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《紀(jì)念世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利66周年影視展播》
法國 / 日本電影：《廣島之戀》
[海報劇照]
[熱誠推薦]
作為法國文壇“作家電影 ”鼻祖級人物 ，阿倫雷乃導(dǎo)演的“左岸派”電影代表《廣島之戀》 ，被當(dāng)時國際影壇稱為“ 一顆在精神上爆炸了的原子彈 ” 。《廣島之戀》講述在日本拍戲的法國女演員與日本建筑師的異國戀情，兩人在短暫時間內(nèi)忘記各自的有夫之婦、有婦之夫身份，產(chǎn)生忘我戀情。穿插遭遇原子彈的廣島和二戰(zhàn)時期女演員少女時代在法國小城納韋爾與德國士兵的愛情悲劇?！稄V島之戀》是電影的轉(zhuǎn)折點，影片中首次出現(xiàn)大膽而新穎的敘事技巧，超現(xiàn)實主義和意識流介入，影片同傳統(tǒng)的、以設(shè)置一個無所不知的講述者為基礎(chǔ)的現(xiàn)實主義表演實行了決裂，一個或多個人物的獨白取代了講述者。獲獎：1959年第12屆戛納電影節(jié)國際評委會大獎
[劇情資料]
原名: Hiroshima mon amour
片長: 90 分鐘
制片國家/地區(qū): 法國, 日本
編劇: 瑪格麗特·杜拉斯
導(dǎo)演: 阿倫·雷乃
類型: 劇情, 愛情, 戰(zhàn)爭
上映日期: 1959-06-10
imdb編號: tt0052893
又名: 廣島吾愛, Hiroshima, My Love, 廣島之戀
簡體中文名: 廣島之戀
語言: 法語, 日語, 英語
主演: ?，旀?#183;麗娃 / 岡田英次 / Stella Dassas
獲獎情況
1961年 英國電影學(xué)院獎(BAFTA Film Award) UN Award 阿倫·雷乃
1960年 New York Film Critics Circle Awards(NYFCC Award) 最佳外語片
1960年 French Syndicate of Cinema Critics 最佳影片 阿倫·雷乃
1957年，法國女演員（埃曼紐爾•莉娃）來到日本廣島拍攝一部宣傳和平的電影時，邂逅當(dāng)?shù)氐慕ㄖこ處煟▽镉⒋危?，兩人在短暫時間內(nèi)忘記各自的有夫之婦、有婦之夫身份，產(chǎn)生忘我戀情。
然而因為廣島這塊土地的特殊性，兩人在激情相擁時，女演員腦海中總會閃現(xiàn)若干有關(guān)戰(zhàn)爭的殘酷畫面，建筑工程師也常令她回憶起她在戰(zhàn)時于法國小城內(nèi)韋爾與一名德國占領(lǐng)軍的愛情。電影拍攝結(jié)束后，被糾纏的女演員感覺自己唯一能做的，是在有限的時間里，更加投入地把身體交于建筑工程師。
[精彩影評]
記憶與忘卻——時間的永恒悖論
20世紀(jì)50年代末60年代初，作為世界電影史上的第三次電影運動，法國“作者電影”（新浪潮）與“作家電影”（左岸派）在溫文爾雅、精致華麗的“優(yōu)質(zhì)電影”蒼白無力地落下歷史帷幕的那一刻，聲勢浩大地掀起了推翻和打碎舊存制片秩序的潮流，以其豐富的創(chuàng)造力和無可辯駁的藝術(shù)生機闡釋著一種全新的電影觀念，對商業(yè)電影大一統(tǒng)的局面形成了強烈的沖擊；作為世界電影發(fā)祥地的法國，再一次充當(dāng)了電影先鋒的角色，引導(dǎo)了一次更為寬泛和廣闊的世界新電影運動。
1959年，法國電影乃至世界電影史上最輝煌的一年！特呂弗的《四百下》、戈達爾的《筋疲力盡》和阿侖·雷乃的《廣島之戀》幾乎同時出臺，震撼了國際影壇。（《四百下》獲戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎；《筋疲力盡》獲西柏林電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎；《廣島之戀》獲戛納電影節(jié)特別評論獎。）
雷乃無疑是“左岸派”的首領(lǐng)。在西方電影評論界，他與戈達爾齊名。在這部由法國新小說派大將瑪格麗特·杜拉斯編劇的影片中，他首次使用了一種大膽而新穎的敘事技巧，將現(xiàn)實時空和內(nèi)心世界交替剪輯，開“心理結(jié)構(gòu)時空”創(chuàng)作之先河，成為電影敘事語言發(fā)展歷程中具有里程碑意義的偉大轉(zhuǎn)折?！稄V島之戀》第一次真正實現(xiàn)了文學(xué)與電影的聯(lián)姻，為“作家電影”在藝術(shù)領(lǐng)域開拓并占領(lǐng)了一席值可引導(dǎo)“藝術(shù)電影”走向的制高地，拓展了電影敘事語言的空間，對電影的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。
《廣島之戀》采用時空交錯的現(xiàn)代派電影手法，透過一個象征性的愛情故事來折射戰(zhàn)爭的可怕與忘卻的重要性。影片描述法國女演員艾曼紐·莉瓦（Emmanuelle Rive）在1957年到日本廣島拍攝一部宣傳和平的影片，在回國前邂逅了日本男子岡田英次，兩人相愛并發(fā)生婚外情。岡田英次的出現(xiàn)令艾曼紐回憶起她在戰(zhàn)時于法國小城涅威爾跟一名德國占領(lǐng)軍的相愛，最后德國男人陣亡，涅威爾在一夜之間獲得自由，艾曼紐也陷入了無盡的癲狂……
“他慢慢地在我身邊冷了，他可是死得真慢哪……他死的時刻我真的想不起了，因為，不僅在當(dāng)時，就在后來，在后來我也只能說，只能說在那尸首和我的身體之間，我實在找不到有任何的區(qū)別了，只能在那尸首和我的身體之間找到——相似的地方、協(xié)調(diào)的地方——那是我的初戀。”她對眼前的日本男人訴說著，“14年過去了，”她摸著他的手，“這雙手怎么樣也忘了，那種痛苦我也只記得一點了。”男人問：“今晚呢？”“今晚我記起來了，”她說，“過后我一定又不記得了，全忘了，明天這個時候我要跟你相隔幾千公里了。”他抱著她：“再過幾年，我會忘記你的，另外一些像這樣的事情，由于那日久成性的習(xí)慣，還會發(fā)生的。我會把你當(dāng)遺忘的舊戀一樣，記起了你，我會怪自己健忘又想起這些事情，我早就明白……”
“太可怕了，我開始不能很清楚地記起你了，我開始忘記你了。可怕！這么深的愛都能忘！”有什么是我們不能忘的？戰(zhàn)爭的摧殘？刻骨銘心的愛情？“在這里，廣島的人已不太喜歡看講和平的戲。”戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷也不能使人們永遠銘記歷史的過錯，如同引起戰(zhàn)爭災(zāi)難的原子彈，“這是人類科學(xué)天才們的杰作，不幸的是，人類的政治智慧比科學(xué)智慧的發(fā)展要低百倍。”停止核武器試驗的呼聲還能響徹多久？忘記歷史就意味著背叛，而忘記愛情呢？走出失去德國男人的痛苦，走出了涅威爾，走出了諾瓦河，她也走出了她永恒的幸福。到底該不該遺忘？記憶是癲狂，遺忘反而是清醒？當(dāng)她遇到了這個日本男人（同樣是一個法西斯的敵人?。僖淮蜗萑氙偪竦倪吘?，她到底該接受還是該避免再一次的遺忘？這一次，她陷入了深深的困惑。她渴望得到這個讓她如癡如醉的男人的愛，她想以此來紀(jì)念她曾經(jīng)的快樂與痛？或者她必須堅持使用她的理性以使自己繼續(xù)保持清醒？拒絕紀(jì)念就是遺忘，遺忘就是背叛，而再一次陷入瘋狂豈不更是對兩個男人（已逝的德國兵與自己的丈夫）精神與肉體的雙重背叛？她陷入了一個進退兩難的境地，這正是記憶與遺忘的悖論?；貞浭侨绱送纯?，以至于人們必須忘卻。廣島的原子彈爆炸紀(jì)念館一再提醒人們，忘記意味著背叛，意味著歷史的重演。究竟應(yīng)該忘卻，還是應(yīng)該記住自己的歷史呢？人類就是在這兩難的抉擇中艱難地尋找著自己的生存空間。
記憶是美好的，記憶意味著進入到過去，過去的過去，代表著混沌，如女人波濤洶涌的胴體及那溫潤的濕處，最原始的瘋狂與罪惡。人需要理性的遺忘，也需要感官的記起。我們必須拒絕遺忘才能回到過去，才能體驗瘋狂；我們又必須忘卻瘋狂才能走向未來，才能享受清醒。
進入！影片即從進入開始！男人進入女人的身體，女人進入被遺忘的回憶！廣島男人瘋狂地占有法國女人罪惡的肉體，法國女人拼命地占有廣島記憶中的街道、博物館、苦難。他們交織在一起，他們的胴體足以讓時間停滯！蒙太奇畫面不斷地從他們的裸體（有生命的身體）到戰(zhàn)爭的殘?。o生命的尸體）切割，欲望與理性開始一次次地迭錯，男人與女人掙扎于死生的邊緣。“不，你沒去過……你沒看見，你不了解。”廣島拒絕女人的入侵；男人說：“我們會再見面。”“不。”女人干脆地回答。“為什么？”男人試圖再一次進入。“你走吧，離開我！”女人拒絕男人的再一次入侵。 “留下來……一周？……三天？……”“為什么留，為了活，還是為了死？”“我真恨你沒有死在涅威爾……”“廣島的黑夜是沒有盡頭的嗎？”“對，廣島的黑夜是沒有盡頭的！”“我喜歡這樣……”人似乎又永遠無法戰(zhàn)勝現(xiàn)實；生，還是死，這是一個問題。這個問題永遠沒有答案，即使女人勾起了對過去的回憶，男人也因進入到女人的隱私而狂喜，影片的結(jié)尾也只能是模糊而不確定的。女人到底會不會離開廣島？沒有人知道。
《廣島之戀》從內(nèi)容到形式都呈現(xiàn)出一種復(fù)雜多義的形態(tài)。從影片的主題說來，無論是“愛情”、“反戰(zhàn)”還是關(guān)于“時間與忘卻”、“理智與情感”的說法，影評者對這一問題的界定似乎都不能對這90分鐘的時空交錯給出一個簡單而明確的標(biāo)簽，各種理解都無法將影片的主題闡釋得淋漓盡致。也許這正是影片的價值所在。用導(dǎo)演雷乃的話來說，影片是建立在矛盾基礎(chǔ)之上的，包括必然的、可怕的遺忘的矛盾，一個在集體的、巨大的悲劇的背景上出現(xiàn)的個人的辛酸而渺小的命運之間的矛盾……而對于影片主題本身的爭論是毫無意義的，“我們要求觀眾不是從外部重建故事，而是和角色一起從內(nèi)心經(jīng)歷它……現(xiàn)實永遠不是外部的，也不全是內(nèi)心的，而是感覺與體察雙重類型的混合。”
現(xiàn)實永遠不是外部的，也不全是內(nèi)心的。存在主義認(rèn)為，世界是不能用人的理性來把握的，它本是一團“虛無”。阿侖·雷乃的電影用存在主義哲學(xué)和精神分析學(xué)說揭示生活中人的各種心理和行為，使用現(xiàn)實時空與心理時空相交錯，對人物內(nèi)心世界進行深入細致的探索，實踐并發(fā)展了巴贊的現(xiàn)實主義電影美學(xué)，即一種以直覺的感知去把握與再現(xiàn)現(xiàn)實的嚴(yán)格意義上的“心理現(xiàn)實主義”。這種“不確定性”的電影美學(xué)直接影響了許多現(xiàn)代派導(dǎo)演的創(chuàng)作，電影理論家們重新回到了安德烈·巴贊對電影最深沉的設(shè)問：電影是什么？
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編輯于2011年7月8日
