二十世紀中葉，好萊塢電影音樂有一段黃金期，歐洲流亡作曲家紛紛來到美國加州，其中要數(shù)勛伯格的名言最震撼：“我被趕到了天堂?！碑斎怀酥?，也有“對移民藝術(shù)家來說，好萊塢天堂很快變成了噩夢”，“天堂和地獄可能是同一城市”。
勛伯格本是德奧沙文主義者，去美國后搖身一變成了愛國者。他很清楚，洛杉磯特別是好萊塢只會對那些帶著非理性期待前來的人變成噩夢。好萊塢是靠娛樂賺取最大利潤的商業(yè)機器，任何作曲家、作家、導演想著來這里放縱天才，肯定會敗興而歸?？破仗m在1940年就說過：“堅持完全自我表達的人，最好待在家里寫交響曲，永遠別去好萊塢?！?
而電影人卻對音樂無比瘋魔。且不說音樂傳記片的熱映，有講舒伯特的《旋律大師》，講肖邦的《一曲難忘》，講舒曼夫婦的《愛之歌》，連里姆斯基-柯薩科夫也有《舍赫拉扎德之歌》；每家大電影公司都有自己的交響樂團專門錄制配樂，為從中歐逃難來的猶太藝術(shù)家們提供了無數(shù)就業(yè)機會。派拉蒙公司的音樂總監(jiān)鮑里斯·莫洛斯（BorisMorros）是個奇人，他一門心思簽約著名作曲家寫電影音樂。勛伯格、斯特拉文斯基、科普蘭、庫特·威爾都曾為他效力，他甚至試圖向蘇聯(lián)政府借用肖斯塔科維奇。后來證實他是克格勃特工，任務(wù)是為蘇聯(lián)做宣傳。不過像所有特權(quán)人士一樣，他利用工作之便大飽私囊。
好萊塢可能是作曲家的險途，但至少他們感到被需要，不像音樂廳對他們態(tài)度冷淡。有聲電影問世后，人人都想要不間斷的音樂伴奏。在喜劇片中，作曲家得到現(xiàn)場觀摩，音樂必須恰到好處地強調(diào)每一個姿態(tài)，每一種情緒。電影里要是沒有一陣弦樂襯托，女演員就沒法端上一杯咖啡。貝蒂·戴維斯曾對戈爾·維達抱怨：“糟糕的音樂，能一個音一個音地抹掉演員的表演。”
早期的電影音樂只是為內(nèi)容配上音樂解說，比如一艘英國巡洋艦入鏡，伴奏就是“統(tǒng)治吧，不列顛”。后來作曲家引入了一種距離化和反諷的技巧，音樂被用來揭示隱藏的心理潛臺詞，或是指涉不在場的人物和力量，達到顛覆正在播放中的畫面的效果。
希區(qū)柯克的《辣手摧花》中，迪米特里·蒂奧姆金將弗朗茨·萊哈的“風流寡婦圓舞曲”改編得毛骨悚然，暗示了一個連環(huán)殺手的扭曲心理。但也有電影研究者認為，這音樂代表了劇中人“厭惡當下，緬懷理想的過去”。在弗里茨·朗的《劊子手也會死》中，漢斯·埃斯勒歡樂地領(lǐng)到了描繪黨衛(wèi)軍頭目被刺時刻的配樂任務(wù)，于是在高音部寫了快速的弦樂嘶嘶聲，暗示一只老鼠的垂死嚎叫。希特勒的肖像出現(xiàn)在熒幕上時，埃斯勒則報以一陣無調(diào)性亂彈。
科普蘭到好萊塢的時候，幸運地找到了溺愛他的導演。熱愛文學音樂的左翼導演劉易斯·米爾斯通邀請科普蘭為斯坦貝克小說《人鼠之間》的電影版配樂，且任由他發(fā)揮，從不打擾。這次合作堪稱經(jīng)典，科普蘭的配樂微妙而不扎眼，有時是長時間的沉默，好像作曲家也停下筆跟觀眾一起看電影。美國最天才的電影作曲家大衛(wèi)·拉克辛對《人鼠之間》的配樂贊不絕口，認為它為之后的無數(shù)好萊塢西部經(jīng)典片奠定了基調(diào)。
好萊塢音樂圈中的華麗王者無疑是科恩古德。他少年時代就是作曲神童，對瓦格納式作曲法的掌握程度令馬勒和施特勞斯驚嘆不已。他23歲時就以一部歌劇《死城》占領(lǐng)了中歐各大歌劇院。科恩古德在《喋血船長》中的陽剛?cè)A麗的音樂，為電影配樂贏得了尊重，許多國際作曲大家紛紛開始涉足此行。
最有原創(chuàng)力的好萊塢作曲家要數(shù)伯納德·赫爾曼。他的事業(yè)始于《公民凱恩》，巔峰是希區(qū)柯克的《迷魂記》，終于馬丁·西科塞斯的《出租車司機》。這些電影青史留名，赫爾曼有一半的功勞。然而他和科恩古德一樣，都不滿足于好萊塢的標簽，而期望在“嚴肅的”音樂會、歌劇舞臺上一展身手?？上У氖?，他們對好萊塢來說太嚴肅，對音樂廳來說又不夠嚴肅。
