傳統(tǒng)哲學(xué)在討論概念及其語言時(shí)，有一種默認(rèn)。這種默認(rèn)符合常識，直到現(xiàn)在也難以反駁——就是說，詞語的意思，來自某種任意的約定，詞語的意思一旦約定，就駐扎在我們腦子里不再動(dòng)彈，這就像絕對不能把一條狗說成一只貓，這保證了人與人之間可以用語言交流。語言含義的這種預(yù)先性，也是語言的社會(huì)性，不存在純粹私人語言這種東西。換成德里達(dá)的說法，傳統(tǒng)哲學(xué)是“邏各斯中心論”。邏各斯的意思，是話語與理性。那么，這是理性語言的優(yōu)先性，這就是傳統(tǒng)西方哲學(xué)的全部在場。
我們知道，西方語言是拼音文字，文字附屬于發(fā)音，可以聽寫，手指頭服從耳朵，讀書寫作都服從這個(gè)抽象的耳朵。為什么耳朵是抽象的呢？因?yàn)槎渲苯舆B接大腦和心靈，它們對應(yīng)某些抽象的觀念，它們是看不見的，因?yàn)椴皇且曈X。一個(gè)天生的盲人用抽象的耳朵取代視覺和觸覺。
于是我們說，在西方傳統(tǒng)哲學(xué)中，具體的視覺、觸覺、嗅覺這些與身體感官有關(guān)的因素，是沒有地位的，它們只可以作為哲學(xué)思考的例子，但絕不能成為哲學(xué)思考本身。
以上的情景，我們漢語背景的人，完全可以領(lǐng)會(huì)。但是，為什么我懷疑“漢語哲學(xué)”這個(gè)提法呢？因?yàn)樯鲜銮榫笆紫炔⒉皇俏覀冞@些用漢語研究哲學(xué)的人首先提出來的，反倒是以拼音文字作為母語的西方哲學(xué)家首先提出來的，他們幾乎完全不懂漢語，但這并不妨礙他們從拼音文字內(nèi)部，提出與人的感官舉止有關(guān)的語言哲學(xué)問題。對于這些問題，不適合用狹隘的“漢語哲學(xué)”加以命名，因?yàn)橥耆梢詮钠匆粑淖值慕嵌冉咏@些問題。這個(gè)情形的科學(xué)道理，比如漢字“眼淚”的“淚”字，有眼睛，還有水，這是生動(dòng)的感官影像，眼睛從通紅變得慢慢地流眼淚，這個(gè)鏡頭轉(zhuǎn)變，幾乎就是電影創(chuàng)作的基本手法，影像剪接或者說“蒙太奇”，但電影的發(fā)明卻來自科學(xué)，來自攝影術(shù)基礎(chǔ)之上的“活動(dòng)的相片”，并不是直接從漢字中獲取了靈感。
使我們感到鼓舞的，在于以上有某種不期而遇，像海德格爾和法國某些非?；钴S的當(dāng)代哲學(xué)家，確實(shí)對漢語有興趣，而我們已經(jīng)身處漢語表達(dá)的傳統(tǒng)之中了。但是，正如以上漢字與電影發(fā)明之間的關(guān)系一樣，這并不自動(dòng)意味著精通漢字就具有發(fā)明電影的能力。換句話說。雖然我們身處自己的語言傳統(tǒng)，但真正能對于自己的語言傳統(tǒng)說出極具創(chuàng)意的思想的人，未必一定是身居這個(gè)傳統(tǒng)的人。這就像現(xiàn)在做中國哲學(xué)的學(xué)者，不可能不理睬西方哲學(xué)的語言。缺了西方哲學(xué)語言這個(gè)參照系，中國哲學(xué)就不可能取得真正的進(jìn)展。與某些學(xué)者的想法恰恰相反，要發(fā)揚(yáng)自己的語言，首先就得批評自己的語言，從別一種語言中獲取思想的豐富營養(yǎng)。我一直深信這樣一種說法：有才華的思考與寫作，就好像在使用一種外國語言。這就好像在說，思想的進(jìn)展，必須在“換句話說”的過程中，才可能實(shí)現(xiàn)。
當(dāng)語言本身被“換句話說”時(shí)，可以改變通常所理解的“換句話說”的意謂，它可以轉(zhuǎn)變語言表達(dá)式，破壞詞語的約定，進(jìn)入某種非語言情景，使詞語具有了形態(tài)、使意向變成意象，不是指向的向，而是好像的像，或者大象的象。好像進(jìn)入與身體感官有關(guān)的行為軌跡的過程，從而語言不再僅僅憑借聽覺聽出某個(gè)觀念性的意思，而是有圖形的，直接通過眼睛看出來某種意謂。去掉概念這個(gè)中間環(huán)節(jié)，或者說詞語概念的含義是在當(dāng)場直接發(fā)生的，而不是事先約定好了的，這就使得語言具有了活生生的物質(zhì)性。詞語不但有形狀，還有口氣和聲調(diào)。這就是活的語言，詞語顯得有活生生的眉眼，而不是詞語的冰冷雕塑。
總結(jié)以上的分歧，在傳統(tǒng)哲學(xué)看來，語言要以思想作為前提，那么說話就得首先通過認(rèn)識意向，去達(dá)到某一個(gè)認(rèn)識對象。但是，當(dāng)我們果真去思想的時(shí)候，思想與語言的關(guān)系卻是顛倒過來的。也就是說，語言是思想的前提。學(xué)習(xí)哲學(xué)，就是學(xué)會(huì)用概念給事物命名，缺少這些已經(jīng)約定好意思的概念名字，哲學(xué)就不會(huì)思想了——傳統(tǒng)哲學(xué)沒有明確地意識到這個(gè)問題，或者有意忘記了概念其實(shí)是詞語。
那么，問題就尖銳地提出來了，當(dāng)傳統(tǒng)哲學(xué)討論理性的時(shí)候，是從思想的結(jié)論出發(fā)的，也就是從概念出發(fā)，而不是從思想的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，即不是從詞語出發(fā)考慮問題的。
當(dāng)代哲學(xué)，是經(jīng)驗(yàn)戰(zhàn)勝理性的時(shí)代，無論是分析哲學(xué)，還是歐洲大陸哲學(xué)，都是如此。這里的“經(jīng)驗(yàn)”不再是近代“經(jīng)驗(yàn)論”意義上的經(jīng)驗(yàn)，而是指我以上提到的具有感性身體的詞語。那么，總體上看，當(dāng)代哲學(xué)批評近代以來笛卡爾式的“我思”或者反思的哲學(xué)，不再說“我知道我知道”，而是回到反思之前的思維，回到思維的起源，這又與古代東方的乃至古中國思想有所碰撞。
按照西方哲學(xué)傳統(tǒng)，一個(gè)客體只有在被命名后，才能被認(rèn)識，名稱是客體的本質(zhì)。這里的重點(diǎn)，是認(rèn)識的對錯(cuò)或者真假的問題，但是，對于原始思維而言，詞語的重點(diǎn)不在于認(rèn)識詞語之外的客體，而在于詞語對于外部世界所具有的魔力，對于陌生的事物所具有的降服作用。這里的魔力或者降服，也可以叫做感應(yīng)、感染力。
按照西方哲學(xué)傳統(tǒng)，使用語言相當(dāng)于認(rèn)識到自己處于一種普遍性的思維狀態(tài)，詞語的含義不僅是已經(jīng)約定好了的，而且言語傳達(dá)一種已經(jīng)形成的思想。但是，這樣的哲學(xué)，要有毅力經(jīng)過刻苦的學(xué)習(xí)，才可以掌握，但它始終在人的外面，和具體人的生命狀態(tài)，沒什么關(guān)系。也就是說，它并不來自人的親身體驗(yàn)。如果說它也給我們帶來一種交流的話，那么這是一種偽裝的交流，或者是虛假的交流，因?yàn)樗皇峭Ａ粼谑挛锏谋韺印?/span>
比如，新年到了，大家相互發(fā)個(gè)表情包，然后寫“元旦快樂”。如此交流，彼此的快樂有限，或者干脆就沒什么快樂。但如果你把好友的相片拿出來，認(rèn)認(rèn)真真畫一張素描，然后給對方發(fā)過去。無論你畫畫的水平如何，只要你是認(rèn)真畫的，對方就會(huì)有所感動(dòng)。感動(dòng)之前，先有所感觸，而感觸之前，是真的面對面感觸過，有活生生的音容笑貌的記憶。這樣的素描交流，即使是通過發(fā)微信，也比冰冷的“元旦快樂”要深入得多，因?yàn)槟阏嬲齽?dòng)心了。這個(gè)味道，我們中國人叫它“人情味”，但我更愿意從哲學(xué)角度分析它，它不是康德那樣的理性哲學(xué)所能容納的。
那么，當(dāng)代哲學(xué)或者說當(dāng)代歐陸哲學(xué)的現(xiàn)象學(xué)，不再像傳統(tǒng)哲學(xué)那樣，僅僅把詞語升華為光禿禿的哲學(xué)概念，一點(diǎn)凹凸的痕跡都沒有，而是說，不僅要將概念還原為詞語或語言表達(dá)式，還要把詞語看成詞語的現(xiàn)象、詞語的形態(tài)，用描述取代邏輯論證，這就使得語言具有了有機(jī)的生命體，它符合我們?nèi)粘Ｉ钪惺褂谜Z言的真實(shí)。比如，在真實(shí)生活中，我們相互說話時(shí)，不會(huì)把話事先寫在一張紙上，然后照著念，如果真發(fā)生這樣的情形，我們就會(huì)說，這人有神經(jīng)病。這情形拍成電影，就有幽默效果。比如電影《回到未來》中，主人公的爸爸向她媽媽求婚，因?yàn)槟懽犹。拖葘懺诩埳?，然后照著念。從哲學(xué)上說，這等于發(fā)生了什么新鮮事都沒有發(fā)生的新鮮事。
一個(gè)真正的演說家，既不念稿子，也不背稿子，而是真正的即興發(fā)揮。這就符合生活的真實(shí)，其實(shí)也沒什么了不起，真實(shí)生活中，我們一向是以如此方式與別人說話的。但演說家的困難在于，聽眾基本上是不說話的，演說家本人要不停頓地說很長時(shí)間，既是即興的，還得有話要說，不可以結(jié)巴。
更大的考驗(yàn)在于，一個(gè)成功的演說或者講課老師，不能總說現(xiàn)成話。梅洛-龐蒂在《知覺現(xiàn)象學(xué)》（商務(wù)印書館，2021年出版，楊大春、張堯均、關(guān)群德 譯，第251-252頁）中，有這樣的發(fā)現(xiàn)：演說（思想的演說）家在說話期間，其實(shí)并不思考（我覺得是因?yàn)楦緛聿患八伎迹?，他的言語就是他的思想。那么，究竟是什么把演說家和聽眾迷住了？不是長相（否則，好萊塢影星豈不是最好的演說家了，當(dāng)然不是），也不是字正腔圓（否則，《新聞聯(lián)播》的播音員豈不是最好的演說家了，當(dāng)然不是），而是即興串聯(lián)起來的詞語本身所具有的魔力。薩特就具有這樣的本事，以至于使在場的聽眾在他演講的瞬間覺得他長的很好看，等薩特演講完了，或者相當(dāng)于薩特卸了妝之后，盯住眼一看，不好看。那么薩特的演說詞糾正了他的相貌，這就是詞語所具有的魔力。
不僅薩特，所有人的沉浸狀態(tài)，都是迷人的。在這樣的時(shí)刻，思想行為與語言行為，與身體行為，融為一體。演說的興頭上，肯定會(huì)連帶著肢體動(dòng)作。延伸開來，夸張一點(diǎn)，就是搖頭晃腦甚至手舞足蹈，五官四肢成為語言的延伸了，許慎在《說文解字》中引用“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”。這種感應(yīng)，在某種意義上，也是漢字的造字方法。語言文字與感官身體有關(guān)，抽象的漢字也殘留著視覺的痕跡，而漢字的發(fā)音一定把形狀也連帶上，構(gòu)成大部分漢字即“形聲字”?？傊凇皾h字哲學(xué)”中，身心的各種元素都混雜一起，造字分類的原則并不統(tǒng)一，好像是取決于方便與否，而不是在邏輯上是否能一以貫通。
我們還可以反過來說，即語言是人的五官四肢的延伸。光是手舞足蹈，光有視覺，是不行的，因?yàn)槲拿鞒潭炔粔?。有些原始部落的人，只有口語，沒有文字，文明程度就低，因?yàn)樾尾怀沙橄笃毡榈挠^念，社會(huì)生活缺乏統(tǒng)一的規(guī)范，缺少凝聚力。這里涉及兩方面、兩個(gè)方向的問題：
首先，西方語言或者拼音文字，是最典型的抽象文字，它最有可能形成數(shù)學(xué)符號，黑格爾說西方語言最“哲學(xué)”的語言，而來自東方的象形文字只是思想的黎明。萊布尼茨說漢字好像是一個(gè)聾啞人發(fā)明的。意思是說，漢字的發(fā)音，和文字本身，不發(fā)生直接關(guān)系。漢字的形狀本身就顯露意義。對于西方文字的批評，一個(gè)見于盧梭的《愛彌兒》，認(rèn)為文字制度也屬于一種異化現(xiàn)象，進(jìn)步的同時(shí)也是退步甚至“墮落”。一個(gè)來自德里達(dá)的《論文字學(xué)》，認(rèn)為拼音文字屬于“語音中心論”傳統(tǒng)。
其次，20世紀(jì)西方哲學(xué)的語言學(xué)轉(zhuǎn)向的最新傾向，我認(rèn)為轉(zhuǎn)向某種圖像化的、場景化的思想與文字。我這里不想展開，我只想提幾部已經(jīng)成為經(jīng)典的當(dāng)代哲學(xué)著作，除了德里達(dá)的《論文字學(xué)》、還有梅洛-龐蒂的《知覺現(xiàn)象學(xué)》、利奧塔爾的《話語-形狀》、德勒茲的《差異與重復(fù)》——這幾本書，都在批評西方哲學(xué)傳統(tǒng)，具體到語言哲學(xué)的問題，都想破除詞語的能指與所指的二分法，都認(rèn)為詞語的形狀-厚度-不透明性-物質(zhì)性-肉身性，是不可或缺的，都批評拼音文字抹平了象形文字的形象痕跡，從而西方形而上學(xué)陷入了一種“白色的神話”，也就是說，西方哲學(xué)傳統(tǒng)抹去了真實(shí)的事件、生命的細(xì)節(jié)。
以上，也許對于我們討論“漢語哲學(xué)”，具有某種啟迪。
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