今年的中法文化交流年活動至少在中國這邊是搞得紅紅火火，電影展，音樂會，畫展，一個接一個，在官方鼓勵和媒體的強大宣傳攻勢下，所到之處都引起了社會各界的廣泛關(guān)注。
印象派的繪畫作為法國藝術(shù)的杰出代表，自然是交流活動的重頭戲。此次“法國國家收藏品中的印象派珍品展”攜51幅作品（其中包括法國奧塞博物館的38幅藏品）自今年10月至明年四月將先后在中國京、滬、港三地舉辦，這也是法國印象派珍品首次在華展出。
據(jù)說在北京展覽時，首都人民給予了前所未有的熱情，在每幅畫前的參觀者可以用里三層外三層來形容。不知道，在上海展出時會是怎樣一種狀況。若是真的有里外三層的情況，我想以我的視力是看不清畫也看不到介紹的。好在有網(wǎng)友將展會紀(jì)念品，一張包含此次展品中二十幅畫的光盤的內(nèi)容公布了出來，我們先睹為快吧。
尤金·布丁 《圖維爾的沙灘》 尤金·布丁，生于諾曼底地區(qū)海濱的一座小港口城市的一個海員的家庭，他熱愛、熟悉大海，14歲時，少年布丁便開始習(xí)畫。1835年，布丁舉家遷居諾曼底的一座大港口城市勒阿弗爾，20歲時，尤金在那里開了一個文具、鑲框店，店內(nèi)展出康斯坦·特羅榮、讓-弗朗索瓦·米勒等風(fēng)景畫家的作品。他向畫家們展示他的作品，他們鼓勵他堅持作畫。勒阿弗爾市政府向他提供的助學(xué)金使他得以從1851年至1854年在巴黎學(xué)習(xí)三年；他在盧浮宮里發(fā)現(xiàn)了首畫海濱風(fēng)景的17世紀(jì)的弗拉芒大師們和荷蘭畫家們的繪畫?；氐嚼瞻⒏柡螅?jīng)常去鄰近的海灘，并在那里作畫。在海灘上他先是遇見克勞德·莫奈，吸引他也來寫生，后來又遇見了居斯塔夫·庫爾貝和詩人夏爾·波德萊爾，后者對其所創(chuàng)作的天空和云彩很是著迷。
在諾曼底的海濱，空氣和光線透明而又多變，天空晴朗或陰沉，碧波萬頃或驚濤駭浪，從19世紀(jì)20年代起，那里就成了畫家們和水彩畫家們情有獨鐘的地方。此外，旅行、旅游、休閑活動也成了19世紀(jì)的新鮮事物。遍布全法國的公路網(wǎng)、鐵路、水路使城市居民得以到海邊呼吸新鮮空氣，那時人們發(fā)現(xiàn)海水浴有益健康，“快樂列車”不停歌唱，把巴黎與隆弗洛爾、圖維爾和多維爾聯(lián)接起來，把充滿活力、衣著漂亮、快樂的游客運到海灘。尤金·布丁觀察著這群人，構(gòu)思新的畫題。
在一塊狹長的海灘的右邊是一片山丘，山丘上有座別墅，盛氣凌人地炫耀著它的石板屋頂。沙灘上有一群避暑者，他們有的站著，有的坐著，人們只看見他們的背部。左邊稍遠處，一個小姑娘和一位打著綠色小陽傘的女子出神地看著大海和沐浴者。右邊，有一個男人和兩個女人，他們身著硬襯布衣服，從其淺黃色和淺灰色可以想見其寬大和雅致，他們在愉快地聊天。在沙灘中央，一只小狗瞧著一群在沙灘上玩耍的孩子，看上去他們酷似一個個色彩鮮艷的小斑點；畫中還有兩間白色更衣室和兩根又細(xì)又高的桅桿，它們很好地將陸地、海洋和天空相聯(lián)。然而最令畫家著迷的是被漸漸消逝的云彩掠過的廣闊的蔚藍色天空，畫中天空占了畫面的絕大部分，所以地平線顯得很低。沒有一個畫家像他這樣作畫。布丁所崇拜的卡米耶·柯羅稱他為“天空之王”；他自己也在本子中寫出了他的向往：“在廣闊的天空中飛翔。感受云彩的撫愛。描繪奇形怪狀、色彩深淺不同、誘人、廣闊、美麗的天空?！?br>
布丁的筆法精確、細(xì)膩、輕快，力避濃墨重彩，竭力表現(xiàn)光線的種種顫動。布丁繪畫使用純色：白色、紅色、藍色、黑色；他也巧妙地運用灰色，使之在透明光線下閃閃發(fā)光，如珍珠一般充滿了生機。畫中人物經(jīng)常都是用一些色彩鮮艷的小點來表示，但每個點的神態(tài)、姿勢都為各人專有，個性分明，形態(tài)各異。這些充滿生機的沙灘成了畫家最喜愛的主題之一，他稱其為“我的小洋娃娃”，沙灘畫在沙龍畫展中取得了最大成功，評論家卡斯塔尼亞里在1869年也證實說：“布丁創(chuàng)造了一種屬于他自己的海洋風(fēng)景畫，這種風(fēng)景畫借助海灘描繪出在夏天被高品位的生活集結(jié)到海濱城市的異地他鄉(xiāng)的上流社會的人群。從遠處看去，這些細(xì)小的人物像是多么細(xì)膩，多么生動，有的站著，有的坐著，在沙地上活動。云在空中飄拂而過，海水上漲，發(fā)出轟鳴聲，微風(fēng)拂弄著裙邊，這就是海洋，人們幾乎呼吸到它咸咸的香味。
——卡洛琳·馬蒂厄
約韓-巴爾洛德·容金德 《塞納河和巴黎圣母院》
約翰-巴爾洛德·容金德原籍荷蘭，1846年來到巴黎之前，在海牙接受他的最初的教育。他喜歡發(fā)揮自己的風(fēng)景畫家的才能，把卡米耶·柯羅畫中的田園詩奉為典范，但他毫不猶豫地把畫架支到城市里。1854年至1855年間，他畫了好幾幅巴黎的風(fēng)景畫，其中包括巴黎圣母院大教堂，這是法國首都最大、最聞名的教堂。在這個時期的畫中，巴黎圣母院出現(xiàn)在畫的最后面，它清楚地顯現(xiàn)在天空下，而畫的下部分被其他畫面占據(jù)，或是幾個沿著碼頭閑逛的人，（《從圣米歇爾碼頭看過去的巴黎圣母院》，1854年，巴黎，盧浮宮）,或是聚集在船周圍的很多正在忙碌的人，這些從魯昂沿塞納河駛下來的船只在離這個具有重大歷史和建筑意義的景物幾步遠的地方，正在卸貨。
他成了油畫家，也成了很快被官方畫展接受的天才水彩畫家。然而，公眾對他的作品不感興趣，這令他失望，1853年，他回到了荷蘭，直至1860年，應(yīng)其外光風(fēng)景畫家朋友們和收藏家阿爾芒·多里亞的邀請才又回到法國。在他們的陪同下，他很快去了諾曼底，在隆弗洛爾，他與布丁一樣，善于表現(xiàn)海上天空變化的樣子和小鎮(zhèn)及港口的繁忙景象。1863年，他被排斥在官方畫展之外，參加了落選者沙龍，這一畫展聚集了被排斥的、然而得到拿破侖三世認(rèn)可的藝術(shù)家，在落選者沙龍畫展上，他展出了《涅夫勒省的羅斯蒙城堡的廢墟》（巴黎，奧塞博物館），這就密切了他與站在馬奈一邊的一群年輕畫家的聯(lián)系，這一聯(lián)系即使在他從1864年起回到官方畫展中后也沒有中斷。他還與克勞德·莫奈建立了更加特別的聯(lián)系，1865年，他陪同莫奈去了諾曼底海邊。
1860年，他從荷蘭回來后，遇見一位離開了法國丈夫的同胞，她在日常生活中幫助他，從那以后，在首都，他在她身邊度過了很長時期。他重新選擇了1854至1855年在巴黎期間的繪畫主題，又把畫架放在圣母院前，僅在1864年，圣母院就成了他三幅畫的主題。借助在中央、放得很低的一個沒影點，他給天空留下了很大的位置。在下部三分之一的中央，是一座跨越塞納河的橋的三個橋拱，在畫的兩邊，墻沿著陡峭的河岸延伸，尤其是雅致的向內(nèi)彎的與船平行的左岸，船的側(cè)影出現(xiàn)在左內(nèi)角，墻把人們的目光引向那個中心點，那兒因光照而形成了一個金色光暈。在兩邊，河岸上面，房子按照同樣的對角線排成行，那些房子離位于教堂中間大門的兩側(cè)的鐘樓相當(dāng)遠，給教堂留下了一片珍貴的明朗的天空。他用筆尖細(xì)膩地描繪出了大氣的透明度，賦予畫的構(gòu)圖以極大的靈活性，但又不失嚴(yán)謹(jǐn)。
巴黎的城市規(guī)劃早因皇令而有了改變，一些城區(qū)（如使印象派畫家們獲得靈感的所謂“歐洲區(qū)”）也因奧斯曼男爵大興土木而面目全非，可容金德仍然對位于斯德島周邊的首都最古老的部分感興趣，他喜歡長久的事物甚于當(dāng)代變革產(chǎn)生的新事物和轉(zhuǎn)瞬即逝的事物。
——多米尼克·羅勃斯坦
愛德華·馬奈《吹短笛的男孩》（le fifre） 這就是這次展出的招牌畫，是本次展覽中價格最高的作品，市場價格8億元人民幣！
19世紀(jì)60年代，剛剛擺脫第一任老師庫圖爾的權(quán)威的馬奈，又遭到同時代人的不理解，他在沙龍中經(jīng)歷了好幾次失敗。他在室內(nèi)作的與實體同樣大小的人物繪畫給人一種奇怪的印象，遭到許多批評，例如這幅《吹短笛的男孩》，被1866年的官方沙龍展的評判委員會拒絕。
這幅畫表現(xiàn)一個皇家衛(wèi)隊的年輕輕騎兵正在吹短笛，這是一種聲音尖銳的木制小笛子，它用于引導(dǎo)士兵投入戰(zhàn)斗，笛子的名稱成了畫的題目。由一兒童在畫家的畫室里扮演的樂師占據(jù)了畫的中心位置。他清楚地顯現(xiàn)在色調(diào)細(xì)微變化的灰底色上，畫底沒有給出一個確切的空間，僅僅給人一種空氣在他的周圍流動的印象。畫家在他的肖像畫中常常使用的這種中性的不可觸知的背景，是受黃金時代的西班牙畫家，尤其是貝拉斯克斯和牟利羅的啟迪，馬奈不久前去馬德里旅行期間，對他們大加贊揚。由于想讓被畫對象看起來是孤立的，避免造成這是在游行或軍事訓(xùn)練現(xiàn)場創(chuàng)作的印象，馬奈沒有加進任何軼事性背景成分。孩子、其服裝及其短笛構(gòu)成畫的惟一主題。畫是在畫室的冷光線中完成的，這一點從投到地上的短影可以得到證實。
馬奈很早就參軍了，是一名水兵，他以憐憫的目光看著這個孩子兵，為孩子因畫畫需要而穿上的這身行頭感到驕傲。他的全部注意力都集中在了這身由紅、黑、白、金色裝飾的完美軍服和短笛的金色金屬套上。用白色布帶束住的管子在男式緊身短上衣的深色呢絨上和褲子的茜紅色呢上閃閃發(fā)亮，短上衣上飾有銅鈕扣。緊束孩子的上半身的布帶形成一道亮光，與白色的鞋罩相映襯。只有孩子的臉和手有生氣，與有點僵硬、看不出細(xì)節(jié)的側(cè)影形成明顯的對照。馬奈的同時代人指責(zé)這缺少厚度，處理過于簡單，像是厄比納爾城印出來的天真的民眾像。背景與人物之間沒有配景，也沒有聯(lián)系，這些也使人物顯得不真實。人物用大色點處理，很像撲克牌上的人頭像和日本的銅版畫。馬奈的《吹短笛的男孩》今天普遍受到好評，這幅畫是馬奈對很少被印象派畫家畫的軍隊主題的一個無視傳統(tǒng)觀念的挑戰(zhàn)。
這幅畫的樸實無華證實了藝術(shù)家的現(xiàn)代性，他是一切陳規(guī)之?dāng)常ㄟ^其作品表達一種新的世界觀?！拔蚁嘈挪豢赡苡帽人唵蔚氖侄潍@得比這更強烈的效果的了。”自然主義作家左拉在《吹短笛的男孩》面前贊嘆道。
愛德華·馬奈 《白色牡丹花》
在印象派畫家中，馬奈被人看作是最偉大的靜物畫畫家，尤其是花卉畫畫家，他生前主要有兩個時期都在畫花卉，即19世紀(jì)60年代中期和他一生的最后時期，由于病重，不能畫大幅畫，他便轉(zhuǎn)向畫靜物，因為這樣便于找原型。他對畫花卉的興趣產(chǎn)生于在博物館學(xué)習(xí)期間，而他去博物館的目的是竭力探尋古代繪畫大師的秘訣。他在他妻子的故鄉(xiāng)——荷蘭旅行期間，研究表現(xiàn)花、水果和珍貴餐具的17世紀(jì)弗拉芒畫家們的那些表現(xiàn)手法十分細(xì)膩的作品。這些東西擺在一塊白色的臺布上或地毯上，讓人想起節(jié)日大餐和與西方的禮拜歷有關(guān)的菜肴。靜物正如傳統(tǒng)所定義的，從未被降低為對實物的簡單模仿，而總是表達隱含的哲學(xué)思想或宗教思想。很多荷蘭的畫中出現(xiàn)完全成熟的花和水果，它們在堆積的材料和顏料下坍塌了，還常常與其他凋謝的花或被蟲子吞食的水果并排著。實物的短暫的美只有通過畫家的畫筆才能夠長久保留下來，提醒人們死亡的境遇。
1864年馬奈有了豐富的參考材料，畫了一系列表現(xiàn)牡丹的畫，牡丹是他喜歡的花，但是很難畫，因為它凋謝得早，花瓣雨一般地驟落。畫家畫了第一幅畫，畫中他把達到不同成熟程度的花放在一只花瓶中，這樣表現(xiàn)牡丹從花蕾至花瓣凋謝的生命的周期。他又以同樣主題畫了一幅較小的畫，畫中只有兩朵牡丹花，放在整枝剪旁，整枝剪的出現(xiàn)令人想到剪下來的花是肯定要死亡的。畫家選擇的深色背景使輪廓朦朧的白色和粉紅色的花瓣的嬌弱得以烘托出來，畫是用畫筆揮灑而成，筆蘸的顏料多而濃，有質(zhì)感。簡明地放在花的周圍的綠葉豐富了輔助色點的組成，把花的主題固定在畫的左上角。這些數(shù)筆畫在布上的花，是畫家獻給自然主義先驅(qū)、他的朋友、也是庫爾貝的密友、作家和藝術(shù)評議家尚弗勒里的，以表達對他所作出的有利于現(xiàn)代繪畫的斗爭的敬意。
——伊莎貝爾·卡恩
埃德加·德加 《咖啡館，又名苦艾酒館》
19世紀(jì)末，城市的咖啡館是藝術(shù)家非常熟悉的地方，甚至成為了他們作品的主題。這主要是指作家左拉和于斯曼，還有畫家：馬奈、德加、德斯布坦、土魯斯-勞特累克和后來的畢加索。
蓋布瓦咖啡館是藝術(shù)家們經(jīng)常去的地方，他們在那里創(chuàng)造出活生生的藝術(shù)，從1875年起，蓋布瓦咖啡館被冷落了，取而代之的是新雅典咖啡館；在那里，德加安排了再真實不過的兩個可憐人，職業(yè)模特兒、后來的女演員的艾倫·安德烈（她幾次為德加擺姿勢，也為馬奈和雷諾阿擺姿勢）坐在版畫家馬塞蘭·德布坦（1823年-1902年）旁邊，德布坦抽著煙，面帶倦容，眼睛瞧著別處。場景多于肖像，這幅畫甚至被人形容為“社會暗光”，因為主題的現(xiàn)代特色令人震驚。德加創(chuàng)造了一個過放縱生活的藝人和當(dāng)代城市人的難以忍受的驚人形象。
盡管德加能夠看見盧浮宮里表現(xiàn)小咖啡館和小酒店內(nèi)的情景的17世紀(jì)的弗拉芒小幅畫，但他在這里放棄了戴維·但耶斯或阿德里昂·奧斯塔德作的畫上的秀麗的風(fēng)貌，并用不同的尺寸、規(guī)模和人的密度完全更新了畫的類型。
在一家咖啡館里，擺成之字型曲線的那些桌子占據(jù)了近景的空間，兩個人神色遲鈍、沮喪，擠在畫的一個角落里。上升的斜線條將目光引向這對消沉無神的人身上。他們坐在墻角，沉默不語。這一切都用于表現(xiàn)在酒精作用下的憂郁頹廢的精神狀態(tài)。
畫的X光照片顯示一開始是長方形的的酒瓶已經(jīng)被略微移向中心，以使它靠近酒杯，這樣就在酒的周圍創(chuàng)造了一個強點?？喟票拇萄鄣纳适巩嬌蠌浡幕疑?、略帶灰暗的淺灰色等中性色調(diào)更加強烈。德加主要關(guān)心的不是顏色而是和諧。在不放棄中性的或灰暗的灰色色調(diào)的同時，德加使色彩與因鏡子折射而形成的傷感的灰色光籠罩下的場景氣氛相適應(yīng)。
德加總是對現(xiàn)代生活感興趣，他特別感興趣的是現(xiàn)代的城市人。他在“巴黎生活下面”的青綠色的光亮效果中，探求意想不到的東西。德加總是試圖抓住從罕見的角度觀察到的人物，德加使人物的面孔和身體的表現(xiàn)適合于他們熟悉的環(huán)境。德加在創(chuàng)作主題與色彩相協(xié)調(diào)的典型的自然主義作品時，把消費者-觀眾的視點選在酒吧間的大理石桌子以外的地方。
《小酒店》是左拉為他在1876年出版的小說選擇的帶揭露性的題目，這個題目很適用于這幅畫里的場景氣氛。
——安娜·羅克貝爾
埃德加·德加 《舞蹈課》
畫了不少年輕人的肖像和大幅歷史畫后，埃德加·德加開始接觸以馬和女演員為內(nèi)容的最早的現(xiàn)代題材，這些題材后來經(jīng)常被他用繪畫和雕刻的形式表現(xiàn)出來，出于對現(xiàn)代性的興趣，德加的藝術(shù)向著更加自由、更加朦朧的方向發(fā)展，畫家在畫里重視色彩和運動；如他通過芭蕾舞女演員的腿的有節(jié)奏的動作和她們的短裙的輕盈使人想起夢幻舞劇。
在1874年至1868年（除了1882年）的印象派畫展上，德加定期向公眾推出他的作品。不過，用他自己的話來說，他始終是一個“獨立的人”。“你們，你們采用的是自然光，我呀，我采用的是人工光?！彼麑退黄饏⒄沟娘L(fēng)景畫朋友們不是這樣說過嗎？另外，除了1869年及后來的90年代作的罕見的幾幅風(fēng)景畫外，德加特別感興趣的是人物畫和現(xiàn)代畫。
德加選擇了朝向一個綠墻圍繞的大廳-角的一個斜向視點，把柱子所強調(diào)的空間放大了，他還用天花板的一角截斷、封住畫面邊緣，這種構(gòu)圖非常新穎。這幅畫是用快速線條配景法畫的，這種畫法是由地板上的板條決定的，一塊塊板條有靠近得有點太快的趨勢。一些舞蹈女演員在芭蕾舞教師于勤·佩羅的指導(dǎo)下練習(xí)跳舞。佩羅站在中央，手里拄著一根長拐杖，另一些擠在盡頭的學(xué)生在一邊休息，一邊觀看。從背部看過去，在第一排，有兩個女演員在等待輪到自己跳舞，一個手里拿著一把扇子，另一個坐在一架鋼琴上，扭動著身子，在背上抓癢。這是利用畫幅里的空白處的一個好例子，畫中正在跳舞的芭蕾舞女演員的魅力與等待跳舞的女演員的不雅動作形成對照。德加強調(diào)舞步的優(yōu)美，舞步的優(yōu)美是長期學(xué)習(xí)、訓(xùn)練的結(jié)果。正在練舞的芭蕾舞女演員的側(cè)影似乎分解了一系列給人以幻覺的動作。黃、綠、紅、藍的帶子的鮮艷色彩使短裙顯得更白。作為真正善于運用色彩的畫家，德加還在五顏六色的腰帶的色調(diào)上作文章。
這幅畫被列入1874年的第一屆印象派畫展的目錄中，編號是55號，但是并未拿到畫展上，因為德加對這幅畫正在進行加工，它已被男歌星讓-巴蒂斯特·富爾訂購了。
有助于顯示作品原貌的畫的X光照片不完全等同于所見到的畫，原作頗像《舞蹈考試》（紐約，大都會藝術(shù)館），第一排舞蹈女演員被畫的是正面，場景最初被設(shè)置在從背部看過去的一個年輕教師的周圍。這幅畫的X光照片使人得以發(fā)現(xiàn)畫家的猶豫和“懊悔”，X光照片顯示畫家對拿著扇子的女演員和芭蕾舞教師的臉部作了修改；這個人物的修改是有準(zhǔn)備的：之前畫了一系列圖畫，其中一幅的日期是1875年，因此這幅畫只能是在這個時期之后完成的。德加親自繃在畫布框上的畫布起初比較窄，后來右邊被放大了，加了一條窄的邊帶。
德加表現(xiàn)芭蕾舞場景的作品甚多，為他贏得了“舞蹈女演員畫家”的稱譽；德加從1870年開始采用這個主題，后來把它擴大到他的大部分作品中，直至最后畫了著色很重的舞蹈女演員的側(cè)面像的出色的色粉畫。
對現(xiàn)代性的敏銳感覺，對新穎拼版的興趣，對瞬間捕捉的動作的研究，同樣是其藝術(shù)的固有的特色，而這些特色使德加接近于印象派畫家追尋瞬息即逝的特點。
——安娜·羅克貝爾
埃德加·德加 《證券所人像》 希望描繪“處于隨意和典型姿態(tài)下的人物”的德加用模特兒作繪畫練習(xí)。這幅場景肖像畫描繪的是證券所的情景。證券所是進行金融活動和進行有價商品和有價證券交易的場所。金融家歐內(nèi)斯特·梅（1845年-1925年）和博拉特焦躁不安地讀著一個經(jīng)紀(jì)人遞給他們的一張股市行情單，經(jīng)紀(jì)人的頭上也帶著一頂禮帽，禮帽是商人的象征性的服裝細(xì)節(jié)。畫上行人很多，表現(xiàn)人們悄悄談著股市消息的生動情景。
在一個調(diào)整構(gòu)圖的高度幾何化的背景中，近景是用模糊、快速的筆法畫出來的，在遠景處也畫了一些漫畫般的面孔，甚至還有一些滑稽可笑的面孔。德加用使人看出場景的總體性和不確定性的方式來安排他的構(gòu)圖。人物姿態(tài)的準(zhǔn)確度和整體畫面的安排都圍繞中心人物歐內(nèi)斯特·梅來確定。他是惟一可以辨認(rèn)出來的人。歐內(nèi)斯特·梅的孩子們更喜歡用《證券所里》這個題目，希望他們父親的名字在談到這幅畫時不要被提到，但中心人物很早就被人認(rèn)出來了，因此這幅畫和其主人的名字一起出了名。
這一大膽的場景設(shè)計出乎人的意料之外，畫面被巧妙地安排在一個垂直尺寸的狹小的空間里，德加經(jīng)常用它來描繪男子群像。從側(cè)面向下看，人物便縮小成幾個碎片。批評家們多次諷刺他所鐘愛的這一方法：“將畫布任意切割，去掉人物的腳或腿，這可不像是畫畫?！?br>
畫像似乎草率而成。大筆一揮很快就畫成了深色服裝。德加經(jīng)常忽略細(xì)部，用他喜歡的棕、淺灰、黑色來達到色彩的和諧，他們筆法遒勁有力，但是不均勻，給人一種未完成的感覺，構(gòu)圖的奇特更加深了這種印象。
德加用一個動作或一個姿態(tài)來表示模特兒們的性情或氣質(zhì)，從而抓住“現(xiàn)代人的特殊之處”。
這幅畫可能由德加介紹給了公眾，因為它在1879年和1880年的第4和第5屆印象派畫展的目錄中被提到，但媒體未作報道。
富豪金融家歐內(nèi)斯特·梅曾經(jīng)與馬奈和德加有聯(lián)系，德加幾次畫過他的肖像。歐內(nèi)斯特·梅也是一位收藏家，1923年，他把一系列的繪畫以保留用益權(quán)的形式贈給幾家國家博物館，其中最精彩的是著名的“三聯(lián)畫”，里面收集了印象派開始時期的三幅風(fēng)景畫：畢沙羅的《鄰居村莊的入口》、莫奈的《游船》和西斯萊的《圣德尼島》，這幾幅畫都作于1872年。這樣的安排不僅證明梅的高雅品味，也表明他對于印象派的真正深刻的理解。這批有名的贈品于1925年他逝世時進入博物館。
——安娜·羅克貝爾
弗雷德里克·巴齊耶 《粉色的裙子》 放棄了他來巴黎學(xué)習(xí)的醫(yī)學(xué)學(xué)業(yè)后，弗雷德里克· 巴齊耶沒費多少口舌便成功地說服了他的家人（他們是法國東南部的古老而又重要的城市蒙彼利埃的要人），讓他繼續(xù)他的繪畫事業(yè)。他于1862年的秋天，在巴黎進了畫家夏爾·格萊爾（1806年-1874年）的自由畫室，不久，他在那里遇見了莫奈、西斯萊和雷諾阿，后來他們成為他的最親近的朋友，直至他在1870年11月的普法戰(zhàn)爭的戰(zhàn)斗中過早地逝世。巴齊耶既不需要考慮經(jīng)濟問題，也不必賣他的作品，他能夠全身心地投入到大膽的繪畫研究當(dāng)中，效仿當(dāng)時受到大多數(shù)民眾和批評界詆毀的庫爾貝和馬奈；他還常常資助他的一文不名的朋友們。
雖然住在巴黎，但巴齊耶每年夏天都要回到靠近蒙彼利埃的梅里克的自家府邸。在那兒，可能在1864年夏天，為了創(chuàng)作現(xiàn)在大家知道的大幅風(fēng)景畫《粉色的裙子》，他的表妹泰雷絲·德·烏爾斯坐在俯視卡斯泰勒諾-勒萊村的露臺的欄桿上擺姿勢。這是這個24歲的繪畫新秀的最早的重要作品中的一幅。
起初，巴齊耶大概想作一幅肖像畫，因為在一張屬于博物館基金的初稿中，年輕女子的臉很清楚地呈現(xiàn)出來了，而在這幅畫中她的臉避開了觀眾的視線。在繪畫過程中，室外的肖像畫的概念似乎發(fā)生了變化，變成了一幅混合畫，但主題絕對是現(xiàn)代的：在一幅現(xiàn)實主義的風(fēng)景畫中,詳細(xì)描繪了一個在明亮光線下的典型而普通的南方村莊，畫家把一個年輕女子的側(cè)影放在半明半暗的光線中，她擺出隨意的姿勢。在這樸素的外形里，沒有任何軼事暗示，甚至有些樸實無華，在對比色系列中，用形成強烈對比的手法作畫，顏料濃稠，色調(diào)的細(xì)微變化很少，但不是沒有深淺濃淡之別，模特兒的連衣裙的粉紅和藍灰色條紋的處理就很細(xì)膩。在主題選擇上，巴齊耶接近他的朋友莫奈和雷諾阿，他們都用各自的表現(xiàn)方式，在室外場景中表現(xiàn)他們的同時代人——未來的印象派畫家們偏愛的對象。不過，他的繪畫方式對比強烈，有點生硬，這是他的個人特點，在他的短暫的繪畫生涯中，繪畫方式變化很少。
這幅畫在畫家生前似乎不曾展出過；但毫無疑問，這幅畫不明確的主題、明亮的色調(diào)、拼版的獨創(chuàng)性、筆法的灑脫、簡潔完全不同于當(dāng)時的主流畫家們習(xí)慣遵行的確定無疑的原則。
——安娜·迪斯代爾
克勞德·莫奈 《蒙特戈依街道，巴黎，1878年6月30日節(jié)日》（la rue Montorgueil, a Pari. Fete du 30juin）
繼第一次畫展遭受財務(wù)虧損之后，1875年3月24日在杜朗-盧埃爾畫廊舉辦的73幅油畫（其中20幅莫奈的作品）拍賣會又遭到重挫，莫奈的生活因此陷入困境。但這并沒有影響他繼續(xù)參展的熱情：他的18幅作品參加了1876年4月的第二次畫展，他的30幅作品又參加了1877年4月的第三次畫展。在介紹這些畫展的說明書上，人們可以看到向他提供幫助的收藏家的名字：畫家局斯塔夫?卡耶博特、歌劇演員讓-巴提斯特?富爾和商人艾內(nèi)斯特?霍舍戴等。報刊上發(fā)表了40多篇有關(guān)第三次畫展的文章。在這些文章里，過激的語言沒有了，正如一篇未署真名的文章所說的那樣：“最初幾年的熱情讓位于一般的好奇，沒有蔑視和不屑一顧，只有強烈的興趣，人們保持冷靜、審慎、理智、不受干擾和獨立思考的態(tài)度。”莫奈和他的同行雖然不再受到評論界的猛烈抨擊，但他們畫作的銷售情況仍未見起色，尚不足以使他們擺脫經(jīng)濟困境。1878年1月，莫奈被迫離開阿爾讓特依，重新回到巴黎。他的妻子卡米耶于3月17日生下他們的第二個兒子米歇爾。分娩后，她一直沒有能從疲勞和憂慮中徹底恢復(fù)過來。莫奈后來在給朋友們的信中常常談起他對妻子健康狀況的擔(dān)憂。
幾個月以后，為了減少開支，為了讓妻子有一個較好的休息地方，同時也為了尋找新的創(chuàng)作題材，莫奈決定搬到首都以北靠近蓬圖瓦茲的維特依村去居住。1878年5月，世界博覽會在巴黎開幕。同年6月30日，全城到處張燈結(jié)彩，舉行各種慶?；顒印Ｄ卧陔x開巴黎前，還有時間來欣賞這座美麗的城市。在博覽會臨時搭建的展館中，各種新產(chǎn)品令人目不暇接，各參展國都想借此機會來顯示其經(jīng)濟和藝術(shù)方面的成就。也許是為了表達對共和國的敬意或者僅僅是出于藝術(shù)沖動，莫奈創(chuàng)作了兩幅畫，以此紀(jì)念這一盛事：其中一幅就是這次展出的《蒙特戈依街道》，另一幅則是保存在魯昂藝術(shù)博物館的《圣德尼大街》。畫中熙熙攘攘的熱鬧場景使人不禁想起他早在1873年創(chuàng)作的《卡普西納林蔭大道》。該畫曾在首屆印象派畫展上展出過，它應(yīng)該就是現(xiàn)在由莫斯科普希金博物館收藏的那一幅?！睹商馗暌澜值馈愤@幅畫中，在燦爛陽光下高高飄揚的紅藍白三色旗使圖中的基礎(chǔ)對角線顯得不那么死板。筆觸顫動的感覺在這里達到登峰造極的地步，主題在絢麗的色彩后面幾乎同時分解和重新組合。
就在莫奈潛心創(chuàng)作的時候，評論家戴奧多爾?杜雷出版了他的第一本關(guān)于莫奈的書：《印象派畫家：克勞德·莫奈》。他把莫奈看成是所謂的“新繪畫”的領(lǐng)軍人物?！靶吕L畫”是路易?愛德蒙?杜蘭迪于1876年出版的刊物的名稱。杜雷在書中給莫奈的“新繪畫”運動下了個合乎規(guī)定的定義，后面他完全可以再對我們這幅畫也作個評價。他是這樣寫的：“克勞德·莫奈成功地把稍縱即逝的印象固定在畫布上，而在他之前的畫家們不是忽視這種瞬間即逝的印象，就是認(rèn)為根本無法用筆墨來表現(xiàn)。海水和河水的千姿百態(tài)，云層中光線的千變?nèi)f化，花朵鮮艷奪目的色彩，熾烈陽光下樹葉五彩繽紛的折射——這一切都被他抓住，并真實地表現(xiàn)出來。莫奈在畫風(fēng)景時，不但畫其靜止和常態(tài)的一面，而且也畫它在光線作用下所顯露的轉(zhuǎn)瞬即逝的一面，從而給人以強烈的和震撼心靈的視覺感受?！?br>
——多米尼克?羅勃斯坦
克勞德·莫奈《魯昂大教堂，從正面看到的大門，棕色的和諧》
1892年， 克勞德·莫奈在其生前的最后居住地吉維爾尼安定下來后，便動身去了魯昂，處理一件家事。這古老的城市已實現(xiàn)工業(yè)化，港口呈現(xiàn)出一派欣欣向榮的勃勃生機。畫家在此捕捉到了一幅他在其繪畫生涯中所見過的最美的圖景之一——魯昂大教堂。此大教堂是獻給基督的母親圣母的，是法國最為雄偉的一座哥特式建筑。教堂于十二世紀(jì)開始建造，十三世紀(jì)因遇大火而重建，到十六世紀(jì)才建成今天這個樣子。
哥特式建筑在相當(dāng)長的一段時間內(nèi)一直備受漠視，被認(rèn)為太過粗俗；到十八世紀(jì)末被重新發(fā)現(xiàn)，經(jīng)過分析論證后得到修復(fù)；最后得到了1791年創(chuàng)辦于巴黎的法國古建筑博物館的正式確認(rèn)。到十九世紀(jì)三十年代，浪漫時期的詩人和小說家從中找到了黃金時代的影子；主張把純凈清新的中世紀(jì)藝術(shù)重新發(fā)掘出來。1837年成立的古建筑委員會因而擔(dān)當(dāng)起了修葺和恢復(fù)古建筑的重任，此熱潮隨著十九世紀(jì)鼎鼎有名的大建筑師歐仁-艾瑪紐埃爾?維奧萊公爵所展開的拯救行動而達到頂峰。他的這一行動，受到了時任古建筑總巡視員的作家普羅斯佩爾?梅里美的支持和鼓勵。
在此之前，已有英國的波寧頓和透納以及保爾?于埃和柯羅等浪漫派畫家，將魯昂大教堂作為其繪畫的主題。印象派之前的畫家，如布丁和容金德，以及隨后的卡米耶?畢沙羅，對此圖景所得出的印象仍屬傳統(tǒng)范疇，即高聳而又別致的教堂身影，在周圍的景色中清晰地顯現(xiàn)出來。
1892年2月至4月中旬及1893年，莫奈在兩次大行動中為此教堂繪制了三十余幅油畫。他是從三個不同的位置畫的。第一個位置差不多選在教堂的正對面，即一家襯衫店。商店內(nèi)的工人來來往往，使得他無法工作；他于是又在一家時裝店二樓的試衣間安頓下來；由于顧客的埋怨不絕于耳，畫家只得用一扇屏風(fēng)把自己同外界隔開。到了1893年，他又選了第三個地方；這一次，他經(jīng)常從兩個不同的角度同時作畫，最多的時候同時畫14幅畫，隨著光線和時間的轉(zhuǎn)換而不停地奔波于各幀畫幅之間，努力捕捉色調(diào)和明暗的變化，樹立起其色彩的構(gòu)架。莫奈在這兩次大的行動中所經(jīng)歷的探索、疑慮、困擾和失望，在他寫給妻子艾麗絲的信中表露無遺。信中寫道：“我每天都會有一些頭天未曾見到的新發(fā)現(xiàn)；于是趕緊將其補上，但同時我也會失去一些東西。就這樣，我在做常人難以辦到的事……我已殫精竭慮，幾乎要垮掉了。一天夜里，我的噩夢一個接著一個；我夢見，教堂不知怎么倒了下來，壓在我身上；其顏色好像變成了藍色，但很快又變成玫瑰色，最后竟又變成了黃色?！碑嫾掖饲耙丫屯恢黝}而在一天中的不同時段和不同光線下，從不同的視覺角度畫了一大批畫：1891年創(chuàng)作的《草垛》及《白楊樹》 便是這一時期的作品。對色彩斑斕的開闊視野情有獨鐘的莫奈，如今是第一次直接面對這巨大的、乍一看去幾乎是單一色調(diào)的石頭建筑。畫家從他距哥特式教堂不到50米的窗戶望去，所看到的只是教學(xué)的中央大門，大門左側(cè)是圣羅曼塔樓，右側(cè)為波爾塔樓，二者的氣派和風(fēng)格全然不同。塔樓、中央大門、三角楣、拱形曲線、小連拱廊、尖形拱肋、大門三角楣以及雕刻精細(xì)的長廊，時而淹沒于明亮的光線下，時而又處于暗影的籠罩之下；有時因諾曼底天空不斷變幻的大氣而在色調(diào)上造成難以言喻的微妙變化。莫奈所關(guān)注的正是這一點；總之不是建筑物本身，而是光線所演繹出的“悲喜劇”。
《棕色的和諧》這幅畫顯然是在一天下午畫的；當(dāng)時天氣陰冷，氣氛憂郁，光線晦暗而又沉悶，只見大教堂聳立于一片灰色的天空下，畫面上用的是赭石色?；疑拇箸?，四周細(xì)細(xì)涂抹了一點既藍而又帶深灰的顏料，中央部分用的卻是黃褐色。中央三扇大門如同三個黑沉沉的洞穴；那木門的深暗色今日仍可從畫面上看出來。在以灰色為主的這種深暗色度的調(diào)和之中，我們?nèi)钥煽吹酵Ａ粼诟鞣N雕塑上的光的符號，因為這些雕塑是用少量活躍的色彩繪出的。彩繪玻璃窗上的薔薇花飾，在正中大門小尖塔后面用的是沉濁的藍色，因而清晰可見。
相反，《魯昂大教堂》這幅畫是莫奈在一天傍晚夕陽西下的時候改換窗口畫出來的，存放于馬爾莫當(dāng)博物館。如今仍保留著草圖狀態(tài)的這幅畫，稍稍從側(cè)面看去，其黃色和淺玫瑰色已隨著侵入其基礎(chǔ)部分的巨大藍色暗影的存在，看不出來了。在正中的三角楣頂端，陽光和暗影卻異常分明；珊瑚紅的筆觸在門框處呈曲折狀，為突出每個空隙處而使用的鮮紅色和橙色，使得整個建筑熠熠生輝。各處雕塑則因用的是淡藍色而基本上難以看到，塔樓上的尖形拱肋、小尖塔以及高過淡紫色大圓花飾的長廊都用的是這種顏色……陽光及各種折射光的明滅不定似乎都在使得建筑物得以形成，而又將其化解……除正門的上方，顏料都用得很淡。為恢復(fù)光的活力，莫奈發(fā)明了一種非常具體的“粗糙而又粘稠”的筆法。他的這些有關(guān)大教堂的畫是在吉維爾尼的畫室中完成的。
“魯昂大教堂的巨大身影聳立于大地之上，同時又仿佛消失、‘蒸騰’于清晨的淡藍色薄霧中；各雕塑作品的細(xì)節(jié)、各蜿蜒曲折的裝飾以及各個空隙和凸起部分，在白天的時候會變得很清晰；黝黑的門洞宛如海洋中的‘波谷’，墻壁上的石塊明顯留有時光流逝的印跡，如今在陽光、苔蘚和地衣的映襯下變成了金黃色和青綠色；建筑物底部在暗影的包圍之下，頂部則被正在消失的夕陽的余暉染成了玫瑰色；這是一首對古老教堂所占空間抒發(fā)的絕唱，而這座教學(xué)本身則是自然之力和人類創(chuàng)造之間的一次巧遇及其相互作用的產(chǎn)物?！弊骷?、藝術(shù)評論家古斯塔夫-熱弗魯阿在欣賞了二十幾幅有關(guān)教堂的繪畫后就孤獨而焦慮的莫奈發(fā)表了一篇文章。這些畫是畫家在其朋友、印象派的最有力支持者、畫商保羅?杜朗-盧埃爾的家中拿給他看的。他稱贊這些畫“畫出了生命在光線變幻的時時刻刻所呈現(xiàn)出的永恒美”?？滓?畢沙羅被他的朋友極富創(chuàng)新的力作折服了，而年輕畫家們則對此沒有多大熱情。
對莫奈的作品評價最為中肯、理解也最為深刻的，當(dāng)推其多年好友、政治家喬治?克萊蒙梭。后者在一篇題為“教堂革命”的文章中寫道：“灰暗的物體，其本身因陽光的照射而獲得生命，獲得給人們的感官以印象的能力。但這種圍在物體表面、深入其內(nèi)部、反射至外部空間的光波，始終處于雜亂無章的狀態(tài)：有時如高聳入云的‘波濤’，有時如風(fēng)平浪靜的‘水花’，有時則像是一場‘急風(fēng)暴雨’。物體正是依靠這種‘有生命’粒子的狂放不羈才得以顯現(xiàn)出來，我們也正因為這種狂放不羈才可以看見物體，同時物體也正是因此才得以顯出其確實存在；那么一件東西在光的照射下究竟是什么樣子，這是我們現(xiàn)在必須弄清楚的， 是畫家所要闡明的，也就是通過畫家之手來進行化解和重新組合。”
莫奈有關(guān)魯昂大教堂的系列繪畫立刻獲得了成功。曾對他大加鼓勵的收藏家弗朗索瓦?德波向他買了一幅，并連同其他收藏一起捐贈給了魯昂博物館。在巴黎，雖然國家對克萊蒙梭提出的由國家將這批繪畫全部買下的強烈建議未予理睬，作為藝術(shù)保護人的伊薩克?德?卡蒙多伯爵，卻在1894年直接從畫家手中購買了其中的四幅，并慷慨地將這些畫交由國家收藏，從而使我們今日有幸能在奧塞博物館一睹為快。
——卡洛琳·馬蒂厄
克勞德·莫奈 《睡蓮，晚間效果》（nympheas, effet du soir）
“只有在吉維爾尼見到克勞德·莫奈，你才能了解他，了解他的個性，他的生活情趣，他的內(nèi)心世界”, 他的朋友和傳記作家古斯塔夫·熱弗魯瓦這樣寫道。1883年莫奈全家搬到吉維爾尼，這是一個位于巴黎和魯昂之間的村莊。之后，莫奈便著手建設(shè)一個花園。對于這個花園，他自己評價道：“這是我最美的作品。”這里是他最后的棲身地，他在此共生活了四十三年，接待過他的朋友西斯萊、畢加索、奧古斯特·羅丹、克萊蒙梭、保羅·西涅克、皮埃爾·博納爾和卡耶博特。他們都是乘船來拜訪莫奈。莫奈的最大樂趣就是夢寐以求的“水上花園”，既為了“賞心悅目”，也為了“給繪畫提供素材”。工程進行起來很困難，因為必須得到當(dāng)局同意，將流經(jīng)他房子旁邊的諾曼底的艾泊特河的一條支流改道數(shù)百米。這個1893年建成的、成不規(guī)則橢圓形的“水和倒影的花園”和日本版畫中的花園很相似。這些日本版畫掛滿了他餐廳的墻壁。畫題的日文意思翻譯過來似乎應(yīng)該是：“飄浮世界的映象”。
一座漆成綠色的日本式的拱形木橋跨越池塘；水菖蒲、百子蓮、杜鵑花科的觀賞植物和繡球花環(huán)繞并保護著池塘。 水面上漂浮著粉紅色的睡蓮。柳樹和紫藤直瀉水面，使水的色調(diào)變得更深、更藍。直到1895年，莫奈才畫了第一張池塘和日本橋的畫。從1898年起，他又畫了些同一題材不同版本的方形的畫，其中十來幅曾在杜朗-盧埃爾畫廊舉辦的他的新作展中展出。
1901年，莫奈在他的池塘的延伸處又購置了一塊地，池塘面積因此擴大了三倍。周圍更精致、更具裝飾性地種了竹子和日本櫻桃樹……他還安裝了一個水泥槽，以便保護異國情調(diào)的睡蓮不受水溫過熱的傷害。1903年至1909年，以睡蓮池塘為題材的畫重新出現(xiàn)。但是，如果人們在最初的畫中還能分辨前景、延伸和周圍景致的話，那么，在1904年后，漂浮在水面上的華麗的睡蓮則開始占據(jù)整個畫面。
1907年夏莫奈都在畫中對光線的處理做各種嘗試。 所有的豎畫都被“一條條長長的光束從上到下垂直穿過”，經(jīng)過畫面的兩處陰暗部分，灑滿畫的下端?！端?，晚間效果》一畫，在鮮黃、桔黃和朱砂色彩的烘托下，像是一團燃燒著的火。旋風(fēng)般強勁的筆觸增加了火焰在睡蓮云間扭曲上升的感覺，呈現(xiàn)出一片視覺的夢幻世界。這里，沒有睡蓮，只有一個個暗暗的大圓盤，其中，時有明亮的筆觸將它們凸顯出來。再也沒有空間的標(biāo)志，只有被畫筆捕捉到的光和色彩。
1909年，莫奈在杜朗-盧埃爾畫廊展出他在1903-1908年間畫的48幅畫，他自己為它們?nèi)∶麨椋骸端?，水景系列?。1907年所創(chuàng)作的豎畫中的14幅也在其中。畫展大獲成功。展出的作品只標(biāo)明日期而沒有標(biāo)題。記者和文藝評論家們立即感受到這個動感和奇特世界產(chǎn)生的視覺效果：“所有這些光彩奪目的畫流露出完美的和諧，既充滿活力，又溫柔寧靜。我們簡直看呆了。但我不無憂傷地想到這些實為一體、相互補充的動人作品即將分散各地，它們只是短時間地聚在一起給人們一個整體的概念，讓人們感受到它們抒發(fā)的全部詩情畫意。從此，人們再也不會在任何地方像我們現(xiàn)在這樣看見它們聚集在一起。它們將分散到世界各地，它們?nèi)匀痪?，但每一幅畫只能展現(xiàn)出部分神秘……當(dāng)然，我們更愿意看到它們?nèi)勘皇詹卦诓┪镳^的某個展室，使人們可以去欣賞它們，去享受它們既壯美又寧靜的、無與倫比的畫面?！?br> 莫奈很久以來就有畫大型裝飾畫的想法：“我曾想用睡蓮來裝飾客廳：沿墻伸展，占據(jù)全部墻面，使人產(chǎn)生置身于無邊無際的水面的幻覺；在那里，因工作而繃緊的神經(jīng)將得到松弛，就像這些水一樣，不再流動，靜止休息。這間屋子還可以給居住者提供一個在開滿鮮花的水族館中央靜思的機會?！?br> 這個身處不斷擴張的城市中央的迷人小島一直存在……莫奈在長達四年的沉寂后，從1914年起，投身于“大型裝飾畫”。1918年11月12日，第一次世界大戰(zhàn)停戰(zhàn)次日，他寫信給克萊蒙梭，提議捐給國家一套裝飾壁畫，為此，他畫了又畫，直到1926年去世。1927年5月17日在杜伊勒里宮的柑橘園，人們發(fā)現(xiàn)裝飾著“水和倒影的風(fēng)景畫”的兩個圓形大廳，這是一個由陰影和光線組成的、水上漂浮的世界；時間暫時停頓下來，每個人都沉浸在畫家的一項最富詩意、最具革命性的創(chuàng)作中，盡情地思索、遐想。
——卡洛琳 ? 馬蒂厄
皮埃爾-奧古斯特·雷諾阿 習(xí)作：《半身像·陽光的效果》遺憾這張畫沒說明介紹。
局斯塔夫·卡耶博特《賽艇》
居斯塔夫?卡耶博特有幸生在巴黎一富有之家，可以從事繪畫及其他愛好，如劃船、駕駛快艇、集郵和種植稀有植物，而無須為日常用度發(fā)愁。他還大力資助莫奈、雷諾阿、畢沙羅、塞尚、西斯萊、德加等好友，收購他們的畫，為他們的畫展慷慨解囊。確實，還在很年輕的時候，他便已加入印象派畫家的陣營，1876年曾應(yīng)雷諾阿和亨利?魯阿特的邀請參加第二屆印象派畫展。此后舉辦的各屆畫展他沒有一次缺席過，一直到1882年。從這一年起，他作為畫家的創(chuàng)作活動漸漸地放慢了節(jié)奏，直到他于1894年過早地離開人世。去世之前，他把自己收藏的馬奈及其他印象派同行的畫，全都捐給了國家；官方對此雖然未作怎樣的表示，但印象派的畫卻從此大量成為國家的收藏，而卡耶博特當(dāng)年收藏的那些畫至今仍是奧塞博物館的瑰寶。
卡耶博特作畫，其題材清一色地取自他那個時代的生活，他還積極響應(yīng)當(dāng)時從埃米爾?左拉到莫泊桑和胡斯曼的自然主義文學(xué)主張，追求一種新的風(fēng)格，把形成鮮明對比的淺色與配景別致的奇特拼版結(jié)合在一起。因此他實實在在地加入到了印象派的洪流中。《賽艇》 （技術(shù)用語，指的是當(dāng)時十分流行的一種比賽用小型船只）原是1879年第四屆印象派畫展上使用的三塊裝飾板中的一塊。另兩塊裝飾板（現(xiàn)由私人收藏），畫的是一位垂釣者及幾個在樹影婆娑的同一條小河中游泳的人。這一類作品充分反映了那個時代的人在戶外嬉戲的樂趣，是畫家所酷愛的題材之一；他父母在距巴黎不遠的耶爾有一處莊園，莊園邊緣有一條小河；受此影響，他本人對于劃船非常熱心。這一新穎的題材曾以不同方式吸引過作為同時代人生活好奇見證人的庫爾貝、馬奈、莫奈和雷諾阿等人，如今用于各種形式的創(chuàng)作嘗試。比如經(jīng)常漂流著草木的水面被處理成并不太深的空間，而傳統(tǒng)的視覺標(biāo)記悄悄隱退；一切都在光線下閃閃發(fā)光，被邊框隨意切掉一半的小船，則在呈上升傾斜狀態(tài)的水流中靈巧地前進著?？ㄒ┨刈髌甬媮韯幼骱芸?，筆觸遒勁、果斷、有效。不過這種完全憑借內(nèi)心感覺的做法，很讓當(dāng)時的批評界不快；他們說，他的筆法未免太過“生硬和粗暴”，但同時又不得不承認(rèn)，他在探求光和戶外的表現(xiàn)方法上頗有新意。這種放浪形駭?shù)目穹艅?chuàng)作手法，是卡耶博特作畫的特點，他因而在相當(dāng)長的時間內(nèi)得不到承認(rèn)，同時他對印象派繪畫大力資助的名氣也超過了他自己的畫作的名氣；所幸批評界最近已重新發(fā)現(xiàn)其作品的價值和創(chuàng)作手法的不落俗套。
——安娜?迪斯代爾
卡米耶·畢沙羅 《蓬圖瓦茲：埃爾米塔日的坡地》
雅各布·阿布拉哈姆·卡米耶·畢沙羅1830年7月10日出生時是丹麥公民，出生地是波多黎各北部安的列斯群島的移民聚居地圣托馬斯島。他的父母均為遵守教規(guī)的猶太教徒，屬于島上最富有的資產(chǎn)階級階層。他還在孩提時代，父母就把他送進巴黎的學(xué)校，受到非常好的教育。當(dāng)時他已顯露出繪畫天賦。父母本來是要這個年輕人像父親一樣從商，但他在1855年放棄了其他任何職業(yè)，而選擇了繪畫。那一年，畢沙羅作為實習(xí)生在丹麥風(fēng)景畫家弗里茲·梅爾伯的帶領(lǐng)下乘船去了委內(nèi)瑞拉。他在委內(nèi)瑞拉這次至關(guān)重要的逗留期間，創(chuàng)作的繪畫作品已經(jīng)表現(xiàn)出他對傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村社會的興趣。翌年，他回到法國，經(jīng)常出入安東·梅爾伯的畫室，但他更喜歡柯羅和多比尼的畫。他長期以來在繪畫上使用的大膽明快的畫面構(gòu)造和豐富的筆觸就反映出這兩類畫家對他的影響。正如評論家菲力浦·布爾蒂指出的那樣，畢沙羅作品的風(fēng)格堅實、樸素，有陽剛氣。這一風(fēng)格與莫奈和雷諾阿更為簡潔的畫作相比更顯突出。這也解釋了為什么塞尚從1860年起、戈古安則在十年后都將畢沙羅視做，如他們自己承認(rèn)的，“老師”的原因。
畢沙羅涉足瑞士學(xué)院的畫室之后，結(jié)識了莫奈、塞尚和居約曼。畢沙羅1866年前一直住在巴黎，1866年后他主要是住在蓬圖瓦茲，后來曾在離巴黎僅幾公里、坐火車便能到的盧夫西思小住。在這一時期內(nèi)，盡管他在1864年和1865年還聲稱是柯羅的學(xué)生，但在沙龍上他則以風(fēng)景畫的新價值觀的代表自居。當(dāng)時與畢沙羅過從甚密的作家兼評論家埃米爾·左拉1868年曾盛贊畢沙羅的《雅萊的山坡》（紐約大都會美術(shù)館藏）：“這就是現(xiàn)代的農(nóng)村。人們感到有人走過，他們在翻地耕田，令天際含悲……畫家的秉性使他從平凡的現(xiàn)實中提煉出真正的生活和力量的詩?！迸c那些特別鐘愛未經(jīng)人工雕琢的大自然和自在生長的森林的巴比松派前輩不同，畢沙羅實際上是一個鄉(xiāng)村風(fēng)景畫家，他竭力表現(xiàn)人與環(huán)境的統(tǒng)一，并從中汲取營養(yǎng)，表現(xiàn)房屋和農(nóng)村的和諧一致，這在巴黎郊區(qū)是可能的，也是可見的。
在這方面，他更接近米勒，從《蓬圖瓦茲：埃爾米塔日的坡地》可以看到米勒的影子。彎腰駝背的老人和他緩慢的步伐就是佐證。這幅畫是畢沙羅一家回到法國兩年后畫的，全家為躲避普法戰(zhàn)爭曾定居倫敦?；胤▏?，他們先是住在巴黎附近的魯弗申，1873年初遷至蓬圖瓦茲，前后住了十年。畢沙羅和他的夫人、3個孩子（其中一個是后來成為新印象派畫家的呂西安）分別住在蓬圖瓦茲高地的埃爾米塔日街區(qū)的幾處房子里。這些房子都為較新的建筑，不遠處卻有一個古鎮(zhèn)，還有一些17-18世紀(jì)的建筑物。這幅畫表現(xiàn)出這些在畢沙羅的筆下更顯堅固和年代久遠、厚實的房屋與潛心于菜園的老農(nóng)之間的密切聯(lián)系。整幅畫透著健康的鄉(xiāng)村氣息，給人以豐滿而古老的印象。由光禿禿的樹木、冒煙的煙囪以及耕得井然有序的田地構(gòu)成的初秋景色加深了這種印象。
畫面所顯示出的力量首先來自層次鮮明的構(gòu)圖，因為作者有意在建筑物的整體和樹木之間造成強烈對比。同時也源于色彩之間隱隱約約的和諧。綠色和藍色，灰色和米黃色，甚至是煙囪管道的紅色都被置于次要地位，不添加任何無用的光澤。在右邊的厚實房屋（這是惟一的一處隨意之筆）上面，樹木勾勒出詩一般的圖案。畢沙羅擅長的這種曲折的筆法使畫面顯得生機勃勃，增加了對角線的實際效果。人們的目光必然會投向畫的上部，畢沙羅在這里畫的是馬圖蘭城堡（見目錄00），這是其女友瑪麗·黛萊姆的住所。數(shù)月后，他在12月份的一個大雪天，畫了同樣的主題（私人收藏）。從此，他開始創(chuàng)作一系列表現(xiàn)光線變化的畫，其風(fēng)格與莫奈后來的系列作品一脈相承。
——斯泰芬娜·蓋甘
阿爾弗萊德·西斯萊《莫瑞橋》
在漫長歲月里，常常由于經(jīng)濟原因，西斯萊及其家人被迫在巴黎周圍的鄉(xiāng)鎮(zhèn)之間過著居無定所的生活。1882年9月，畫家及其妻子和孩子們再次搬家，來到魯安河畔的莫瑞。這雖然不是他們最后一次搬遷，但他卻把那里看成較為理想的地方。盡管畫家后來曾數(shù)次離開（例如，1886年他搬往威內(nèi)-納登附近的小村莊居?。罱K依然回到那里生活。1899年1月29日，他在那里去世。 來回搬家和最終在魯安河畔的莫瑞定居，這對他的創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響。西斯萊常常在離住處幾步遠的地方找到創(chuàng)作題材。多次在畫展上展出的他的數(shù)幅名畫便是他用這些題材憑一時高興畫就的。其中包括巴黎沙龍畫展以及在法國、英國和美國等地舉辦的各種畫展。最著名的題材之一是魯安河畔的莫瑞教堂，僅在1893年這一年里，他就曾六次以這座教堂為對象，用不同的構(gòu)圖和根據(jù)不同的氣候條件進行創(chuàng)作，借助光線和色彩描繪這座普通的建筑物，以敏銳的筆觸勾畫墻壁及其上面的雕塑。他不像克勞德?莫奈描繪魯昂大教堂那樣系統(tǒng)地描繪莫瑞教學(xué)，但他的作品在展示建筑物外形的同時，還常常用一定的篇幅去描繪周圍的生活（《莫瑞教堂，陰沉的天空》，1893年，羅馬尼亞布加勒斯特國家藝術(shù)博物館）。
另一個多次采用的題材是村口橫跨在魯安河上的那座橋，甚至在西斯萊來魯安河畔的莫瑞定居之前，他就已經(jīng)幾次畫過這座橋。在創(chuàng)作奧塞博物館收藏的這幅畫時，畫家把畫架支在城的對岸，自己站在右側(cè)，比橋略微低一點的地方。這樣，他可以從左下角清楚地看到六座橋洞，以及橋那邊重疊的屋頂和居高臨下的教堂的尖頂。畫面中心以外地方，即在村子的入口處聳立著一座燈火通明的磨坊，擋住了橋身的那一端，使畫面上的對角線被與畫平行的一個面所替代，這個平面一直往右延伸至四棵并排著的大樹。結(jié)構(gòu)緊湊，再加上極其豐富的色彩，使這幅不朽的作品得以流芳百世。紅色的屋頂，郁郁蔥蔥的樹木，湛藍的天空和粼粼的波光使人忘卻了可能產(chǎn)生的呆板感覺。 嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖中，一輛上了套的馬車和路旁或河邊閑散地站著的幾個人影，又給畫面增添了幾分生活氣息。1923年，古斯塔夫?熱弗魯瓦在《今日人物》這本刊物上發(fā)表了一篇關(guān)于畫家西斯萊的文章。在描寫這幅畫時，一如畫像用以勾畫這一寧靜時刻的筆觸之清晰、明確，他也用簡短的句子、含義明確的字眼，給這幅畫的介紹以詩意：“他描繪雨后晨曦中的莫瑞橋?？諝馇逍?，房屋和樹木的輪廓清晰可見，沒有晨霧和陽光的折射。樸素?zé)o華的莫瑞橋橋洞分布在磨坊的兩側(cè)，后面是帶有斜頂?shù)姆孔?，低矮簡陋的農(nóng)舍，濃密的樹林以及四棵高大的楊樹。蘆葦?shù)痛乖谒嫔?。寧靜的天空中飄浮著乳白色的光環(huán)，沒有一絲風(fēng)，綠茵茵的草場，淡紫色的橋和房屋交相輝映，更接近玫瑰色，而不是藍色。魯安河水清澈見底，水面平滑開闊，沒有一絲皺折，岸上的石頭和草木以及天上的云彩和水邊的蘆葦都倒映在水中。河流像天空一樣深邃莫測，像周圍的景色一樣具有豐富的形狀和色彩?！?br>
——多米尼克?羅勃斯坦
阿爾弗萊德·西斯萊 《魯弗申的花園小路》
1870年西斯萊和他的妻子、兩個孩子（他的第二個孩子，即第一個女兒雅娜-阿黛爾生于1869年1月29日）住在巴黎附近的布吉瓦爾村，他們眼睜睜地看著自己的房屋及屋內(nèi)所有畫作被進攻巴黎的普魯士軍隊毀掉。逃離被毀的家園的西斯萊避難于巴黎，在那里待了整個1871年。這年年底，妻子又給他生了第三個孩子，也就是第二個兒子雅克，但不久即夭折。翌年，他多次離開巴黎去找莫奈。為了作畫，他臨時住在巴黎邊上的兩個小城阿爾讓特依和維爾納夫拉加萊納。畫商保羅·杜朗-魯埃爾買下西斯萊的幾幅畫，并請他到自己在倫敦的畫廊展出。但這點收入不足以維持全家在巴黎的生活。于是，這年秋天他們一家移居魯弗申附近的弗瓦贊鎮(zhèn)。這個小鎮(zhèn)因路易十四曾經(jīng)住過而聞名，而其住所在大革命時已被摧毀。當(dāng)時，西斯萊在藝術(shù)上是多產(chǎn)的，連這個地區(qū)冬天發(fā)的洪水也給了他創(chuàng)作的靈感，這使他有機會畫了第一批以水災(zāi)為主題的畫，例如《拉洛熱島的渡船·水災(zāi)》（1872年，哥本哈根皇家博物館藏）。后來在1876年他創(chuàng)作了同樣題材的畫，例如《馬利港的洪水》（1876年，馬德里卡門·蒂森-波內(nèi)米薩博物館藏）。1872年的沙龍展評審團與1871年一樣都顯得極為嚴(yán)格，西斯萊的作品被巴黎拒絕了，而杜朗-魯埃爾繼續(xù)在英國的畫展上展出他的作品。
那時他主要的創(chuàng)作對象是離他住所不遠的魯弗申村，他以多幅畫作描繪村子的各個方面。他的畫具有幾何學(xué)般的嚴(yán)謹(jǐn)，華美地描繪了路易十四時代留下的不多的幾樣有紀(jì)念性的物品（《馬利的機器》），1873年，哥本哈根皇家藝術(shù)博物館藏）以及這個村人們現(xiàn)在的生活。這個村子經(jīng)歷了兩個世紀(jì)前的輝煌之后又恢復(fù)了鄉(xiāng)村的寧靜。這些作品首次為他贏得了新聞界對他的積極評價。埃內(nèi)斯特·舍諾在1874年4月2日的《巴黎日報》上這樣評論上面提到的《馬利的機器》：“我過去和現(xiàn)在都未曾見過這樣一幅如此完美的、使人有身臨其境之感的表現(xiàn)‘露天’景象的畫。”
用同樣的溢美之詞來評論此次展出的表現(xiàn)魯弗申景色的畫亦不為過。這幅畫描繪的是這個村的花園小路。這條路從弗瓦贊鎮(zhèn)沿著小山丘下來，直通塞納河以及為現(xiàn)代風(fēng)景畫家所青睞的馬利和布吉瓦爾村。畫的右邊是已不復(fù)存在的老城堡的墻，藝術(shù)家的畫架就放在旁邊。左邊是把一排小房子和小路隔開的籬笆。路修得很漂亮，有人行便道，有一排修剪得體的樹，這形成了一條指向朦朧的地平線的直線。朦朧中混雜著淡淡的藍色和紫色，中間是遠處房屋隱隱現(xiàn)出的乳白色。從右邊樹的顏色或左邊樹木修剪的樣式，從左邊婦女戴的黑色長圍巾以及從投在路上的大片陰影，都可明顯看到時間和天氣的痕跡：冬天來了，太陽低了，投下藍紫色、近乎金屬般光澤的陰影，同受光部分的金黃色相映成趣。用很少的顏料、疾速的筆鋒畫出的睛朗的、淡藍中夾以淡紫的天空，使人越發(fā)感到冬景中的嚴(yán)寒。這幅畫比第一大印象派畫展還早一年，但它已表現(xiàn)出印象派繪畫的造型和技法的各個方面，這使評論家和觀眾大惑不解。與美術(shù)學(xué)院及其追隨者主張的繪畫技法背道而馳的這種細(xì)膩并具震撼力的筆觸在這幅畫中尤其表現(xiàn)得淋漓盡致。
——多米尼克·羅勃斯坦
保羅·塞尚 《三浴女》（trois baigneuses）
塞尚在其繪畫生涯中所繪題材十分有限，其中有普羅旺斯的風(fēng)景、肖像畫和自畫像、靜物寫生及沐浴男女之裸體畫。畫家畫沐浴男女開始于十九世紀(jì)六十年代初，此后畫家畫了許多這類有一個或數(shù)個人物的裸體畫，直到其離開人世；畫家在晚年所繪的三幅大型裸體畫為其代表作。畫家畢生所從事的這一題材，恐怕是其作品中最為重要的部分。畫家本人就講過，以沐浴為題材可使所繪人物與周圍景色融為一體，因為畫家這時可同等對待所有要素，而不是像學(xué)院派所指出的那樣，把自然環(huán)境當(dāng)做次要之物，不過是用做所繪人物的裝點。
不過，塞尚在實施其計劃的過程中遇到許多困難。他生性靦腆，難以在赤身露體的模特面前作畫。再者，把模特放到大自然中去，在當(dāng)時是一件不可思議的事，為道德觀和教會所不容；況且又在外省，那里的保守思想遠比首都嚴(yán)重。畫家于是轉(zhuǎn)向往昔大師們的繪畫和雕塑作品，到各博物館去一一臨摹，同時對其所繪人物的姿勢細(xì)加揣度，使其作品臻于完美。畫家這樣做，是因為不愿描繪真實場景，而只想表現(xiàn)想象的場景，因此與所繪題材有著一定的距離。畫家明明畫的是沐浴，但畫上卻看不到水，或者水只占次要地位。比如讀者眼前這幅畫，只是在畫的前沿畫了個小水坑，這對畫家所要表達的主題來說，豈非荒唐可笑？畫上的人物或還未沐浴，或已沐浴完畢，幾乎總是在岸上休息。
奧塞博物館所藏《三浴女》上畫的三個女人個個身軀龐大，并非沒有一點色情意味，這與當(dāng)時普遍認(rèn)可的女性美標(biāo)準(zhǔn)是不相符的。不過塞尚之所以這樣做，倒不是意在顯示人物軀體的美感，而是想表現(xiàn)其舉手投足的姿態(tài)所顯現(xiàn)的力。三位女性被安排在一種想象中的三角形位置上，其軀體的輪廓清楚地顯現(xiàn)于畫面上。只是背向畫面的女人左臂伸出了畫面，顯示出畫面之外還有一人，此人只在樹葉叢中露了個頭。站著的女人正要進入水中，突然停下，面部向此陌生人轉(zhuǎn)了過去；而其臂膀像是在半空一樣停留在了第三人的頭頂上方。在兩位褐發(fā)女郎中間的這位惟一的金發(fā)女郎，也即畫面上的最后一位，所處位置稍偏一點，身子彎了下去。這三個女人形體粗壯；這樣的人，人們在任何時候都可以見到；畫家對她們的身份未予點明。她們肚皮滾圓，臀部寬大，兩只乳房沉甸甸的，令人想到生殖力這一概念。正看著這一場景的那人，可能典出古代一神話故事，說的是一些仙女在沐浴中突遇森林之神降臨。塞尚無疑想說“順自然之力來繁衍后代”，也就是說應(yīng)當(dāng)剔除學(xué)院式的矯揉造作，以現(xiàn)代的生動形式涉足傳統(tǒng)的重大題材。
這一幅尺寸較小的畫，是畫家事先計算好、以緩慢的筆法繪出的。畫面上的人物是用強勁有力的筆觸直接畫上去的，事先未經(jīng)素描勾勒。肌肉沒有傳統(tǒng)裸體畫所常見的那種粉紅色和平滑性，而是互相交錯的無數(shù)筆觸融合在一起后所形成的大理石狀紋理。大塊綠色和紫色的陰影，為表現(xiàn)女性之細(xì)膩膚色所不常用的，但這里卻將其軀體完全烘托了出來；同時涂抹于面龐、肘部、膝蓋、腳部和手等處的胭脂紅色調(diào)，也使之顯得格外光彩奪目。畫家在畫完人物后，以深暗的色調(diào)對軀體的若干部分給予了濃墨重描，以顯現(xiàn)其輪廓。我們由此可見，給外形以分量的筆觸感是何等重要。這種筆觸時而呈圓形，時而呈類似樹葉的影線形，可創(chuàng)造出濃密的網(wǎng)絡(luò)狀和鮮亮的粘稠狀，以強調(diào)光的存在。相反，人物和樹木四周的天空和草地，卻通過白、藍、綠、黃等普通色彩，以流暢的筆法加以處理。
小幅畫作上的這些浴女有著非凡的表達力。從她們身上所透出的活力和平衡感，使這幅畫成為一件杰作；塞尚通過此作品表達了一種有關(guān)戶外自然界和生命力的微妙感受。
——伊莎貝爾·卡恩
保羅·塞尚 《白楊樹》
十九世紀(jì)七十年代中葉，塞尚習(xí)慣于在他的故鄉(xiāng)——普羅旺斯地區(qū)?？怂购桶屠栎喠骶幼?。在畢沙羅的引薦下，他在巴黎加入了印象派團體，從此開始其印象派藝術(shù)生涯；不過由于他那成熟的畫風(fēng)及對題材所作的有一定距離的詮釋，他在該團體內(nèi)仍然形單影只。他的風(fēng)景畫既沒有莫奈的敏捷才思所透出的偉力，也沒有雷諾阿對于聲色的非凡敏銳性。他的畫也不同于西斯萊的詩歌般印象派意境及卡耶博特的細(xì)膩描繪筆觸。塞尚是一位完全憑感覺行事的畫家，和創(chuàng)作哲學(xué)含義濃厚的山水畫的中國畫家十分近似。他感興趣的，是大自然向他顯露的形和構(gòu)架，而不是大自然在他心中所形成的印象。在他行將就木之際，他向一個特意來向他請教、名叫艾米爾?貝爾納的青年畫家，透露了他三十年來所崇尚的信條：“應(yīng)當(dāng)把大自然當(dāng)做一個圓柱體、一個球面、一個圓錐體，一切都可以入畫?！背^察細(xì)致之外，他還信仰萬能的上帝造物主。他努力想在繪畫中片斷地再現(xiàn)世界的一般秩序。
1879年4月初，塞尚遷居美倫，小城地處巴黎東南30公里，距楓丹白露不遠。他每天都帶著他的畫架和顏料，選好了景作畫，而他所特別偏愛的是附近一個名叫曼西的小村莊。畢沙羅所鐘情的是鄉(xiāng)村農(nóng)事和村野居民的日常生活；塞尚則與之截然不同，他一門心思關(guān)注的，是沒有人或動物打擾的自然風(fēng)光。他選擇風(fēng)景，不是以其是否秀麗為標(biāo)準(zhǔn)，而是從線條、顏色、光線及空間等角度觀察，看它是否符合純造型方面的標(biāo)準(zhǔn)。在寂靜的鄉(xiāng)村中，他對自己成年以來所形成的風(fēng)格做了一點調(diào)整，改用一種長而斜的筆法，在畫面上勾勒出類似地毯網(wǎng)絡(luò)的圖案。光在其中循環(huán)的這種網(wǎng)絡(luò)圖案，是他次年在蓬圖瓦茲地區(qū)所繪《白楊樹》等作品的主要特點。
塞尚在這幅畫中所繪景致在帕蒂村的馬古維爾城堡附近，距蓬圖瓦茲不遠；十來年中，他經(jīng)常來此作畫。到達可俯瞰該景致的路邊后，他開始構(gòu)造畫面空間，但不考慮是否有逼真效果。種著白楊樹的小徑呈“S”形曲線，他利用這一生氣勃勃的曲線安排其構(gòu)圖的不同層面。畫面深處的景物因而要小于畫面前沿的景物；然而與幻術(shù)或照相術(shù)不同，他所繪出的景物毫無模糊之感，其色彩也毫不遜色。這一幾何結(jié)構(gòu)的呆板效果因有光和空氣穿行其中而緩和了許多，在傾斜和筆觸間利用淺淡顏料而留出的空白則使光和空氣的這種運動變得更加明顯。以整齊劃一的筆法繪出的圖案，顯得非常有活力，使葉片在風(fēng)中抖動的參天大樹顯出一種近乎音樂的節(jié)奏感。
在塞尚為其風(fēng)景畫揮筆時，其調(diào)色板所用顏料十分有限，即調(diào)配成有淺有淡的綠色以及錫耶納土色，此外是用來表現(xiàn)天空和井邊石欄的藍色和白色，這后兩種顏色涂抹于畫面的中央和右側(cè)。他畫得很慢，直接用顏料勾畫出其圖案，而不先畫出顯示畫面輪廓的草圖。縱橫交錯的筆觸，彼此間卻處于一種完滿的平衡，使所繪風(fēng)景給人以穩(wěn)定之感，十分接近十七世紀(jì)畫家的傳統(tǒng)觀念。他曾寫道：“我想讓印象派的畫成為一種堅實的藝術(shù)，像博物館收藏的藝術(shù)品一樣萬世長存?！?br> 同大自然融為一體的塞尚，傳達給我們的是從大自然所得出的萬古不變的印象。他在讓我們就他繪出的空蕩、寂靜的世界進行思索時，他作為情感傳遞者的身份也得到了確認(rèn)。
——伊莎貝爾·卡恩
保羅·塞尚 《蓬圖瓦茲的加萊山坡》
1881年5月初，塞尚在距巴黎40公里的蓬圖瓦茲小城安頓了下來。1872年，他曾與其朋友卡米耶?畢沙羅畫家為鄰，在此小城居住過。該地區(qū)當(dāng)時還保留著農(nóng)村狀態(tài)，為喜愛戶外的畫家提供了多種多樣的題材，且這里生活便宜，花費不會太大。此外，蓬圖瓦茲當(dāng)時已有鐵路與巴黎相連，因而塞尚在美麗的季節(jié)常來此小住，選景作畫。因此眼前這幅畫，很可能是他在1880年夏或次年畫的。
畫家來到一個可俯瞰瓦茲河谷的山坡上，蓬圖瓦茲附近的大片農(nóng)村，包括種著莊稼、被分割成綠色或褐色地塊的農(nóng)田，以及一條道路、在腳下流過的瓦茲河和幾處房屋，皆盡收眼底。對于一個地方，畫家并不追求其風(fēng)光有多么秀美；也不像其他印象派畫家那樣，一心惦念的是光線有怎樣的不同，氣候有怎樣的變化。他所關(guān)注的，主要是大自然的穩(wěn)定性，只要其各個部分彼此銜接、交錯存在，能提供適宜的空間便可。就說現(xiàn)在這幅有關(guān)加萊山坡的風(fēng)景畫吧，他首先勾勒了幅淡淡的素描，在素描的基礎(chǔ)上再畫成水彩畫；水彩畫上，各個部分用不同顏色進行了重新歸類。隨后，在此戶外工作的基礎(chǔ)上，他可能在畫室完成了這幅畫。他以平行的筆法概括性地涂抹出的畫的主題，是一幅實實在在的視覺圖案，一目了然，因為它把風(fēng)景畫的構(gòu)架完全表現(xiàn)了出來。各個部分已縮減成彼此平衡的基本線條：如直沖霄漢的樹木、呈平展?fàn)畹男『印⒎N著莊稼、坡度平緩的山坡以及在畫的前沿蜿蜒伸展的道路。沿道路分布的幾處房屋把人們的視線一直引向山坡之上，來表示畫的深處。這些上了色的小方塊，同并列的幾何狀平面或表面的層層疊合所形成的景色，完全融為一體。畫家的高超技藝，就表現(xiàn)于如何在平展的畫幅上顯出空間之深遠這一緊張關(guān)系的處理上。放在畫幅中央的幾株樹木，形成一垂直的屏幕，在視覺上把該畫的各個景都捏合到了一起，而在畫的表面所散發(fā)的光線又使整個畫面非常統(tǒng)一。
這樣，被人類所“馴化”的大自然，也就成了區(qū)區(qū)幾塊圖形；這些圖形，按照某種和諧的節(jié)奏分布，分別用冷色調(diào)或暖色調(diào)、明亮色或晦暗色來涂抹。這一鄉(xiāng)村景象與人們所見到的有一定距離，因為那兒即沒人也沒家禽，所以不是像照片那樣對某一景色的忠實再現(xiàn)，而是一種理解，一種想象。它是時間與空間的綜合，實在說來要遠勝于對事物所作的那種難以想象的極為細(xì)膩的描繪；塞尚通過這幅畫告訴了我們其感覺上的精髓。
——伊莎貝爾·卡恩
卡米耶·畢沙羅 《埃爾米塔日花園一角》（un coin de jardin a l'hermitage） 該幅畫幾乎呈方形，和上一幅一樣，也是由卡加諾維奇夫婦于1973年捐贈的。其畫面遠離我們原來熟悉的畢沙羅常畫的環(huán)境，而更接近城市文明，類似莫奈筆下的花園。這不再是鄉(xiāng)村的菜園，而是供人觀賞的庭園。園中不再種有白菜、生菜和南瓜，而是一片片人工種植的錯落有致的花卉、樹木和灌叢。表面上看，這只是一些無關(guān)痛癢的差別。1874年首屆印象派畫展上，有人指責(zé)畢沙羅熱衷于畫那些普通的蔬菜，而對名貴植物不屑一顧。畢沙羅在1887年寫給兒子盧西安的信中把自己描繪成一個“身無分文的布爾喬亞”，不屬于某一階層。我們不要把他想象成一個生活在蓬圖瓦茲附近農(nóng)村里的離群索居的隱士。他不但看過雷諾阿和莫奈的類似作品，而且也熟悉這里所描繪的住房和居民。
這樣的住房出現(xiàn)在他的數(shù)件作品中，例如1873年的《修道院的山坡》，畫的只是建筑物正面的一部分。瑪麗?德思雷姆（1828-1894年）及其姐妹曾是這座住宅的主人。大姐是一名忠實的共和黨人和議會議員，她用筆桿子捍衛(wèi)共和思想，并積極參加在巴黎舉行的國民大會。她家境殷實，出資把馬杜林修道院修繕一新，使其成為當(dāng)?shù)氐囊淮缶坝^。畢沙羅是她的朋友，1876年前后曾數(shù)次描繪過圍繞這座雄偉的建筑物的花園。
奧塞博物館收藏的這幅油畫不能因其尺寸較小而容易被看成是一幅草圖。其實，它標(biāo)志著氛圍的顯著變化。畫面著力表現(xiàn)了兩名沒有成人陪伴的少女坐在長椅上玩耍的情景，她們在濃密的樹蔭下交頭接耳，竊竊私語。畫家在適當(dāng)?shù)木嚯x內(nèi)細(xì)致地觀察兒童內(nèi)心的秘密和遐想。和柯羅的作品一樣，該畫以這兩個人物為軸心，與圍繞四周的多根線條一起構(gòu)成合理的布局。一小片白花宛如童話里的一葉輕舟，若隱若現(xiàn)，這是印象派畫家經(jīng)常使用的表現(xiàn)手法。
右邊朦朧的建筑形成了巧妙的失衡，似乎企圖吸引游移的目光和飄乎的感受。目光的轉(zhuǎn)移并沒有破壞構(gòu)圖的穩(wěn)固性。這近似于塞尚作品中常見的構(gòu)圖。兩位畫家在一個時期里經(jīng)常在一起作畫，相互影響。短促顫動的筆觸，特別是喜歡在畫面上方用濃重的綠色表現(xiàn)隨風(fēng)搖曳的枝葉，這是他們之間具有決定性意義的長期合作的標(biāo)志。
——斯泰芬娜·蓋甘
參展51幅作品：
1、尤金·布丁（2幅）
《圖維爾的沙灘》、《安特衛(wèi)普的港口》
2、約翰－巴爾洛德·容金德（1幅）
《塞納河和巴黎圣母院》
3、斯坦尼斯拉斯·雷皮那（2幅）
《塞萊斯坦碼頭，瑪麗橋》、《風(fēng)景》
4、亨利·凡?。瓐D爾（1幅）
《巴迪儂畫室》
5、愛德華·馬奈（3幅）
《吹短笛的男孩》、《白色牡丹花》、《酒館女招待》
6、埃德加·德加（4幅）
《咖啡館》（又名《苦艾酒》）、《年輕女人像》、《證券所人像》、《舞蹈課》
7、貝爾特·莫里索（1幅）
《芭蕾舞女演員》
8、弗雷德里克·巴齊耶（2幅）
《粉色的裙子》、《戴牡丹花的黑女人》
9、克勞德·莫奈（11幅）
《隆弗洛爾雪天的馬車》、《戈迪拜爾夫人》、《巴黎蒙特戈依街道：1878年6月30日節(jié)日》、《阿爾讓特依》、《艾特達的馬納博特：水中倒影》、《維特伊，早晨》、《維特依教堂》、《魯昂大教堂，從正面看到的正門，棕色的和諧》、《阿爾讓特依的塞納河》、《睡蓮，晚間效果》、《魯昂大教堂，陽光的效果，傍晚時分》
10、皮埃爾—奧古斯特·雷諾阿（4幅）
《半身像，陽光的效果》、《達拉斯夫人》、《彈吉他的女人》、《躺著的背面裸像》
11、居斯塔夫·卡耶博特（2幅）
《賽艇》、《亨利·科爾迪耶》
12、卡米耶·畢沙羅（7幅）
《蓬圖瓦茲，埃爾米塔日的坡地》、《雪中的林間大道》、《蓬圖瓦茲附近的艾尼麗街》、《埃爾米塔日花園一角》、《蒙?？频氖斋@季節(jié)》、《艾拉尼的瘋?cè)嗽骸贰ⅰ度{河和盧浮宮》
13、阿爾弗萊德·西斯萊（5幅）
《從巴迪儂的花城望去的蒙馬特高地》、《拉賽勒圣克羅的栗子樹林蔭路》、《莫瑞橋》、《魯弗申的花園小路》、《展翅的鷺》
14、早期的保羅·塞尚（6幅）
《田園》、《三浴女》、《自畫像》、《白楊樹》、《靜物：糖罐、梨和藍色的杯子》、《蓬圖瓦茲的加萊山坡》
莫奈《日出·印象》
1874年，莫奈同其他二十多位法國畫家一起組成了“無名畫家協(xié)會”。在一次名為“獨立的畫家、雕塑家和版畫家藝術(shù)展”的畫展上，莫奈的畫《日出·印象》無意中成就了一個偉大流派最初的聲名。
這幅畫表現(xiàn)了在勒阿弗爾港口一個多霧的早晨，透過晨霧觀看太陽初升的瞬間印象。在晨羲的籠罩下，天空和海水都呈現(xiàn)出一種橙黃和淡紫的色彩。海上和岸邊的景物模糊不清：三只小船由近及遠，似沉似現(xiàn)，海面平靜，水浪輕搖，小船似乎在緩緩地前進，船上的人物依稀可見；遠處的吊車、工廠的煙囪，隱隱約約，迷漫在霧氣之中，融化在太陽初升時朦朧光色里，生動地表現(xiàn)了日出時的情景。
畫展標(biāo)題中出現(xiàn)的“獨立”二字，已經(jīng)讓那些敏感的人立刻就嗅出這個畫展不愿與官方藝術(shù)沙龍合作，欲求在荊棘叢中殺出一條生路的火藥味兒。一位保守派藝術(shù)評論家的諷刺挖苦之辭，讓這幫畫家和他們的畫展名垂青史。路易·勒魯瓦在1874年7月25日的《噪聲》雜志上發(fā)表了一篇關(guān)于這次展覽的評論，題目就叫“印象派展覽”。他嘲笑莫奈等畫家是一群“印象主義者”。不料，“印象派”這個名稱從此在畫壇上確立，《日出·印象》也成了這一畫派的標(biāo)志。
PS： 這次《日出·印象》并沒有來華展出。
以下圖片乃非展會官方資料
埃德加·德加《年輕女人像》
艾爾弗萊德·西斯萊《展翅的鷺》
奧古斯特·雷諾阿《達拉斯夫人》
奧古斯特·雷諾阿《彈吉他的女人》
奧古斯特·雷諾阿《躺著的背面裸像》
保羅·塞尚《田園》
保羅·塞尚《自畫像》
貝爾特·摩里森《芭蕾舞女演員》
亨利·愛德華·馬奈《酒館女招待》
卡美爾·畢沙羅《蒙?？频氖斋@季節(jié)》
克勞德·莫奈《阿爾讓特依》
克勞德·莫奈《阿爾讓特依的塞納河》
克勞德·莫奈《戈迪拜爾夫人》
克勞德·莫奈《隆弗洛爾雪天的馬車》
