòu)的影響，此時(shí)《文心雕龍》各譯本在漢學(xué)界廣泛傳譯。在此背景下，不難看出受譯者文化無意識(shí)的影響，他們?cè)谧g文中不自覺地套用了西方術(shù)語(yǔ)，如“pattern(范式) ”，“text（文本）”, “l(fā)anguage（語(yǔ)言）”, “ literary form（文學(xué)形式）”等詞，一定程度而言，這些源自西方理論中形式主義和結(jié)構(gòu)主義的詞語(yǔ)，是其前理解的一種折射，也是漢學(xué)家們?cè)谖鞣皆捳Z(yǔ)場(chǎng)域下采取的一種隱性變異。

當(dāng)然我們也不可忽視，部分漢學(xué)家在兼顧經(jīng)典性和可讀性之間所做的努力。如施譯采用“文”的拼音加釋義的方式，不僅成為學(xué)術(shù)性翻譯的典范，同時(shí)也方便受眾研讀。[33] 哈佛大學(xué)遠(yuǎn)東語(yǔ)言講師畢曉普（John L. Bishop）指出，“對(duì)于中國(guó)文學(xué)專業(yè)的西方學(xué)生而言，施譯本的顯著貢獻(xiàn)不僅在于讓他們能夠讀懂這部既重要又難懂的文學(xué)理論；同時(shí)開拓了他們不同的視域，使其看到了與西方《詩(shī)藝》等經(jīng)典詩(shī)學(xué)論著不同的文學(xué)理論著作?！盵34]劉若愚也注意到“文”字的多義性，他認(rèn)為無法做到僅用一個(gè)英文詞來譯介“文”。因此，他按照“文”字所指示或隱藏的不同概念，依照其在文中所呈現(xiàn)的重要性次序列出。針對(duì)海外諸多漢學(xué)家只談“文”的功用，而不提“文”的起源，他從甲骨文和金文開始嘗試尋繹“文”的意涵脈系，并借用艾布拉姆斯的理論對(duì)劉勰眼中的“文”的這一形而上觀念做了解釋。雖然他努力融合中西文學(xué)理論的嘗試并未成功，但這樣的研究范式無疑對(duì)后世海外學(xué)者產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。宇文所安在《中國(guó)文論：英譯與評(píng)論》的導(dǎo)言中曾提到，“譯本主要針對(duì)兩類讀者：一類是希望理解一些非西方文學(xué)思想傳統(tǒng)的西方文學(xué)的學(xué)者；一類是初學(xué)傳統(tǒng)中國(guó)文學(xué)的學(xué)生”。[35]因此他采取近乎直譯的方法，使其譯文看似“僵硬有余，文雅不足”，但卻能“讓英文讀者看出一點(diǎn)原文的模樣”。他認(rèn)為翻譯中國(guó)文論這類思想文本時(shí)，譯者如果對(duì)讀者的概念習(xí)慣做大幅度讓步，譯文形式優(yōu)雅，但內(nèi)容只能是支離破碎的泛泛之談，這樣的結(jié)果會(huì)使讀者難以精準(zhǔn)理解原文中深刻的觀點(diǎn)，因此他認(rèn)為翻譯時(shí)“唯一的補(bǔ)救策略就注釋，如果不附加解說的文字，譯本就不具備存在的理由?！盵36] 總體而觀，受英美新批評(píng)派、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、新歷史主義等西方哲思的影響，宇文所安這種以“文本為中心”的解讀是成功的。其譯本的成功主要體現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：對(duì)中國(guó)文論術(shù)語(yǔ)的尊重；以直譯為主的譯文，雖顯得節(jié)奏緩慢，但讀者可從中窺見中文的影子；在深層語(yǔ)義上，部分譯文與原文達(dá)到了暗合，使人不得不為之贊嘆。[37]如上文對(duì)“text（文字）”、“rhymed writings（韻文）”、“pattern of sounds（音律）”等詞的處理。

錢鐘書曾指出，“翻譯中有兩種主要訛誤：一種是粗心大意而生的錯(cuò)誤；另一種是為作品補(bǔ)充潤(rùn)飾的加工改造。”[38] 我們將前者理解成誤譯，即顯性變異，如“淺化所指”和“擴(kuò)大語(yǔ)域”；將后者理解成創(chuàng)造性叛逆，即隱性變異，如“形式重構(gòu)”。在中國(guó)文論外譯時(shí)，特別是對(duì)其中直觀抽象的元范疇進(jìn)行邏輯化和理論化的推介時(shí)，我們不僅要避免以上兩種變異，還要兼顧將中國(guó)文本譯成英文的兩大難處：“一方面，求異的西方學(xué)者不希望看到完全歸化的翻譯；另一方面，必須控制譯文中過度的注釋現(xiàn)象，因?yàn)樗鼤?huì)使文本滑入繁復(fù)的亂章?！盵39] 因此，對(duì)于中西難以通約的元范疇，行之有效的譯法應(yīng)首先辨析其在不同上下文語(yǔ)境中的語(yǔ)義，擇其文內(nèi)核心要義，求其正解，避免誤譯。然后，針對(duì)不同受眾及審美標(biāo)準(zhǔn)，分層次采取不同的翻譯策略：針對(duì)普通大眾讀者，譯文應(yīng)在確保正確的基礎(chǔ)上，盡可能地將闡釋融入文內(nèi)，避免過多的注釋，以減少讀者的認(rèn)知難度，增加譯文的可讀性，擴(kuò)大其傳播的受眾面；針對(duì)面向?qū)I(yè)研究型讀者的學(xué)術(shù)研究性譯本，應(yīng)借鑒施譯、劉譯和宇文譯的長(zhǎng)處，采用文內(nèi)和文后結(jié)合釋譯的方式。文內(nèi)形式以簡(jiǎn)潔為主，融通中西，即直接將元范疇轉(zhuǎn)換成漢語(yǔ)拼音，形成有別于西方漢學(xué)傳統(tǒng)的“新”范疇，再附加英文釋義。釋義部分，劉譯的翻譯實(shí)踐值得借鑒，我們盡量在目的文化語(yǔ)境中尋求易被逐漸接受與吸收的語(yǔ)詞，并結(jié)合原文語(yǔ)義，按照元范疇所指示的主要概念和次要概念，依照其在文中所呈現(xiàn)的重要性次序列出。為增加學(xué)術(shù)性，文后釋義應(yīng)以詳贍為主?？蓪?duì)不同元范疇再集中釋義，以強(qiáng)化元范疇在文中的多義性。這樣西方讀者會(huì)格外留意“新”范疇及文后的附加性譯介，這些范疇連同它們的概念群會(huì)逐漸獲得接受。通過對(duì)譯本進(jìn)行分層次性翻譯以及文內(nèi)、文后結(jié)合釋譯，在這樣的格義與正名之中，促進(jìn)中國(guó)古代文論有效傳譯。

他者鏡像為自我認(rèn)知提供了不可或缺的參照系，是理解自我過程中在概念上必有的給定因素。[40]漢學(xué)視域中考察中國(guó)古代文論，不僅能夠讓我們更加清晰地認(rèn)識(shí)到其中的民族特色，而且還可以從一個(gè)新的角度來認(rèn)識(shí)其豐富的內(nèi)涵，從比較中領(lǐng)悟新知，[41]釋舊出新，融西立中。我們要走出中國(guó)傳統(tǒng)文論印象式、直觀式、感悟式的研究路徑，借用西方分析式的方法把中國(guó)傳統(tǒng)文論的概念和思想用現(xiàn)代語(yǔ)言詮釋和表達(dá)，使其幽隱之處得以“秘響旁通，伏采潛發(fā)”。但譯介的同時(shí)，我們也要有批判的眼光，避免顯性變異產(chǎn)生的曲解與誤譯，注意隱性變異及其背后的西方中心主義，站在發(fā)展中國(guó)學(xué)術(shù)的立場(chǎng)上，在中西文論的雙向闡釋中，以開放的姿態(tài)與海外漢學(xué)界展開生成性地有效對(duì)話，在動(dòng)態(tài)的詮解中釋放出中國(guó)文論范疇體系的創(chuàng)造性潛能。

“后理論時(shí)代”解構(gòu)了國(guó)際文論界長(zhǎng)期存在的“西方中心主義”的思維定勢(shì)，為文學(xué)理論關(guān)注西方以外地區(qū)的發(fā)展掃清了障礙。[42]《諾頓理論批評(píng)文選》（第三版）修改的兩個(gè)動(dòng)向值得我們關(guān)注：一是增加了一位華裔文學(xué)理論家的理論；二是向傳統(tǒng)人文研究如古典理論、修辭學(xué)和文科教育的回歸。[43]這為中國(guó)文論走向世界提供了良好的契機(jī)。中國(guó)古代文論從來就有自己獨(dú)特范疇和話語(yǔ)體系，由此，我們有理由相信，新時(shí)代中國(guó)文論建設(shè)需從基礎(chǔ)起步，在新語(yǔ)境下通過重新挖掘、詮解古代文論中具有現(xiàn)代闡釋張力的術(shù)語(yǔ)、概念和范疇，以延展其生命力。我們要跨越中西語(yǔ)言文化的差異，了解受眾的不同特點(diǎn)，采取譯本的多層次化及文內(nèi)、文后結(jié)合釋義的策略，并在這過程中兼顧并平衡好譯本的經(jīng)典性和可讀性，進(jìn)一步助推中國(guó)文論“走出去”，讓更多的海外讀者能真切地通過語(yǔ)言感知中國(guó)文論經(jīng)典的靈魂與魅力。

作者簡(jiǎn)介：

戴文靜（1983-），博士，江蘇大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院副教授，復(fù)旦大學(xué)外國(guó)語(yǔ)言文學(xué)流動(dòng)站博士后，從事古代文論外譯及中西文論比較研究。

通訊地址：江蘇大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院英語(yǔ)系（郵編：212013）

*本文為2019年度教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目：“《文心雕龍》在英語(yǔ)世界的譯介與接受研究”階段研究成果。(19YJCZH019)

主編：李偉榮

編輯：倪瑋冰

這是國(guó)際漢學(xué)研究與數(shù)據(jù)庫(kù)建設(shè)推送的第1334篇文章。