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王德威的文學(xué)批評方法建立于他獨特的現(xiàn)代性的歷史觀，那就是進(jìn)入現(xiàn)代意味著歷史之頹敗。現(xiàn)代性的歷史包含著劇烈的變革，其內(nèi)里則包裹著向死的暴力和新生的渴望，因此，王德威對現(xiàn)代以來的文學(xué)作品分析闡釋，總是帶著深重的情殤意味，他的文學(xué)批評由此散發(fā)著被壓抑的哀怨與顧影自憐的詩情。他提出的一系列的命題，舉凡“被壓抑的現(xiàn)代性”、“有情中國”、“想象中國的方法”都成為中國當(dāng)代文學(xué)研究以及文學(xué)批評不能繞開的有效概念。他的文學(xué)批評總是能在文本闡釋中復(fù)活（或重建）作家的形象，因而有著濃郁的文學(xué)意味，并因此散發(fā)出獨特的魅力。不管我們?nèi)绾闻u他，認(rèn)真探討他的文學(xué)批評，實事求是看到他的文學(xué)批評的有效性和肯定性，這是一項有意義的文學(xué)批評工作。

王德威在中國大陸當(dāng)代文學(xué)批評及研究領(lǐng)域影響之深廣¹，在歐美學(xué)界中應(yīng)該說是無人可及。這可能并非只是由于他的來頭在哥倫比亞大學(xué)、哈佛大學(xué)任講座教授，他提出的理論學(xué)說，他的批評文字，他對文學(xué)的那種始終如一的親和性。盡管大陸亦有一些對他的批評商榷，總體來看，王德威的文學(xué)批評認(rèn)同度高，令人信服，韻味雋永。王德威著述極豐，名著迭出，新說不斷。例如，《茅盾，老舍，沈從文：寫實主義與現(xiàn)代中國小說》《想像中國的方法——歷史·小說·敘事》《落地的麥子不死：張愛玲與“張派”傳人》《被壓抑的現(xiàn)代性——晚清小說新論》《跨世紀(jì)風(fēng)華 當(dāng)代小說20家》《歷史與怪獸：歷史，暴力，敘事》《后遺民寫作》《抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性：在北大的八堂課》，這些著作以中英文不同時間出版，在歐美及大陸臺港學(xué)界名重一時，風(fēng)行不止，引發(fā)長時間的討論征引。王德威的影響，固然有乃師夏志清先生的鋪墊，有大陸重寫文學(xué)史的潛在愿望，也有文學(xué)批評文風(fēng)新變的自然要求，但王德威能打通中國現(xiàn)代與當(dāng)代，有貫通20世紀(jì)的視野，每說總有一獨特理論視角，論述能把理論探究與美學(xué)感覺，思想提煉與文辭修飾結(jié)合得恰到好處，自成一格卻能啟悟多方，故而王德威影響彰顯，持續(xù)不斷。

批評王德威，或者說做些挑刺商榷的工作，甚至站在高處打幾悶棍，這都不難做到。但探究王德威的文學(xué)批評何以能提出具有闡釋力的理論學(xué)說，何以能自然地打通現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的脈絡(luò)源流，何以能握住作家作品的獨特命脈，何以能散發(fā)濃郁的文學(xué)氣息......所有這些，并非易事，需要我們有一種實事求是且知己知彼的認(rèn)真態(tài)度，需要對不同風(fēng)格的文學(xué)批評的同情，尤其是我們所欠缺的那種文學(xué)批評的尊重，他山之石，可以攻玉，需要我們虛懷若谷的閱讀和領(lǐng)悟?？傊接懲醯峦?，并不只是評價他的研究工作，重要的在于對中國當(dāng)代文學(xué)批評具有實實在在的借鑒意義。

當(dāng)然，王德威的成就整體上來說屬于文學(xué)研究，涉獵到當(dāng)代中國的文學(xué)部分，也是研究與批評兼通，因為王德威的研究“評論”特征亦相當(dāng)鮮明，故而歸為文學(xué)批評也屬得當(dāng)。確實，如今使用“文學(xué)批評”這個概念并不清晰，廣義的文學(xué)批評當(dāng)然可以包括文學(xué)研究，而文學(xué)研究又可區(qū)別為古典文學(xué)研究和現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究，而這種研究與文學(xué)史研究又是重合的。同樣，“文學(xué)研究”這個概念與文學(xué)批評也可以重合，文學(xué)研究包括文學(xué)史研究和理論批評研究。在這一組概念里，要分辨何謂文學(xué)理論，何謂文學(xué)批評，何謂當(dāng)代文學(xué)研究，也同樣會有困難。很顯然，這些概念的區(qū)別只是相對的，在特定的語境中，我們的指向會自然清晰起來。我們這里討論的文學(xué)批評，當(dāng)是指對具體作家作品分析品評的那種論說文體。

在這個意義上，王德威的文學(xué)研究更偏向文學(xué)批評，他的精神氣質(zhì)和論說方式也更貼近批評家。批評家與研究家的區(qū)別正在于，研究家通過占有大量資料，通過積累修煉而成，他只對專業(yè)文獻(xiàn)本身感興趣；批評家則是要有才情天分，要有主觀態(tài)度，要有直接品評作家作品的能力。批評家傾注他的情感與主體精神氣質(zhì)于言說的對象之中，在王德威這里，20世紀(jì)的中國文學(xué)恰如一則文本，一部作品，一本打開的書。研究者做到最后也有成為批評家的，甚至思想家最后也是批評家，如海德格爾，如德里達(dá)，如以賽亞·伯林，如巴迪歐和朗西埃。他們最后都是以批評家的方式來做哲學(xué)或思想史。²當(dāng)然，這并非是要拔高文學(xué)批評，而是以此來認(rèn)識文學(xué)批評的本質(zhì)。這里只想表明，王德威的文學(xué)研究的氣質(zhì)和風(fēng)格的特征。

王德威的文學(xué)研究并無明顯的現(xiàn)代當(dāng)代時段和專業(yè)的區(qū)分，這與他身處臺灣和歐美學(xué)界相關(guān)?，F(xiàn)代當(dāng)代的區(qū)分，無疑是中國大陸在上世紀(jì)50年代具有意識形態(tài)建構(gòu)的學(xué)科專業(yè)分野，那時是立足于當(dāng)代來重新規(guī)劃中國現(xiàn)代的“新民主主義革命”的文學(xué)，而“當(dāng)代”則要著力建構(gòu)起社會主義現(xiàn)實主義的文學(xué)本質(zhì)。但王德威顯然不在這樣的語境和范式中，對于他來說，20世紀(jì)的中國文學(xué)自有其自身發(fā)展變化的軌跡，固然有外部社會乃至于政治意識形態(tài)的影響支配，但文學(xué)自身的相因相襲還是根本的。

縱觀王德威的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究及文學(xué)批評，可以看到他最為鮮明的特征當(dāng)屬他有獨特的歷史觀。尤其是這種歷史觀與中國大陸的主流文學(xué)史秉持的歷史觀十分不同，因而別開生面并且構(gòu)成一種與大陸主流文學(xué)史敘述對話的情境。

貫通于王德威的20世紀(jì)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中的歷史觀，說到底就是現(xiàn)代性陷落的歷史觀。王德威的文學(xué)研究貫通20世紀(jì)的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，現(xiàn)代的變故，啟蒙的自覺，革命的激進(jìn)，歷史轉(zhuǎn)折與斷裂??所有這些，都構(gòu)成他對20世紀(jì)中國歷史的闡釋節(jié)點與感悟所在。王德威以論說中國現(xiàn)代文學(xué)中的“現(xiàn)代性”問題而引發(fā)新論，“現(xiàn)代性”于他，并非只是一個論題，一個思辨的學(xué)理，更重要的是，他對現(xiàn)代性的領(lǐng)悟上升為一種歷史感，他幾乎是全盤性地體悟到現(xiàn)代性在中國現(xiàn)代文學(xué)中的顯現(xiàn)，由此而形成關(guān)于中國現(xiàn)代文學(xué)的歷史觀。不管是“沒有晚清，何來五四”的詰問；還是“有情中國”的全盤疏通；抑或“想象中國的方法”；直至“落地麥子不死”的誓言??所有這些，都貫通了它的現(xiàn)代性的歷史觀，那就是在現(xiàn)代性陷落的邊界來看中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。也就是說，王德威把中國進(jìn)入現(xiàn)代的進(jìn)程，看成是一個歷史頹敗的過程，因為他并不相信“革命”的劇變真的能翻轉(zhuǎn)歷史，能帶來世界之變遷，而現(xiàn)代的門檻邊正是中國二千年歷史面臨崩潰的時刻?，F(xiàn)代性的歷史幾乎是武斷地與千年舊文明決裂，而新的文明是否真的來臨依然是一個疑問?，F(xiàn)代文明作為一項社會化的進(jìn)程不可抗拒，但它把文化和精神留在了荒野。王德威的理論來自?？?、本雅明、德里達(dá)，以及部分尼采；他的審美感知來自波德萊爾、王爾德、張愛玲、白先勇、朱天文和舞鶴……并不是說他在這些理論或作家身上專注于多久，用心多深，而是說一種氣質(zhì)，一種點對點的感悟，只要觸碰到一點就透徹的那種相通（當(dāng)然，還有他的生存經(jīng)驗，他身處其中的家國命運(yùn)，他自小耳染目睹的文化）。如果這樣的一個名錄可以成立的話，那么王德威關(guān)于“現(xiàn)代”的理解和表達(dá)的那種精神要義就不難感受得到。

審美現(xiàn)代性的基本歷史態(tài)度包含著對現(xiàn)代性進(jìn)步、變革、革命觀念的懷疑，這些懷疑有些是激烈批判的，有些是深沉反思的，有些則是哀婉審美的，王德威兼具反思與審美兩種方式。在他的行文中，后者可能還是其更主要的方式。他以美學(xué)去回敬現(xiàn)代性在20世紀(jì)的激進(jìn)取向，他不只是哀憐被這一激進(jìn)取向輾過去的，或者是遺棄的那些荒涼之物，他也哀悼激進(jìn)的力量本身，因為他看到它們向死的本質(zhì)。盡管王德威表示他無意暗示文學(xué)的現(xiàn)代化是一種無目的的盲動，但是，他提醒兩點：（一）現(xiàn)代性的生成不能化約為單一進(jìn)化論，也無從預(yù)示其終極結(jié)果；（二）即使我們可以追本溯源，重新排列組合某一現(xiàn)代性的生成因素，也不能想象完滿的實現(xiàn)。在他看來，抵達(dá)現(xiàn)代性之路充滿萬千變數(shù)。³

在《歷史與怪獸》中，王德威表明了自己的研究旨趣和歷史觀念，他開宗明義地表白：文學(xué)與歷史的互動一向是他所專注的治學(xué)方向，但是他的研究并不刻意見證苦難，也不急于控訴暴政。他的研究因此充滿謙卑的心情：

正因為暴力和創(chuàng)傷已經(jīng)發(fā)生，無從完全救贖，也無從完全被“代表”或“再現(xiàn)”，后之來者只能以哀矜的姿態(tài)，不斷銘記追念那創(chuàng)傷，而非占有那創(chuàng)傷。我以為，苦難不必然等同于德行，創(chuàng)傷更不應(yīng)該成為專利。只有在這樣的前提下，我們對“正義”的思考才不淪為簡單的是非選擇，而必須逼出更細(xì)膩的論辯。⁴

當(dāng)然，在做理論概括時王德威表述得比較委婉，在他實際分析中，他會對那些命運(yùn)多舛的作家作品尤其關(guān)注，從中揭示出現(xiàn)代性變遷的不可確定性，它投射在個人命運(yùn)中的不可知的神秘力量，乃至于其暴力本性。如此對歷史的感受，王德威多有其切身經(jīng)驗。臺灣作家黃錦樹曾評說王德威，指出他的學(xué)術(shù)研究中滲透一種“身世之感”。王德威深以為然。在2012年接受臺灣《聯(lián)合早報》記者采訪時，他還這樣表述：“我的父母都原籍中國東北。1948年，父親去南京開會，不料東北淪陷，自此有家難回。作為一個外省家庭長大的孩子，我對于父母親所來自的環(huán)境，所經(jīng)歷的時代，有一種非常強(qiáng)烈的好奇，尤其上個世紀(jì)三、四十年代，對我來說更有一種令人著迷的氛圍?！?/span>⁵

平和的王德威并非厭惡變革，他也不憎恨革命，甚至他常常還能理解這種不可抗拒的歷史之力的合理性。但他的審美記憶方式已然被感同身受的歷史記憶所熏染，他倒是樂意理解它們破碎的甚至向死的本質(zhì)，他的記憶必然釀就抒情意味十足的哀悼之辭。

“現(xiàn)代性的陷落”這一說法當(dāng)可作為理解王德威批評歷史觀的一個象征性意象。他如同是站在陷落的邊界來觀看“現(xiàn)代性”，故而他看到的現(xiàn)代性的景觀就必然是殤情惋惜。王德威此說來自他《游園驚夢，古典愛情——現(xiàn)代中國小說的兩度“還魂”》。這篇文章把白先勇和余華放在一起比較，來審視他們處理歷史傳統(tǒng)透露出來的不同的現(xiàn)代態(tài)度或時間觀念。他認(rèn)為，白先勇對《牡丹亭》的詮釋，引發(fā)了一則有關(guān)現(xiàn)代時間情境的寓言，對照牡丹亭的“花團(tuán)錦簇”，美夢成真，白先勇的《游園驚夢》寫的就是“夢”的墮落與難以救贖，他講的是個落魄“失魂”的故事。而余華的《古典愛情》在他看來，則是要慘酷得多，那是一個空前絕后的“現(xiàn)在”，一個“危險時刻”。這些說法，綜合了本雅明和列奧塔關(guān)于歷史和現(xiàn)代性的論說，我以為，王德威在這篇文章中的論說，最為鮮明地表達(dá)了他看待作家創(chuàng)作態(tài)度的方式，看到作家和作品與時代及傳統(tǒng)的關(guān)系，而這些關(guān)系的關(guān)節(jié)點，聚焦于現(xiàn)代性的態(tài)度上。他說道：

就此，我們要說現(xiàn)代中國文學(xué)抒情現(xiàn)象的特殊處，不在于普實克所謂的抒情主體面對歷史、持續(xù)增益發(fā)皇，而在于抒情意識到其“失落”的必然。如果傳統(tǒng)抒情美典體現(xiàn)生命經(jīng)驗圓滿自足，現(xiàn)代作家所能感悟的，恰恰是這樣的圓滿自足的形式／經(jīng)驗的無法寄托。他們喃喃地敘述著欲望對象的消失，失意、質(zhì)化系統(tǒng)的潰散。是在這個面向上，我們更見識作家如白先勇、余華者向傳統(tǒng)告別時的尖銳感觸。⁶

王德威的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究之所以具有批評性質(zhì)，在于他的知人論事的方法，他把作家的身世經(jīng)歷融進(jìn)作品分析，它們共處于一種現(xiàn)代性的情境，這就是現(xiàn)代性陷落的情境。他選擇作家作品，切入角度，入理更要入情，都要看到其中感懷傷逝，家國情懷，其本質(zhì)就是在現(xiàn)代性的時間進(jìn)程中，或崩塌、或變故、或死亡；身處這樣的歷史中，由不得你不悲從中來，蕩氣回腸。

其實，現(xiàn)代性的陷落代表了一種歷史觀，這就是把現(xiàn)代看成是一個必然陷落、斷裂、向死的時間過程。盡管王德威也愛談革命、英雄，但他論題中的“革命”都與現(xiàn)代性劫難結(jié)下不解之緣，他筆下的“英雄”都是末路英雄，英雄篇章也必然是悼亡傷逝之作。在這樣的現(xiàn)代性的時間關(guān)口，在現(xiàn)代性之如許時刻，王德威以情寫史，寫史動情，故而“有情中國”呼之欲出。

尤為需要強(qiáng)調(diào)的是，王德威之所以是一個批評家，他并非外在地、理性化地看現(xiàn)代性的“陷落”，這一“陷落”并非只是歷史之事件，而是作家個人的生命主體經(jīng)驗。王德威的特殊之處在于，他們不只是外在化地寫出他要論述的作家們的人生經(jīng)驗，而是要寫出他們的人生的情感態(tài)度。他擅長于從對象中提煉出一種同情的情感向度，他們共同處于此一歷史情境中，感同身受，悲從中來，一同“陷落”。在此一意義上，深受中國傳統(tǒng)戲劇影響的王德威，寫作論文或評論，也如同登臺與作者同臺演戲，他也擔(dān)當(dāng)了一個角色，甚至寫著寫著他也扮演起作者的角色，體味人物所有的情感。故而王德威的論述有情節(jié)，有戲劇性，有懸念，有轉(zhuǎn)折。他喜歡這樣的“陷落”的劇情，迷戀于這樣的氛圍，深信這樣的故事。也正因為此，王德威的中國現(xiàn)代性論述有一種貫通20世紀(jì)的歷史觀，盡管說這樣的“陷落的”歷史觀是否正確可以再加討論，但它確實建立起一種中國現(xiàn)代的審美的現(xiàn)代性，并且形成王德威的敘述文體與風(fēng)格，這就是他超出同行的地方。

當(dāng)然，王德威之所以能引起現(xiàn)代與當(dāng)代文學(xué)界持續(xù)的討論，并不只是他處理現(xiàn)代性問題體現(xiàn)出來的歷史觀或歷史感，或者是他的文體風(fēng)格，更重要的也是更為落實的在于，他創(chuàng)造出一系列重解中國現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性概念。王德威的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究之所以引起廣泛影響，根本緣由在于他創(chuàng)造了幾個關(guān)鍵性的闡釋中國審美現(xiàn)代性的概念，例如，“被壓抑的現(xiàn)代性”、“沒有晚清，何來五四？”、“有情中國”、中國現(xiàn)代的“抒情的傳統(tǒng)”、“想象中國的方法”等等。90年代后期以來，歐美正值現(xiàn)代性理論風(fēng)行一時，國內(nèi)學(xué)界對此風(fēng)向還摸不著頭腦，不辨東西，甚至理解歧義百出。⁷尤其困擾的是，現(xiàn)代性理論如何引入中國現(xiàn)代、當(dāng)代文學(xué)研究？王德威攜現(xiàn)代性理論切入中國現(xiàn)代當(dāng)代領(lǐng)域，他創(chuàng)建的概念令中國現(xiàn)代文學(xué)研究領(lǐng)域烽煙即起，峰回路轉(zhuǎn)。固然，關(guān)于晚清與五四白話文學(xué)變革的關(guān)系的研究已經(jīng)多有成果，但王德威把現(xiàn)代性理論引入，使得這一晚清文學(xué)研究獲得了理論的深度，且與世界近代史的轉(zhuǎn)折建立起聯(lián)系，其學(xué)術(shù)視野當(dāng)然有高出之處。

王德威在大陸現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究及批評領(lǐng)域影響最大的著作當(dāng)推《被壓抑的現(xiàn)代性——晚清小說新論》，這本書原著為英文版，1997年斯坦福大學(xué)出版社出版，簡體中文版2005年由北京大學(xué)出版社出版。這本書以“現(xiàn)代性”論說介入晚清小說，以期對晚清小說做更深入的考察。如作者在中文版序言中所陳，試圖將“晚清”的時代范圍擴(kuò)及到鴉片戰(zhàn)爭以后，并力求打破以往“四大小說”或“新小說”式的僵化論述。王德威更希望將晚清小說視為一個新興文化場域，“就其中的世變與維新、歷史與想象、國族意識與主體情操、文學(xué)生產(chǎn)技術(shù)與日常生活實踐等議題，展開激烈對話”⁸。這部書主要有四章專論：狎邪艷情、俠義公案、譴責(zé)黑幕、科幻奇譚，王德威解釋說，他處理的重點并不在于研究文類，而是著重關(guān)注指向四種相互交錯的話語：欲望、正義、價值、真理（知識）。顯然，王德威是要通過對這四種話語的重新定義與辯難，去呈現(xiàn)“20世紀(jì)中國文學(xué)及文化建構(gòu)的主要關(guān)懷”。

在該書的導(dǎo)論部分，王德威提出“沒有晚清，何來'五四’？”的追問，此一追問直指中國主流確立的中國現(xiàn)代文學(xué)革命的起點劃定在1919年的五四新文化運(yùn)動的時間節(jié)點上。主流的文學(xué)史論述通過確立“五四”的現(xiàn)代文學(xué)革命意義，由是劃定“五四”與晚清、近代或古典時代的截然對立，“五四”昭示著新民主主義革命、共產(chǎn)革命的先聲，“十月革命一聲炮響，給我們送來了馬列主義”，這一經(jīng)典性的歷史敘事，是“五四”與晚清、近代斷裂的根本動力。現(xiàn)在，用“現(xiàn)代性”論說替換反帝反封建的革命論說，把革命論說納入“現(xiàn)代性”視野，“革命”（不管是新／舊民主主義革命，還是共產(chǎn)革命）并無特殊優(yōu)先性，革命在20世紀(jì)進(jìn)程中的絕對優(yōu)勢不復(fù)存在，“革命”也要在“現(xiàn)代性”價值體系和表現(xiàn)體系中得到檢驗，“革命”（即使是激進(jìn)革命）也不過是現(xiàn)代性的表現(xiàn)形式之一。80年代后期以來，現(xiàn)代文學(xué)界一直在尋求建立“20世紀(jì)文學(xué)整體觀”，或者“重寫文學(xué)史”，這方面已經(jīng)做出相當(dāng)多的成果，但是學(xué)術(shù)視野和方法還未有深刻改變，現(xiàn)在，王德威以“現(xiàn)代性”理論介入，先是打通近代與現(xiàn)代文學(xué)，再就是打通20世紀(jì)的文學(xué)史。王德威的晚清現(xiàn)代性論述，使得中國文學(xué)進(jìn)入“現(xiàn)代”具有更為廣闊縱深的歷史背景。

王德威解釋說，他探尋“被壓抑的現(xiàn)代性”，即是去追問“到底二十世紀(jì)中國文學(xué)的現(xiàn)代性（modernity）在哪里”，他認(rèn)為要回答這個問題，就是要擺脫“五四”文人所設(shè)立的限制，重新思考以下問題：有哪些現(xiàn)代文類、風(fēng)格、主題以及人物，是被我們認(rèn)定為“現(xiàn)代”的中國文學(xué)話語所壓抑、壓制的？為什么這些革新仍然不被視為“現(xiàn)代”？王德威的主張在于：晚清小說并不只是中國“現(xiàn)代”文學(xué)的前奏，它其實是“現(xiàn)代”之前最為活躍的一個階段。他指出“被壓抑的現(xiàn)代性”可以以三種向度來理解：第一，它指的是中國文學(xué)傳統(tǒng)之內(nèi)一種生生不息的創(chuàng)造力。王德威顯然不相信中國文學(xué)史主流敘述把五四新文學(xué)看成是開啟全新創(chuàng)造力的時代，在胡適等人的文學(xué)革命主張中，晚清正是充斥傳統(tǒng)陋弊，故而要全面革除。王德威則想復(fù)活中國古典延續(xù)于晚清的傳統(tǒng)同樣顯現(xiàn)出創(chuàng)造的活力，王德威試圖論證，晚清文學(xué)在回應(yīng)西方的影響的同時，在傳統(tǒng)之內(nèi)生發(fā)出現(xiàn)代最初的新意。中國的現(xiàn)代性并不只是西方影響的直接產(chǎn)物，更重要的在于，中國傳統(tǒng)及民族語言生發(fā)出的新意回應(yīng)了現(xiàn)代到來的欲求。在這一意義上，王德威本書的重要立論之一在于，中國文學(xué)的現(xiàn)代性有著中國自身的特征，晚清顯現(xiàn)的現(xiàn)代性表明中國傳統(tǒng)臨近現(xiàn)代也在積極創(chuàng)造新的歷史質(zhì)地。當(dāng)然，這里面還極其雜亂、粗淺、含混。王德威并非要否認(rèn)五四文學(xué)的革新開創(chuàng)一個新的時代，只是不要把這個時代與晚清及其古典傳統(tǒng)完全割裂開來。第二，“被壓抑的現(xiàn)代性”表明當(dāng)時的文學(xué)實際及作家創(chuàng)作實際并非能為概念和一種定義全部規(guī)訓(xùn)，不同的作品以不同的方式指陳現(xiàn)代的復(fù)雜情況。王德威力圖去論證，即使是那些五四文學(xué)革新最有資格的代表人物，如魯迅、沈從文、張愛玲，他們的創(chuàng)作經(jīng)驗并非是一味與傳統(tǒng)決裂，而是“見證了傳統(tǒng)的陰影下，書寫現(xiàn)代性的風(fēng)險與曖昧”⁹。第三，“被壓抑的現(xiàn)代性”還指對文學(xué)史的反思。王德威在此一層面上，試圖破解現(xiàn)代文學(xué)的單一、必然的進(jìn)化圖式，他要闡明的在于：“實現(xiàn)現(xiàn)代的任何途徑，都會沿著紛雜混沌的形式，逐步展開?！?/span>¹⁰

如此，王德威就狎邪小說、俠義公案小說、丑怪譴責(zé)小說、科幻奇譚小說四個方面展開論述，他要發(fā)掘的是內(nèi)含的四個被壓抑的現(xiàn)代性層面：啟蒙與頹廢、革命與回轉(zhuǎn)、理性與濫情、模仿與謔仿。很顯然，這些層面以自我悖反的方式在晚清的小說中展開其現(xiàn)代的生成。

很顯然，“現(xiàn)代”這一概念在中國主流文學(xué)史的敘述中，很長時期它專屬于革命與變革，也就是只有朝著革命方向發(fā)展的事物，具有革命性的事物，它才是現(xiàn)代的，否則則是落后勢力。在文學(xué)上當(dāng)然也不例外。胡適、陳獨秀、魯迅這些現(xiàn)代前驅(qū)顯然最早表達(dá)了這種觀念。后來胡適也修正了自己的看法，他對激進(jìn)變革的革命持扣留態(tài)度。實際上，魯迅早期的創(chuàng)作對“現(xiàn)代”的態(tài)度與他在社會觀念意義上表達(dá)的“現(xiàn)代”未必等同，甚至頗有悖反之意。換句話說，在魯迅實際的創(chuàng)作中，其“現(xiàn)代”要復(fù)雜得多，甚至那時魯迅就有對“現(xiàn)代”到來的劇烈變革對鄉(xiāng)村中國，對中國社會底層的祥林嫂、阿Q、孔乙己、閏土等，將會造成什么樣的影響，顯然有著不同的思考。這些復(fù)雜性在90年代以來的現(xiàn)代性討論中當(dāng)是不難被認(rèn)識到，但王德威提出晚清的現(xiàn)代性，特別是那些怪誕的、頹靡的、情色的文學(xué)現(xiàn)象具有現(xiàn)代性最初的活力，這是極其大膽的論說，在世紀(jì)之交的中國現(xiàn)代性的討論中，他的觀念無疑是驚人之論。其“震驚”很快就變成令人興奮的開拓，他打開了一片全新的現(xiàn)代性論域。

顯然，王德威敢于做這樣的論述，實則是他領(lǐng)悟透了歐美的現(xiàn)代性論述。在90年代，歐美主流的現(xiàn)代性論述本質(zhì)上是后現(xiàn)代論說，也就是說，現(xiàn)代性論述是在后現(xiàn)代論域中展開的話題。在社會學(xué)的意義上，現(xiàn)代性討論的主題集中在民族國家的建立、國家暴力、疆域、民主、民權(quán)、國際法權(quán)、帝國主義、殖民主義的歷史等等；在審美的意義上，現(xiàn)代性的主題則集中于歷史及時間的斷裂、瞬間與暫時性、頹敗與頹廢、神奇與怪誕等。也就是說，審美的現(xiàn)代性與社會歷史的現(xiàn)代性頗不相同，甚至悖反。社會歷史的現(xiàn)代性觀念就是不斷進(jìn)步的時間觀念，就是宏大敘事的民族國家觀念；而審美的現(xiàn)代性則是反思和批判進(jìn)步觀念，反思和批判民族國家?guī)淼谋┝_突，特別是帝國主義和殖民主義對“第三世界”民族國家的壓迫。

王德威的現(xiàn)代性論述尤其具有選擇性，他顯然是受到?？脐P(guān)于現(xiàn)代性的論述，福科在“何謂啟蒙”里論述了審美現(xiàn)代性的意義，他特別以波德萊爾為例闡明了現(xiàn)代性的審美對轉(zhuǎn)瞬即逝的時間消逝的經(jīng)驗，在?？瓶磥恚艾F(xiàn)代性經(jīng)常被刻劃為一種時間的不連續(xù)的意識：一種與傳統(tǒng)的斷裂，一種全新的感覺，一種面對對正在飛逝的時刻的暈旋的感覺?！备？仆瞥绮ǖ氯R爾把現(xiàn)代性定義為“短暫的，飛逝的和偶然的”，?？朴墒前熏F(xiàn)代性看成是一種態(tài)度，這種態(tài)度使得掌握現(xiàn)在的時刻的“英雄的”方面成為可能。他說：“現(xiàn)代性不是一個對于飛逝的現(xiàn)在的敏感性的現(xiàn)象；它是把現(xiàn)在'英雄化’的意志?！?/span>¹¹早年翻譯?？频摹吨R考古學(xué)》的王德威顯然熟知福科的學(xué)說，也深得福科的要義。他顯然是把傳統(tǒng)進(jìn)入現(xiàn)代的那樣的轉(zhuǎn)折時間節(jié)點上的那些“短暫的，飛逝的和偶然的”文學(xué)、文化現(xiàn)象視為現(xiàn)代的景觀，在傳統(tǒng)向死的頹靡時刻，王德威樂于看到其中孕育的現(xiàn)代生命。原本是被驅(qū)除的傳統(tǒng)垂死的幽靈，現(xiàn)在招魂歸來，帶著現(xiàn)代最初的怪模怪樣，仿佛浪子回頭般的英雄凱旋——因為向死而生的時刻就是把現(xiàn)在“英雄化”的意志。那些原本頹靡的晚清小說，現(xiàn)在卻有了扎根于現(xiàn)代歷史的獨特的能耐，它們在新時代到來的時刻顯現(xiàn)出的沒落、病態(tài)和絕望就確證了現(xiàn)代的降臨。它們是一些向死的事物，以其死亡的本性召喚歷史救贖終將會如期而至。在王德威的論述中，像《海上花列傳》《玉梨魂》《品花寶鑒》《九尾龜》《花月痕》等晚清狎邪小說，“把內(nèi)在于浪漫與情色話語傳統(tǒng)的'過度之經(jīng)驗’（economy of excess）推到極致”——巴塔耶的這個概念顯然也是有著向死的指向性，在王德威的論述中，其實是翻新了傳統(tǒng)浪漫文學(xué)與情色小說的欲望敘事學(xué)，這也表明它“促使了有關(guān)欲望與性的現(xiàn)代話語的興起”¹²。

王德威這部著作提出的問題切中了90年代現(xiàn)代性的理論熱點，破解了中外現(xiàn)代文學(xué)研究界拓展現(xiàn)代文學(xué)生成的難題，把中國現(xiàn)代文學(xué)的源起推向晚清，不只是呼應(yīng)了國內(nèi)學(xué)界尋求新變的吁請，而且提出更為復(fù)雜精細(xì)的理論設(shè)計。對晚清龐雜而豐富的文學(xué)現(xiàn)象的分析，顯示出王德威敏銳細(xì)致的文本分析才能。他的分析時時回應(yīng)著他要觸及的理論難點，而他提煉出的問題關(guān)涉當(dāng)代現(xiàn)代性理論思潮的關(guān)鍵概念。他把中國現(xiàn)代納入了世界現(xiàn)代性對話的語境，并力圖去把握中國現(xiàn)代性源起的獨特途徑。這些理論建構(gòu)是如此困難，也因此而顯得意義重大，但王德威還是做出了令人信服的分析。

對于激進(jìn)現(xiàn)代性在“革命”這一路的表征，王德威也樂于去選取革命文學(xué)景觀中的另類美學(xué)意味，他力圖去呈現(xiàn)激進(jìn)現(xiàn)代性中的復(fù)雜性和在美學(xué)表征方面的歧義。對于王德威來說，能審視革命文學(xué)中更富有“浪漫”情懷的特征，乃是早期左翼青年錯亂而病態(tài)的戀愛，茅盾與秦德君，蔣光慈與宋若瑜，楊騷與白薇等等。王德威吸取柄谷行人關(guān)于疾病與現(xiàn)代日本文學(xué)的觀點，以疾病為國家意識之隱喻。在現(xiàn)代性的表述中，疾病的“再發(fā)現(xiàn)”，“既可看作是個人'主體’閎域的診斷，也可看作是'國體’境況的寓言”。¹³

固然，我們?nèi)羰菆?zhí)著于“革命”現(xiàn)代性的正統(tǒng)敘事，恐難接受王德威專挑“革命”敘事中的暗疾隱情來做文章。然而，“革命”的這一側(cè)面也確實為我們的文學(xué)史研究所長期忽略，我們也不得不佩服王德威能打開革命的多樣性的面向，其中的個人悲歡、病態(tài)與創(chuàng)傷，與“國族”敘事構(gòu)成互補(bǔ)和象喻，也不可否認(rèn)是其真情實料，它或許真正揭示了中國現(xiàn)代性之閎中肆外，亦百孔千瘡，它本身亦使現(xiàn)代性敘事疑竇叢生。

“有情中國”是王德威繼現(xiàn)代性問題之后用力最勤的一個理論問題。此前在諸多的書和文章里，王德威都少不了一個“情”字來突顯20世紀(jì)中國文學(xué)的核心問題，對于他來說，以“抒情”來闡釋20世紀(jì)中國文學(xué)與傳統(tǒng)中國的內(nèi)在聯(lián)系，乃是順理成章的事。2006年秋天，王德威應(yīng)邀在北京大學(xué)中文系做“抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性”系列講座，課后結(jié)集由三聯(lián)書店出版。

試圖用一種美學(xué)的表達(dá)方式來歸納中國文學(xué)傳統(tǒng)，這或許難以為人們普遍接受。實際上，王德威并非是要把中國文學(xué)從古典到現(xiàn)代概括為“抒情”一種傳統(tǒng)，只是揭示出中國傳統(tǒng)中存在著起貫穿作用的抒情方式，或許可以說是主要的兩種方式之一。例如，與“言志”相對，可以有“抒情”；與史傳傳統(tǒng)相對，也可以有“抒情”；與道統(tǒng)相對，也可以有“抒情”。王德威解釋說，只是“覺得'抒情’的觀念和實踐在中國文學(xué)傳統(tǒng)里源遠(yuǎn)流長，到了現(xiàn)代，因為西學(xué)的介入，更展現(xiàn)了復(fù)雜向度”¹⁴。王德威顯得相當(dāng)謹(jǐn)慎，并未野心勃勃要以“抒情”傳統(tǒng)貫通傳統(tǒng)至現(xiàn)代的文學(xué)史。如果把“抒情傳統(tǒng)”看成是王德威試圖連接古典傳統(tǒng)與現(xiàn)代文學(xué)的一種方式，并且在此論題下開啟中國現(xiàn)代文學(xué)被壓抑的層面，當(dāng)可看到這個論題的創(chuàng)造性活力。

“抒情傳統(tǒng)”之說受到陳世驤和普實克的影響。陳世驤認(rèn)為，中國文學(xué)的榮耀并不在史詩，而是在抒情詩的傳統(tǒng)里，“以字的音樂作組織和內(nèi)心自白作意旨是抒情詩的兩大要素”。¹⁵陳世驤之說是否言之成理，自可再加辨析。中國文學(xué)傳統(tǒng)也歷來有言志、道統(tǒng)一路，春秋筆法、左傳文章，更何況還有司馬遷的史傳傳統(tǒng)，恐都難以“抒情”一詞所能概括。陳世驤以“榮耀”提煉，也可成一家之言，即是說“抒情”乃是最能顯現(xiàn)其特征的文體與風(fēng)格。王德威的《抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性》亦可作如是觀，他并非要把現(xiàn)代以來的中國文學(xué)劃歸到“抒情傳統(tǒng)”名下，只是在此一傳統(tǒng)名下來看傳統(tǒng)與現(xiàn)代的連接關(guān)系，他也并非要建立一個完整的“抒情現(xiàn)代性”圖譜，只是選擇幾個典型而有特殊意味的作家詩人加以論述，王德威長袖善舞，就是以此幾個人物的命運(yùn)遭際與文體風(fēng)格，去打開中國現(xiàn)代性的殤情內(nèi)里。

顯然不只是陳世驤，王德威要發(fā)掘的沈從文、唐君毅、徐復(fù)觀、胡蘭成、高友工等人的抒情論述，并把它視為20世紀(jì)中期中國文學(xué)史的一場重要事件。王德威這本書的研究方法頗見特色，尤為突出比較的方法，他把散點透視與比較語境結(jié)合起來，這就使歷史有了一種更為立體交錯的局面。本書共有序論加八講，除去序論及最后二講偏向理論外，主要五講都以比較方法成章。如在“紅色抒情”一講中，瞿秋白與陳映真對比（其實其中還兼帶著蔣光慈和何其芳）。但陳映真如何“抒情”卻還是語焉不詳，略嫌篇幅單薄。在“抒情主義與禮樂方案”一講中比較了江文也和胡蘭成，在“《江行初雪》·《游園驚夢》·《遍地風(fēng)流》”一講中比較了白先勇、李渝和鐘阿城。在“詩人之死”一講中比較了海子、聞捷、施明正、顧城。以沈從文開篇，可見王德威對沈的偏愛和沈的命運(yùn)遭際的“有情”含量。關(guān)于沈從文的“抒情”論說，王德威從沈從文的“三次啟悟”著手，把沈從文的人生遭際與民族歷史變故聯(lián)系在一起，探究他的那些“私下自白”，所顯露出的個人情韻，所使用的材料，不再是以往的文學(xué)代表作，而是插圖、照片、自殺未遂事件、信箋與隨手畫下的草圖、再加上幾幀中國古典山水畫等等，王德威確實筆力非凡，就這些材料，他就把沈從文的最“貼身”的命運(yùn)遭際與社會歷史實踐融合在一起，講述了一個沈從文的“抽象抒情”的哀怨悲愁的故事。由是，王德威把文學(xué)研究做成了文化研究，把文化研究做成了審美研究；賦予傳記批評以政治史的悲戚，賦予政治史以美學(xué)的品相。故而他在青年學(xué)子中享有如此非凡之魅力。

王德威此論筆法嫻熟圓潤，延續(xù)他過去的知人論事的評論風(fēng)格，把傳記體與理論闡釋、文本分析融為一體，又生發(fā)出多點比較的視角，使得理論敘述顯示出歷史背景的豐厚與故事性的飽滿，特別是所敘述的人和事飽含著家國變故的敘述張力。王德威的夾敘夾議的筆法始終在個人病痛與家國劫難之間穿插交錯，兩條線索，或明或暗，或隱或顯，貫穿著抒情的主旋律，或淺吟低唱，或慷慨悲歌，一部“抒情中國”的現(xiàn)代性敘事果然聲情并茂，形象飽滿。

王德威并不做文學(xué)史的正面強(qiáng)攻，雖然秉承了夏志清的傳統(tǒng)，但他并不像夏志清那樣做撥亂反正的文章，而是以他的方式重新講述現(xiàn)代性的文學(xué)中國，抒情燭照下的中國，是把政治美學(xué)化，讓政治成為美學(xué)內(nèi)含的張力或悲劇情韻?！妒闱閭鹘y(tǒng)與中國現(xiàn)代性》這部書的可貴之處在于，他幾乎可以說是第一次把兩岸三地的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)融合在一起，賦予它們以內(nèi)在性，這樣一種現(xiàn)代性的中國文學(xué)情境是過去所有的研究中所沒有的。這本書所選人物，中國大陸的沈從文、瞿秋白、聞捷、鐘阿城、海子、顧城，以及內(nèi)隱的何其芳、卞之琳，臺港的陳映真、江文也、胡蘭成、白先勇、李渝、施明正。顯然，這部歷史還是以大陸為主體，而大陸的這些人物幾乎也都是承擔(dān)著被主流政治排斥的悲劇性命運(yùn)，或者偏離主流意識形態(tài)，與其說他們折射出文學(xué)與政治的一種糾結(jié)，不如說他們在更其抽象的意義上，表達(dá)了文學(xué)與死亡的一種關(guān)系，他們的文學(xué)存在本身具有了向死的那種魅惑，或者自我哀悼的先驗論。也正是這種宿命論般的敘述，使得王德威的文學(xué)史論述具有其他的研究所不具有的那種情韻。

因為要勾畫出“抒情傳統(tǒng)”在現(xiàn)代之延展，王德威對現(xiàn)代中國文學(xué)的敘述就要選擇那些具有飽滿情感內(nèi)涵的事件，尤其是悲劇性事件的情感最為重要。當(dāng)然，在現(xiàn)代中國，啟蒙與革命都可統(tǒng)一于抒情，革命替代啟蒙，革命包容了啟蒙，因為革命的興起與強(qiáng)大，革命的啟蒙超過并壓倒了思想自由主義的啟蒙；革命成為抒情的動力，革命使抒情上了一個臺階。但革命逐漸有脫離抒情的意向，革命的進(jìn)一步發(fā)展，又清除了自由主義啟蒙的遺跡。革命發(fā)展出一套觀念，建構(gòu)起新的敘事傳統(tǒng)，中國的文學(xué)現(xiàn)代性的主導(dǎo)敘事，就是現(xiàn)實主義的敘事（歷史敘事），抒情性因此被退居其次。很顯然，胡風(fēng)也試圖在敘事中加入抒情，也就是加入主體性情感（主觀戰(zhàn)斗精神），但他失敗了。他的失敗不只是政治的失敗，也是美學(xué)的失敗。這表明革命本質(zhì)上并不能以個體主觀性的形式體現(xiàn)出來，抒情性實際上在革命文學(xué)的進(jìn)程中，還是被壓抑住的。王德威是以散點透視的方式，也延伸到1949年以后的中國文學(xué)的歷史中，他是以事件性的悲劇美學(xué)質(zhì)素來建構(gòu)“抒情”氛圍，但文學(xué)史本身的主導(dǎo)精神，是否是抒情當(dāng)然是值得懷疑的。

當(dāng)然，王德威反復(fù)強(qiáng)調(diào)，抒情性是始終伴生的一種傳統(tǒng)，這就是說，始終有愛與恨、生與死的文學(xué)事件散發(fā)出濃郁的情感氣息。王德威關(guān)于20世紀(jì)的抒情傳統(tǒng)，其積極和重要的學(xué)理意義可以體現(xiàn)在：1．給出20世紀(jì)中國現(xiàn)代文學(xué)被壓抑的美學(xué)特征；2．給出中國現(xiàn)代與傳統(tǒng)中國美學(xué)的內(nèi)在聯(lián)系；3．建構(gòu)起理解中國現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)驗的獨特解釋模式，在革命、啟蒙與抒情之間的互動關(guān)系中，去看中國現(xiàn)代文學(xué)的獨特的展開方式；4．對中國現(xiàn)代文學(xué)在審美上的多樣性給予美學(xué)闡釋。

當(dāng)然，王德威如此大張旗鼓地闡釋中國現(xiàn)代文學(xué)的抒情特征，而且與陳世驤的中國古典抒情傳統(tǒng)對接，這就不可避免讓人會產(chǎn)生追問：王德威是否也試圖把抒情性作為中國現(xiàn)代文學(xué)的主導(dǎo)美學(xué)特征？或者還試圖建構(gòu)一種文學(xué)現(xiàn)代性之抒情本體？顯然，王德威并無此明確意圖，但他所做的如此富有廣度和深度的闡釋，又似乎是建立在主導(dǎo)的和本體論的預(yù)期范式之下?；蛟S就這種分辨，更需要讀者去仔細(xì)處置。

確實，王德威他提出的抒情問題，還有較大的余地需要我們進(jìn)一步去討論，或者去追問：是否有一種抒情性文體在現(xiàn)代中國文學(xué)中起著相當(dāng)重要的作用，這與敘事類文體相對。但它能重要到何種程度？顯然，詩歌是一種抒情文體，抒情性無疑是現(xiàn)代中國現(xiàn)代詩歌的總體特征；但這一問題如何面對現(xiàn)代中國敘事類文體興起？眾所周知，現(xiàn)代中國自從茅盾《子夜》開始，真正的現(xiàn)代意義上的現(xiàn)實主義長篇小說開始占據(jù)文學(xué)的主流。長篇小說無法以抒情為其主要文體特征，無論如何都是敘事為主導(dǎo)，它本身就定義為敘事類文學(xué)，即使有抒情性也只是其中局部特征；如果全盤性的抒情，那就叫長篇敘事詩或抒情詩。特別是到了中國當(dāng)代，革命歷史敘事長篇小說成為現(xiàn)實主義的主導(dǎo)敘事，也建構(gòu)起主導(dǎo)的現(xiàn)實主義敘事。抒情性實則是革命現(xiàn)實主義驅(qū)除文學(xué)的浪漫主義及其主觀性的副產(chǎn)品，浪漫主義及主觀性的可能是基礎(chǔ)，抒情性只是其表現(xiàn)形式。我們同時也要看到，革命并不只是暴力的狹隘的方式驅(qū)除了抒情性和主觀性，而是革命的現(xiàn)代性，也就是激進(jìn)現(xiàn)代性，帶著巨大的歷史理性渴望，試圖在更為廣闊的更為深遠(yuǎn)的視野中來表現(xiàn)人類生活，它要向前看，打開超越性的未來面向。那么，客觀理性、現(xiàn)實主義則是要以強(qiáng)力的方式介入并且構(gòu)成文學(xué)存在的基礎(chǔ)。抒情性必然只是主觀的、個人化的、情緒化的，在激進(jìn)現(xiàn)代性展開的進(jìn)程中，它要被邊緣化和放逐。我們固然可以說古典的抒情傳統(tǒng)如何可貴，如何更合符文學(xué)本性；但我們也不能因此認(rèn)為現(xiàn)代性的理性主義和進(jìn)步觀念占據(jù)統(tǒng)治地位的世界觀是完全錯誤的。在現(xiàn)代性的視域中，文學(xué)的歷史和現(xiàn)實的視野都顯示了更為宏闊的特征，更具有超越性。在某種特定的歷史時期，也不能說它的存在沒有合理性。那種哀婉的、殤情的、回望式的審美性，被中國當(dāng)代的革命現(xiàn)實主義的客觀理性所壓抑和驅(qū)逐了。抒情的傳統(tǒng)并未在中國當(dāng)代貫穿下去，當(dāng)然，它作為被客觀理性壓抑的和驅(qū)除的事件、故事、悲劇傳奇，它依然可以回應(yīng)著古典和現(xiàn)代的抒情的、浪漫的傳統(tǒng)。不管從哪方面來看，“抒情傳統(tǒng)”都可以成為一個闡釋的維度，也可以審視中國當(dāng)代文學(xué)的轉(zhuǎn)折、沉潛與回潮，比如，21世紀(jì)初，抒情性在當(dāng)代敘事文學(xué)中又有明顯回潮的跡象，它標(biāo)明什么樣的意義呢？如何理解它表征的文學(xué)的當(dāng)下性和可能性呢？

王德威的批評方法在某種程度上回應(yīng)了杰弗里·哈特曼的文學(xué)批評也應(yīng)該是一項文學(xué)創(chuàng)作的觀念，批評家可以是一個“創(chuàng)造性的作家”。哈特曼認(rèn)為：“創(chuàng)作和批評的這種融合正在當(dāng)代批評家的作品中產(chǎn)生?！?/span>¹⁶他主張說：批評論文是批評的，我們被允許使我們的幻覺得以幸存而不是使它們成為真實?！澳軌蚪沂救撕鸵庀蛐缘某蓡栴}的深度的，不是作為一種經(jīng)驗的或者社會的現(xiàn)象，而是作為一種理論上可能的虛構(gòu)?！?/span>¹⁷

王德威的文學(xué)觀念是一種類似哈特曼所說的“可能的虛構(gòu)”，本質(zhì)上亦可視為宏大敘事，也因為有“宏觀”的沖動，他把小說，進(jìn)而把文學(xué)闡釋為一種“想象中國的方法”，他的文學(xué)批評因此也可以理解為一種想象中國的方法。“家國情懷”是他理解文學(xué)的基本方略，這一點顯示出他的歷史主義態(tài)度，中國現(xiàn)代以來的歷史境遇決定了中國文學(xué)必然深陷于家國情懷中；中國現(xiàn)代以來的文人學(xué)士的命運(yùn)遭際也決定了他們必然擺脫不了家國情懷。這一點亦可看出王德威與杰姆遜第三世界寓言這一理論的相通之處，只是王德威并不從“第三世界”這一政治性和空間化的理論來立論，他立足于中國傳統(tǒng)向現(xiàn)代中國劇烈動蕩變革的歷史，他能看到其中文學(xué)扮演的角色和它的必然命運(yùn)。顯然，王德威深受后學(xué)熏陶，他能把后學(xué)理論方法了然于心而又不露聲色，對于他來說，回到中國現(xiàn)代情境是首要的，一切從這里來立論。文學(xué)“發(fā)乎情，止乎義理”，這是他理解文學(xué)的基本規(guī)則。這個情是個人的心性、遭遇、體驗，這個義理在現(xiàn)代中國則是家國情懷，在王德威看來，個人與民族國家在情的延展性方面達(dá)成了一種深化和升華，這也是王德威的獨到之處。他總是從大處著眼，小處落墨。他選擇人物就非常講究，這些人的經(jīng)歷已經(jīng)構(gòu)成一種歷史／政治傳奇，所有關(guān)于他們（沈從文、瞿秋白、聞捷、海子等等）的審美分析，都具有先驗性的政治隱喻，也都具有家國情懷意蘊(yùn)。個人的情感和命運(yùn)分析得愈透徹，家國情懷的歷史政治的意義就揭示得愈徹底?！跋胂笾袊姆椒ā闭f穿了就是個人的情感命運(yùn)折射出民族國家的寓言，這是就文學(xué)建構(gòu)的美學(xué)方式而言。當(dāng)然，這也不難看出杰姆遜當(dāng)年所說的“第三世界的寓言”的影子，只是杰姆遜對中國現(xiàn)代史料掌握有限，無法多方論及，最后也未道明說透。王德威的意義還不止于此，他認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)的存在本身就成為建構(gòu)現(xiàn)代民族國家的有機(jī)部分。他說：“強(qiáng)調(diào)小說之類的虛構(gòu)模式，往往是我們想像、敘述'中國’的開端。國家的建立與成長，少不了鮮血兵戎或常態(tài)的政治律動。但談到國魂的召喚、國體的凝聚、國格的塑造，乃至國史的編纂，我們不能不說敘述之必要，想像之必要，小說（虛構(gòu)！）之必要?！?/span>¹⁸所有關(guān)于文學(xué)作品的分析，都可以導(dǎo)向民族國家的自我建構(gòu)，所有關(guān)于個人命運(yùn)的敘述，也是對家國精神的闡發(fā)。

《想像中國的方法》這一書名，標(biāo)示著王德威處理中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的視角和方法，這一書名得自該書同題一篇文章《想像中國的方法——海外學(xué)者看現(xiàn)、當(dāng)代中國小說與電影》，這篇文章可能是就1994年哈佛大學(xué)出版的一本會議論文集做的序言，從三個方面評議這本《二十世紀(jì)中國小說與電影》的論文集：鄉(xiāng)村與城市的辯證關(guān)系；主體性與性別的定位問題；文字與映像組合及拆解國家“神話”的過程。很顯然，對于王德威來說，“想像中國的方法”已經(jīng)溢出了這篇文章，也溢出了這本書，他把作家個人的書寫，看成是從形象、情感、精神上建構(gòu)國家國體，這是文學(xué)具有現(xiàn)代性的典型特征。想象中國的方法即是虛構(gòu)中國之方法，這與王德威使用的另一個概念是相通的，即“小說中國”的概念。這就是說，“小說本身的質(zhì)變，也成為中國現(xiàn)代化的表征之一——，小說不建構(gòu)中國，小說虛構(gòu)中國。而這中國如何虛構(gòu)，卻與中國現(xiàn)實的如何實踐，息息相關(guān)?！?/span>¹⁹

很顯然，不管是想象中國的方法，還是“小說中國”，王德威也在建構(gòu)他的“現(xiàn)代中國”的形象。而他釋放“被壓抑的現(xiàn)代性”與“有情中國”，其實是他“想像中國的方法”的具體方略。這一點尤其體現(xiàn)在《從“頭”談起——魯迅、沈從文與砍頭》這篇文章中。這篇文章曾遭到大陸學(xué)者的激烈批評²⁰，本文無法在這里評述這一爭論，只是想去揭示這篇文章透示出的王德威的文學(xué)觀念和批評方法。實際上，這篇文章未能見出王德威貶抑魯迅，抬高沈從文。只是對沈從文的欣賞，把沈放到了與魯迅平分秋色的地位，這就超出了中國主流魯學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。因為在主流魯學(xué)看來，魯迅要高出現(xiàn)代中國任何一位作家一大截。現(xiàn)在王德威把沈從文抬到如此地步，無形中貶抑了魯迅的地位。

王德威試圖就小說中關(guān)于“砍頭”的描寫來突顯出二人的家國視點與審美體驗之差異。魯迅敘述的關(guān)于自己棄醫(yī)從文緣起于看了砍頭圍觀的幻燈片的故事，他的經(jīng)典之作《藥》《阿Q正傳》《狂人日記》以及《鑄劍》，這些作品都以不同的方式寫到“砍頭”，一方面是英雄、烈士、革命黨被砍頭；另一方面是麻木諧謔的群眾圍觀，魯迅因此痛感國民之麻木無助。王德威則進(jìn)而把魯迅看成也是一個看客，他在看圍觀的民眾，他有高高在上的那種姿勢，魯迅需要嚴(yán)肅的觀看——而這正是與統(tǒng)治者同構(gòu)的心理——統(tǒng)治者希望通過展示砍頭，震懾民眾；而魯迅則希望民眾能看到被砍頭的革命黨如何英勇為民眾獻(xiàn)身?？傊斞高@一嚴(yán)肅性的、悲壯性的視點，在美學(xué)上與統(tǒng)治者是同構(gòu)的。與此相對（或相反）的是沈從文，他參與了砍頭和觀看的實際事件，他是其中的實踐者或者說劇中人，他的觀看只是諧謔好玩，所有砍頭的嚴(yán)肅性在沈那里都被消解了。如王德威所言：“沈從文與魯迅最大的不同處，即在于他并不預(yù)設(shè)這樣的象征鎖鏈。在他的世界里，人與人、人與物的關(guān)系輾轉(zhuǎn)照映，惟缺魯迅所構(gòu)思的那種牽一發(fā)而動全身的邏輯秩序。相對于'象征’，我們毋寧說他的敘事法則，更傾向于當(dāng)代批評常說的'寓意’（allegorical）表達(dá)?！倍谏驈奈倪@邊，則是出于強(qiáng)調(diào)語言與形式的重要，王德威說：“語言、形式、身體這些'外在’的東西，其實并不永遠(yuǎn)附屬于超越的意義、內(nèi)容、精神之下，而自能蓬勃擴(kuò)散，不滯不黏。沈從文常喜說的文學(xué)的'神性’，應(yīng)在這'寓意’而非'象征’的范疇下，才愈見玄機(jī)?！?/span>²¹關(guān)于砍頭訴諸家國象征和國民性批判這點而言，王德威顯然試圖降低其現(xiàn)代性的美學(xué)意義；這是在“被壓抑的現(xiàn)代性”與“有情中國”的雙重論域中，要去重新估量的現(xiàn)代性的美學(xué)意義，沈從文果然以其卓爾不群的現(xiàn)代性書寫，更偏向于美學(xué)的意義。因為魯迅的“砍頭”的現(xiàn)代性意義已然被闡發(fā)得極其充分，故而王德威在此，有意突顯沈從文的另一種現(xiàn)代性意味。在這一意義上，其實無所謂孰是孰非，孰優(yōu)孰劣，只是此一時彼一時。正如過去揚(yáng)魯抑沈一樣，如今在這一問題上，王德威試圖通過沈從文打開中國文學(xué)的現(xiàn)代性的另一面向，也未嘗不可。從王德威的文章中，并未發(fā)現(xiàn)王德威否定魯迅的“寓言的”、“象征的”砍頭的意義所在，只是他以魯迅為一個參照，去發(fā)現(xiàn)沈從文的小說在美學(xué)上的“想像”現(xiàn)代中國的另類方法。當(dāng)然，魯迅的“砍頭”是否只限于預(yù)設(shè)“象征鎖鏈”，則又另當(dāng)別論。如此的參照方式，難免會在理解中出現(xiàn)偏頗。

王德威對海上文壇傳承的論說影響深遠(yuǎn)。中國當(dāng)代文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)之間其實有著深刻的鴻溝，盡管現(xiàn)代文學(xué)的歷史意義和定位，來自當(dāng)代文學(xué)的政治需要。也就是說，現(xiàn)代文學(xué)的“現(xiàn)代意義”是由當(dāng)代文學(xué)對自身的政治需要來確定的。很久以來，當(dāng)代文學(xué)的歷次政治運(yùn)動就是要驅(qū)除現(xiàn)代文學(xué)的影響，直至“文革”后知青這一代作家，他們與五四新文學(xué)及三四十年代的文學(xué)關(guān)系十分疏遠(yuǎn)。王德威因為他獨到而深刻的現(xiàn)代性的文學(xué)史意識，他重建的晚清現(xiàn)代性，直至今日消費(fèi)主義興起的上海，他在文化上找到它們延襲的脈絡(luò)，在文學(xué)上歸結(jié)出它們相通的氣韻和風(fēng)格，顯然，張愛玲成為一個聚焦的中心，她往前勾聯(lián)起晚清，往后連接起王安憶，橫向牽出朱天文、朱天心姐妹，王德威建立起一個海上文脈的融會貫通的文學(xué)史敘事。在王德威看來：“《長恨歌》寫感情寫到那樣觸目驚心?；臎龆鴽]有救贖，豈真就是張愛玲那句名言'因為懂得，所以慈悲’的辯證？”²²盡管王安憶并不一定會同意這樣的文脈，但“落地的麥子不死”已經(jīng)生根發(fā)芽，長勢喜人，不由得王安憶一個人不樂意。²³這也說明，王德威關(guān)于海上文壇傳人的論說，契合了歷史的想象，他的文學(xué)史敘述和文學(xué)批評也是一種想象文學(xué)的方法。

王德威的批評筆法陰柔而俊峭，他尤其關(guān)注那些殤情悲戚之作，在這里他做淺吟低唱，卻從中抽繹出生命最為堅硬梗實的關(guān)節(jié)點，生命也是在這樣的時刻顯現(xiàn)出詭異奇峭。這使王德威那種典雅俊秀的品評文字，突然間顯現(xiàn)出冷峻的力道。故而他的批評文字實則有剛?cè)嵯酀?jì)之風(fēng)，明暗交錯之趣。王德威關(guān)注的作家作品，總是有濃重的抒情傷感意味，像他尤為關(guān)注的幾位作家，余華、張愛玲、王安憶、朱天心、朱天文、舞鶴、海子等等，他們的作品大都內(nèi)里蘊(yùn)含人世滄桑的痛切之變，感念生命無常，但又不愿屈服于命運(yùn)的決定。王德威對生命表達(dá)的那些極致困境尤為關(guān)切，臺灣作家舞鶴的短篇《拾骨者》當(dāng)是一篇極端詭異之作，王德威的分析闡釋如游龍走絲，鞭辟入里。舞鶴的這篇小說講述一個拾撿亡母遺骸的人子的行為感受，敘述者是個妄想性的精神病患，舉目所見，皆是怪力亂神。王德威從那種反常的經(jīng)驗和生命體驗中，看到生命存在的極端狀態(tài)，甚至種種暌違乖戾，王德威亦讀解為“跨越死生尊卑的藩籬”，試圖從中看到文學(xué)穿越人類不可能性經(jīng)驗的那種力道。舞鶴自詡“努力做個無用的人”，這點最為王德威稱道，看到作家的生命的存在異于常人，故而能以死亡為前奏書寫余生的記憶。王德威說：“劫難已然發(fā)生，宿命無從豁免。夾處其間，舞鶴和他的角色們投閑置散，茍且偷安。他們所面對的最大挑戰(zhàn)，不是來日無多，而是來日方長。死亡與頹敗成為一場漫長的等待，所謂生命的殘局原來要花上一輩子來收拾。這才是種最奢侈的浪費(fèi)，最矛盾的'勝利大逃亡’?！?/span>²⁴

王德威的文學(xué)批評中有人物，這是他的批評最為出色的地方，他讓作家活在他的批評中，尤其可貴的是，他讓作家與他的作品中的人物融合在一起，把作品中的人物看成作家的形象的倒影，這倒是有點“泛納喀索斯主義”²⁵，他讓作家與他的作品中的情景、情感相交融，在王德威的文學(xué)批評中重新建構(gòu)起一個動人的故事。就其這一點，又一次印證了哈特曼所說的，文學(xué)批評就是一次文學(xué)創(chuàng)作。在這一意義上，王德威是做的最為成功的。他的俊逸的文字、他的優(yōu)雅而準(zhǔn)確的敘述，他控制和推動感情的節(jié)奏、起伏、轉(zhuǎn)折和高潮，在他那些最有代表性的批評文章中，可以看出他的文學(xué)批評處理得如此完美。這里已經(jīng)無關(guān)乎思想的深度或廣度，他著力創(chuàng)造出的是他的文學(xué)批評本身的文學(xué)性。不管人們怎么苛求或不以為然，就這一點，漢語文學(xué)批評中尚無人可及。

當(dāng)然，我并不是說王德威的文學(xué)批評只是文學(xué)創(chuàng)作而無學(xué)理意義，實際上，他的學(xué)理意義包含在文學(xué)性的批評文體內(nèi)。他在文學(xué)史研究中蘊(yùn)含著文學(xué)批評的方法，他的文學(xué)批評又總有文學(xué)史的眼光；他有獨特的歷史觀，尤其是對20世紀(jì)的中國歷史有一種明確而通透的歷史觀，但他并不做硬性的歷史判斷或批判，而是把歷史觀轉(zhuǎn)化為歷史感，他寧可不露聲色，建立起一種歷史化的審美情境，讓傾向從場面中自然而然流露出來。這使王德威的批評手法，可以內(nèi)在化地理解為“草蛇灰線”，正是這手法建構(gòu)起一種文學(xué)史／文學(xué)批評的敘事情境，例如，他可以把相距頗遠(yuǎn)的幾個文學(xué)史人物，或在不同時間，或在不同空間，建立起一種敘事聯(lián)系，使之獲得一種歷史感，獨特的歷史意味。尤其是他后來的著作《抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性》，其勾聯(lián)歷史的筆法，或隱或顯，或?qū)嵒蛱?，堪稱簡潔精道，皆能抓住歷史神韻。并不依賴多么復(fù)雜深厚的闡釋體系，卻能揭示出歷史的獨到要義。顯然，王德威早年翻譯?？隆吨R考古學(xué)》，鉆研福柯得其歷史研究之方法精要，并與中國傳統(tǒng)詩詞典章的文筆結(jié)合，故而形成自己獨特的批評理路和風(fēng)格，彰顯中國批評之神韻。

當(dāng)然，對王德威亦有不同的批評意見，例如，王彬彬和郜元寶二位才子早有犀利生猛之文²⁶，各有高論，也不乏切中要害之處，也多有強(qiáng)人所難之辭。這里不一一品評。另外，王德威近年著力于致力探索的“華語語系文學(xué)”的研究，似乎與他過去的文學(xué)史觀念、文學(xué)批評的立場方法都頗有不同之處，這方面的評價恐需要專文再加討論，限于篇幅，這里不加贅述。

總之，王德威著述甚豐，其勤奮和創(chuàng)造力極其驚人，其他影響大的著作還有《從劉鶚到王禎和：中國現(xiàn)代寫實小說散論》《眾聲喧嘩：30與80年代的中國小說》《閱讀當(dāng)代小說：臺灣·大陸·香港·海外》《小說中國：晚清到當(dāng)代的中文小說》《如何現(xiàn)代，怎么文學(xué)？：十九、二十世紀(jì)中文小說新論》《眾聲喧嘩以后：點評當(dāng)代中文小說》《跨世紀(jì)風(fēng)華：當(dāng)代小說20家》《現(xiàn)代中國小說十講》《歷史與怪獸：歷史，暴力，敘事》，這些作品或出版于臺灣，或出版于大陸，王德威蜚聲于美國、臺港、大陸現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究界，這當(dāng)然并不僅僅是他哈佛大學(xué)講座教授的頭銜，更重要的在于他打開了中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的新的面向，他提出的一系列概念和問題，他形成自己獨特的方法和風(fēng)格，開辟出一條獨特而又深遠(yuǎn)的道路，既屬于他自己，也啟迪和影響同代及后輩學(xué)人。

* 本文為教育部哲學(xué)社會科學(xué)重大委托項目“中國當(dāng)代文學(xué)批評史”階段性成果，項目批準(zhǔn)號：10JZDW005。

注釋：

1 王德威（David Der-wei Wang），1954年11月出生于臺灣，祖籍遼寧。1976年畢業(yè)于臺灣大學(xué)外文系，1978年獲美國威斯康辛大學(xué)比較文學(xué)系碩士學(xué)位，1982年獲威斯康辛大學(xué)比較文學(xué)系博士學(xué)位。曾任臺灣大學(xué)外文系副教授（1983—1986年），曾在哥倫比亞大學(xué)東亞系任教授多年，2004年起在哈佛大學(xué)東亞語言文明系任Edward C. Henderson講座教授。

2 ?？拼蠹s最后還是一個理論家，以至于阿蘭·巴迪歐在《世紀(jì)》這本書中把?？抡f成是德里達(dá)的補(bǔ)充。此說出自深受?？朴绊懙陌偷蠚W，不能不說也是“批評家”之見。當(dāng)然，思想家之成為批評家不同于普通的批評家。

3、8、9、10、12 參見王德威《被壓抑的現(xiàn)代性——晚清小說新論》，宋偉杰譯，北京大學(xué)出版社2005年版，第8、23、27、28、71頁。

4、13 參見王德威《歷史與怪獸》，臺灣麥田出版社2004年版，第6、81頁。

5 參見《“華語語系”（Sinophone）的概念提供了新的批評界面：王德威教授專訪》，臺灣《聯(lián)合早報》，2012年9月23日記者專訪。

6 王德威：《后遺民寫作——時間與記憶的政治學(xué)》，麥田出版公司2007年版，第123頁。

7 2001年，杰姆遜在上海華東師范大學(xué)作關(guān)于“現(xiàn)代性的幽靈”的演講，中國文藝?yán)碚搶W(xué)界有眾多的教授博導(dǎo)參加演講會，杰姆遜討論現(xiàn)代性的問題讓會上的眾多中國學(xué)者頗為驚異，杰姆遜在中國原來是作為后現(xiàn)代的傳教士的形象而深入人心的，如今卻在大談“現(xiàn)代性”，何以從后現(xiàn)代倒退到現(xiàn)代性？這是眾多中國學(xué)者所不能理解的。關(guān)鍵在于，當(dāng)時在座的諸多的學(xué)者沒有理解到“現(xiàn)代性”實則是一個后現(xiàn)代的話題?；蛘哒f，是后現(xiàn)代的論域向著歷史和批判性的領(lǐng)域伸展。

11 ?？疲骸妒裁词菃⒚?？》，參見《文化與公共性》，汪暉、陳燕谷主編，三聯(lián)書店1998年版，第430～431頁。

14 王德威：《抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性》，北京大學(xué)出版社2010年版，第1頁。

15 陳世驤：《中國的抒情傳統(tǒng)》，參見《抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性》，王德威著，第9頁。陳世驤的《中國的抒情傳統(tǒng)》收錄于《陳世驤文存》（臺北：志文出版社1972年版）。

16 17 杰弗里·哈特曼：《荒野中的批評》，張德興譯，天津人民出版社2008年版，第217、229頁。

18 19 21 王德威：《想像中國的方法》，三聯(lián)書店1998年版，第1、2、142～143頁。

20 參見王彬彬《胡攪蠻纏的比較——駁王德威〈從“頭”談起〉》，《南方文壇》2005年第2期。

22 王德威：《落地的麥子不死》，山東畫報出版社2004年版，第47頁。

23 要說王安憶之于海上文壇與張愛玲的關(guān)系，那就是肯定要數(shù)《長恨歌》這部作品，90年代后期以來，王安憶在數(shù)個場合公開表示，她的《長恨歌》是部失敗的作品，是她受了流行文化的影響，把上海的懷舊做得像回事，這是誤導(dǎo)了讀者。王安憶之所以要對自己最有影響力的且獲得茅盾文學(xué)獎的作品，貶抑如此厲害，這超出常規(guī)，這只能說明她有多么地想拒絕與張愛玲的聯(lián)系，拒絕與懷舊的上海的聯(lián)系。

24 王德威：《當(dāng)代小說二十家》，三聯(lián)書店2006年版，第275頁。

25 納喀索斯（Narcissis，水仙花，自戀者），典出古希臘神話美少年納喀索斯的故事。美少年納喀索斯有一天在水中發(fā)現(xiàn)了自己的影子，然而卻不知那就是他本人，愛慕不已、難以自拔，終于有一天他赴水求歡溺水死亡，死后化為水仙花。后來心理學(xué)家便把自愛成疾的這種病癥，稱為“自戀癥”或“水仙花癥”。這里我修改了這個神話的原意，批評家把對作家的闡釋與作品中的人物相互映襯，也如納喀索斯與其倒影，批評家總是渴求讓二者重合。文學(xué)意味濃重的文學(xué)批評，如傳記批評，印象式批評，新歷史主義批評，都在不同程度上有此做法，故略顯夸張地稱之為“泛納喀索斯主義”。

26 有關(guān)論述參見王彬彬《胡攪蠻纏的比較——駁王德威〈從“頭”談起〉》，《南方文壇》2005年第2期?；騾⒁娵獙殹丁爸禺嫛笔澜缭捳Z文學(xué)版圖？——評王德威〈當(dāng)代小說二十家〉》，《文藝爭鳴》2007年第4期。