“戰(zhàn)爭電影”再一次被諾蘭的《敦刻爾克》重新定義了。正如眾多影評(píng)所發(fā)現(xiàn)的，諾蘭幾乎違背了“戰(zhàn)爭電影”的所有成規(guī)和經(jīng)典范式。
這部以第二次世界大戰(zhàn)最著名的“敦刻爾克大撤退”為題材的電影，既沒有氣勢(shì)恢宏的戰(zhàn)斗場(chǎng)面，也沒有血肉橫飛的暴力美學(xué)，甚至連“拯救大兵”式的犧牲與正義也談不上。片中沒有一個(gè)強(qiáng)有力的主人公，主要角色中有竭力逃脫死亡陰影的年輕士兵，有先自救進(jìn)而參與救援的民用船主，還有英國皇家空軍飛行員。片中人物也比較單薄，沒有任何他們的個(gè)人信息，比如他們的家庭、愛好等等，以至于很多觀眾記不住他們的面孔和名字。他們的敵人德國納粹自始至終沒有展現(xiàn)，有的只是空中不時(shí)的轟炸、海中的魚雷、不知來自何處的子彈以及高空盤旋的戰(zhàn)機(jī)。如果沒有字幕對(duì)相關(guān)背景的交待，我們甚至都無法與作為真實(shí)發(fā)生的敦刻爾克歷史聯(lián)系起來。這種對(duì)歷史的主動(dòng)疏離、對(duì)暴力的主動(dòng)回避、對(duì)英雄主義的刻意虛化，使得諾蘭的《敦刻爾克》幾乎抽空了“戰(zhàn)爭電影”賴以支撐的價(jià)值體系：和平正義、民族精神、愛國主義、犧牲精神、團(tuán)結(jié)互助……
正如諾蘭所說，“幸存”（survive）才是《敦刻爾克》真正的主題。何為“幸存”？幸存即是“在某個(gè)有危險(xiǎn)的事變之后仍然存在或生存”?！靶掖嬲摺笔紫仁沁@一危險(xiǎn)事變中的弱勢(shì)一方，他們無力抗衡強(qiáng)敵，甚至都無法決定自己的生死。正如《敦刻爾克》電影中時(shí)不時(shí)冒出的一梭子子彈、時(shí)不時(shí)就俯沖而下的敵人戰(zhàn)機(jī)一樣，撤退中的聯(lián)軍士兵除了逃跑、俯臥、抱頭下蹲之外，幾乎無能為力。這種“生死由命，福貴在天”的絕望感，正是“幸存者”對(duì)命運(yùn)不可知、不可控的真實(shí)寫照。因此，即使是電影想要著力刻畫“幸存”，但諾蘭的策略也不是通過激烈的矛盾沖突來凸顯“經(jīng)過奮力抗?fàn)幹?，幸存者精神和人格的偉大崇高”，相反，諾蘭所做的，不僅僅是讓強(qiáng)敵退居幕后（只以射出來的子彈來代替），用逃避來替代反抗，而且更重要的，是在電影中幾乎抽空了“真實(shí)的歷史場(chǎng)景”：空無一人的街區(qū)以廢墟的方式存在，士兵身處其中成為“射擊游戲”中的移動(dòng)標(biāo)靶；蜿蜒漫長的海灘以裸露的方式存在，士兵們除了等待登船之外幾乎無事可做；浩瀚無垠的大海則更是顯現(xiàn)出不穩(wěn)定、隨時(shí)可能埋沒一切的方式存在，士兵們所能做的只有碰到危機(jī)時(shí)刻抱緊船舷或跳海逃亡。這種對(duì)死亡威脅對(duì)象的抽象化處理，使得諾蘭的《敦刻爾克》由一部可以拍成紀(jì)實(shí)性的戰(zhàn)爭歷史題材影片而一躍成為雜糅了現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義元素的先鋒電影。其所欲闡釋的“幸存”，也不再只是二戰(zhàn)中英法聯(lián)軍士兵的“幸存”，而是可以與新世紀(jì)以來的當(dāng)代觀眾形成強(qiáng)烈精神共鳴的“幸存”。
諾蘭的《敦刻爾克》又不是滿足個(gè)人趣味、追求個(gè)人風(fēng)格的藝術(shù)電影。雖然諾蘭有意強(qiáng)化了“幸存”主題的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義因素，但他仍然希望能夠調(diào)動(dòng)他所能夠調(diào)動(dòng)的電影敘事手段讓觀眾身臨其境、感同身受。
《敦刻爾克》不再滿足于講一個(gè)引人入勝的“他人”故事，而是要讓觀眾全身心投入與劇中人物一起體驗(yàn)敦刻爾克撤退時(shí)的內(nèi)心感受。觀影時(shí)強(qiáng)烈的代入感不是《敦刻爾克》所獨(dú)有，但大量運(yùn)用主觀視角卻是該片比較突出的特點(diǎn)。片中海、陸、空三個(gè)空間密集的主觀視角使觀眾恍惚在劇中。開場(chǎng)鏡頭隨湯米躲開德軍的子彈在法軍幫助下從街角轉(zhuǎn)到海灘時(shí)，自此轉(zhuǎn)換為湯米的視點(diǎn)?？罩心M飛行員視角的鏡頭更是讓人眼花繚亂。據(jù)說諾蘭這次是做減法，極簡主義拍攝，追求真實(shí)拍攝，拒絕CG技術(shù)。但不得不說他在視點(diǎn)真實(shí)感的追求上確實(shí)是不遺余力的。與視點(diǎn)相對(duì)應(yīng)的，還有景別。與一般戰(zhàn)爭題材影片中經(jīng)常出現(xiàn)的大場(chǎng)面不同，《敦刻爾克》大量使用中近景甚至特寫，大場(chǎng)景卻不太多，而且大場(chǎng)景也多是劇中人物所看到的。觀眾對(duì)片中節(jié)奏強(qiáng)烈的配樂印象深刻，也是該片引發(fā)爭議較多的，音樂幾乎從頭貫穿到尾，節(jié)奏密集，似乎永不停歇，從效果上看，音樂在營造情緒，強(qiáng)化觀眾現(xiàn)場(chǎng)感上起到了難以忽視的作用。
諾蘭希望觀眾能“沉浸其中”，“欲罷不能”。為此，他學(xué)習(xí)默片，壓縮臺(tái)詞，調(diào)動(dòng)起觀眾視覺聽覺多種感官。強(qiáng)烈的代入感和現(xiàn)場(chǎng)感確實(shí)帶給觀眾強(qiáng)烈的震撼和沖擊。但諾蘭對(duì)敦刻爾克撤退這一歷史事件的想象限制了影片對(duì)人性探索的深度，似乎人在這種境況下只剩下了活著回家的念想。影片的色彩陰冷，光線黯淡，所營造的始終是讓人焦慮、恐慌的情緒，這種情緒不是歡愉快樂的，而是處處碰壁、跌到低谷的絕望痛苦。所以片尾當(dāng)觀眾隨著防波堤上指揮官的視線看到無數(shù)小船出現(xiàn)在眼前，戰(zhàn)士們歡呼一片的時(shí)候，壓抑的情緒終于得到釋放，如釋重負(fù)。對(duì)獨(dú)特觀影體驗(yàn)的強(qiáng)烈追求帶來的是與觀眾“戰(zhàn)爭大片”的預(yù)期相差甚遠(yuǎn)，也讓熟悉諾蘭電影招牌的觀眾出乎意料。
在當(dāng)代導(dǎo)演中，既熟悉主流觀眾的觀影心理又擅長掌控觀眾的，諾蘭毫無疑問是為數(shù)不多的其中一個(gè)。電影上映前，諾蘭在接受采訪時(shí)就曾反復(fù)強(qiáng)調(diào)，《敦刻爾克》不是一部傳統(tǒng)意義上的戰(zhàn)爭片，而更像是一部懸疑驚悚片。但是，《敦刻爾克》正式上映之后，觀眾卻發(fā)現(xiàn)，電影敘事既不燒腦，也不懸疑，似乎不像諾蘭的風(fēng)格。那么，如何理解諾蘭所說的“懸疑驚悚”？是他在故弄私虛，還是另有所指？
根據(jù)真人真事和真實(shí)歷史改編或創(chuàng)作的電影面臨一個(gè)最大的問題在于，如何評(píng)述一個(gè)盡人皆知已毫無秘密可言的故事？敦刻爾克大撤退是二戰(zhàn)中一次著名的軍事行動(dòng)，英軍在一個(gè)星期左右時(shí)間里，救出了33.5萬人，這是史實(shí)。一部沒看就知道結(jié)局的電影，在哪里設(shè)置懸念？設(shè)置一個(gè)怎樣的懸念？
諾蘭的選擇是，在敦刻爾克大撤退這一“已無懸念”的真實(shí)歷史場(chǎng)景中，突出和強(qiáng)化普通士兵個(gè)體的命運(yùn)、個(gè)人的情感，并喚起觀眾對(duì)這些普通個(gè)體的生命關(guān)懷和命運(yùn)關(guān)注。以撤退大軍中一個(gè)年輕士兵和他的兩個(gè)朋友為代表，用他們的生死牽動(dòng)觀眾的內(nèi)心。懸念之所以牽動(dòng)觀眾的心，首先是觀眾對(duì)懸念事關(guān)人物的心理認(rèn)同，對(duì)自己喜愛或同情的人物我們才會(huì)關(guān)心他的生死。在《敦刻爾克》的懸念生發(fā)機(jī)制中，這幾位年輕士兵就像我們的家人、鄰居和朋友，我們對(duì)年輕生命的珍惜足以觸發(fā)全片懸念的開關(guān)。盡管我們都知道了故事的結(jié)局，我們?nèi)匀魂P(guān)心他們的命運(yùn)。
那么，如何讓這一懸念維持整部電影？與好萊塢主流商業(yè)電影敘事不同，這部影片不再按照開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局這一路線來組織事件，而是開頭就進(jìn)入了危機(jī)的解決過程，全片107分鐘一直到最后幾分鐘危機(jī)解除，故事也隨之結(jié)束。格里菲斯“最后一分鐘營救”之所以為人津津樂道，與“一分鐘”的危機(jī)解決時(shí)間有很大關(guān)系?！抖乜虪柨恕穭t是開場(chǎng)就進(jìn)入了危機(jī)，要維持107分鐘的敘事需要一種強(qiáng)大的動(dòng)力。
一方面，最重要的，當(dāng)然是“幸存者”士兵自己。諾蘭預(yù)設(shè)了一位普通的士兵湯米作為主人公，將他置于完全超出他個(gè)人所能了解和掌控敦刻爾克大撤退的“戰(zhàn)役”的場(chǎng)景之中。他不僅不是能夠運(yùn)籌帷幄的軍中領(lǐng)袖；他甚至脫離了自己所屬的部隊(duì)成為一名“散兵游勇”。這一狀態(tài)，使得湯米的命運(yùn)變得更加不可捉摸：他的命運(yùn)無疑是整個(gè)英法聯(lián)軍的縮影，但同時(shí)他又因此成為一個(gè)“自由人”，因此湯米才能在海灘上“四處游蕩”，才能設(shè)法通過偽裝蒙混登船，才能在成為數(shù)百萬撤退部隊(duì)的一名“旁觀者”——通過他的眼睛，實(shí)現(xiàn)對(duì)整個(gè)軍團(tuán)從總司令到普通士兵的整體呈現(xiàn)。
另一方面，如果“幸存者”完全孤立無援，那也就真的變成存在主義和荒誕派戲劇了?！抖乜虪柨恕纷罱K還是遵循了商業(yè)電影的倫理訴求——“希望”。《敦刻爾克》采取了三線并置的平行敘事的手法，從海陸空三方面展現(xiàn)了敦刻爾克大撤退的“全景”。但這一“全景”式的平行敘事手法，恰恰成為超越“幸存者”湯米這一單一敘事的重要機(jī)制。如果說以湯米為代表的普通士兵這一條線索是“能否幸存的懸念”的話，那么，法國民船和英軍戰(zhàn)機(jī)這兩條線則展開的是“能否營救的懸念”和“能否戰(zhàn)勝的懸念”。而正是后兩條線，具有一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是給人以“希望”。民船的救援代表的是民心所向，是給整個(gè)敦刻爾克大撤退建立起了情感認(rèn)同的基礎(chǔ)。這條線索的敘事也經(jīng)歷了從船長與士兵之間從陌生到熟悉，到最終“站在同一條船上”并肩作戰(zhàn)的過程。戰(zhàn)機(jī)空戰(zhàn)更是電影中唯一“正面迎戰(zhàn)”的場(chǎng)景。戰(zhàn)機(jī)在明知汽油不足以返航的情況下，仍然堅(jiān)持與敵機(jī)周旋；在油盡滑翔的狀態(tài)下最終消滅敵機(jī)，贏得了地面上從將領(lǐng)到士兵們的歡呼雀躍——這是整部電影唯一一次令人振奮的場(chǎng)景，也最終給整部非常沉悶、瀕臨絕望的電影涂抹上一絲亮色。飛行員滑翔著陸之后，冷靜地?zé)龤Я藨?zhàn)機(jī)，微笑著被俘，成為戰(zhàn)爭題材電影英雄主義的呈現(xiàn)。
由此看來，電影中三線并行的敘事便不僅僅具有全景呈現(xiàn)、情節(jié)補(bǔ)充的意義，更重要的是調(diào)節(jié)“幸存”的壓抑，給影片中的幸存者，也是給觀眾以“希望”。
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