古有屈原、阮籍等用精湛的藝術(shù)手法來宣泄不平之氣、怨憤之情。但以中國正統(tǒng)理論來講，應(yīng)是儒家的“樂而不淫，哀而不傷”，高興了不能手舞足蹈，悲傷了不能捶胸頓足，情緒最好含而不露、若隱若現(xiàn)，是為中庸之道。
如李白《玉階怨》：
玉階生白露，夜久侵羅襪。
卻下水精簾，玲瓏望秋月。
詩題《玉階怨》，整首詩便要以一個“怨”點明，但看這首詩，寥寥二十個字，仔細體會就會發(fā)現(xiàn)，“怨”的情緒卻沒有十分厚重明顯。
這樣的詩，可謂“哀而不傷”了，正是儒家正統(tǒng)詩歌理論的典范之作。
玉階生白露，夜久侵羅襪。
再如唐代詩人朱灣有一首《秋夜宴王郎中宅賦得露中菊》，吟詠菊花：
眾芳春競發(fā)，寒菊露偏滋。
受氣何曾異，開花獨自遲。
晚成猶有分，欲采未過時。
忍棄東籬下，看隨秋草衰。
這首詩被唐人高仲武選入《中興間氣集》，認為頷聯(lián)寫得最好：“受氣何曾異，開花獨自遲?！?/span>
菊花是和其他的花的一樣，受天地雨露共同孕育滋養(yǎng)，可是菊花為什么偏偏要秋天才開花呢？
高仲武盛贊這一聯(lián)“哀而不傷，深得風(fēng)人之旨”。
但是，詩的結(jié)句“忍棄東籬下，看隨秋草衰”，似乎是哀傷的有些怨氣了。及明代，“后七子”之一的謝榛特地批評這一聯(lián)，說不如改成“過時而不采，將隨秋草萎。”來得溫厚有氣。
眾芳春競發(fā)，寒菊露偏滋。
杜甫點評當時的文學(xué)風(fēng)氣，寫有一組《戲為六絕句》，第四首是：
才力應(yīng)難夸數(shù)公，凡今誰是出群雄。
或看翡翠蘭苕上，未掣鯨魚碧海中。
這首詩大概的意思是說：如今的人想超越前輩名家是不可能的了，這是筆力不及的緣故，雖然也有一些好的詩文，卻只有“翡翠蘭苕”的小清新，再不見從碧海波濤里曳取鯨魚的雄渾壯闊。
或看翡翠蘭苕上，未掣鯨魚碧海中。
若純粹以中國傳統(tǒng)來看，詩詞一向有情景交融的講究，譬如以景結(jié)情、以景語寓情語……詩人每每從技術(shù)層面而非美學(xué)層面來思考這個問題。
明人謝榛有過一分經(jīng)驗之談，說景語太多會顯得堆垛，情語太多會顯得暗弱，只有大家才無此失。
如杜甫《陪鄭廣文游何將軍山林》十首之七：
棘樹寒云色，茵蘇春藕香。
脆添生菜美，陰益食單涼。
野鶴清晨出，山精白日藏。
石林蟠水府，百里獨蒼蒼。
這首詩被《舌尖上的中國》引為古人食藕之證。其實“棘樹寒云色，茵蘇春藕香”完全與食藕無關(guān)，從詩歌句法來看，這一聯(lián)只是說棘樹帶寒云之色，茵陳有春藕之香。全詩記述一場郊游，八句皆景語，卻不嫌堆垛。
石林蟠水府，百里獨蒼蒼。
再如杜甫《喜達行在所》三首之三：
死去憑誰報，歸來始自憐。
猶瞻太白雪，喜遇武功天。
填詞最重要的是境界，至于如何營造境界，有時候僅因一字的差異。這一個字，為畫龍為點睛，為弈棋全局活盤秒手。
猶瞻太白雪，喜遇武功天。
比如出自宋祁的名篇《玉樓春·春景》：
東城漸覺風(fēng)光好，縠皺波紋迎客棹。綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧。
浮生長恨歡娛少，肯愛千金輕一笑？為君持酒勸斜陽，且向花間留晚照。
“紅杏枝頭春意鬧”，因為這個“鬧”字而境界全出。
宋祁和哥哥宋庠堪稱北宋年間的一對傳奇人物，是鳳凰男的經(jīng)典表率。當時人們稱宋庠為大宋，稱宋祁為小宋。以文學(xué)才華論，大宋要遜小宋一籌，但詞的上闕閱盡寫春光之宜人。何止宜人，簡直有幾分逢迎態(tài)度了。
“東城漸覺風(fēng)光好”，春風(fēng)來的方向，所經(jīng)之處必定在東城、東郊。倘若可以在天上俯瞰人間，自會看出春風(fēng)自東而西，一路吹綠了大地。這雖然是現(xiàn)實生活中無從體察的物候變遷，但詞人總會合乎邏輯地采取想象的視角于是春風(fēng)是迎人而來的，春水的綠波也仿佛在迎著游春人的畫舸。這世界除了春光再無他物。
遠景是“綠楊煙外曉寒輕”，是朦朧的暖意，近景是“紅杏枝頭春意鬧”，是清晰的生機。詞人于是觸景生情：“浮生長恨歡娛少，肯愛千金輕一笑?！奔幢沩標烊缢纹?，也不禁感慨人生苦多樂少，所以若一笑可買，耗費千金亦不足惜。
這倒不是大話，宋代厚遇土大夫，官俸為中國歷代之最高，以至于經(jīng)過幾代人之后這筆費用竟然使政府財政不堪重負，激起了裁汰冗官的改革呼聲宋祁一級的高官不必貪腐，僅憑合法收入便可以千金買笑，這也算是皇帝樂于看到的太平盛世之一景了。
既然有尊榮的地位，有豐厚的財帛，有風(fēng)雅的審美趣味，那么唯一能對享樂主義造成威脅的便只有時間了。時間從來不夠公平，永遠對愁苦者慷慨，對歡愉者吝嗇。于是有人在“情人怨遙夜，竟夕起相思”，亦有人在“與君持酒勸斜陽，且向花間留晚照”。
整首詞最絕妙的用字便是“鬧”字，這個字乍看起來殊不可解。即便風(fēng)雅、淵博如李漁也曾發(fā)表過這樣的意見：“鬧”形容爭斗發(fā)出聲響，怎么能用在紅杏身上呢？如果這也可以，那么“吵”“打”“斗”豈不是同樣可以？！
杏花在枝頭開放，這是一個靜態(tài)的畫面，是人的視覺所捕捉到的對象，而“鬧”是屬于聽覺的，杳花在春天那昂揚的、不可遏制的生機給人一種蓬勃的感覺，于是這種感覺向聽覺轉(zhuǎn)移，產(chǎn)生了“鬧”的印象。
“鬧”的并不是杏花，而是杏花開放時所展現(xiàn)的蓬勃生機。所以，“鬧”字的妙處主要在兩個方面：一是巧妙地運用了通感，以動態(tài)的聽覺感受描繪了靜態(tài)的視覺畫面；二是不僅僅描繪了一幅杏花盛開的圖畫，更描繪出了杏花背后的那種生機。
其實這也不是宋祁的獨創(chuàng)。詩詞使用“鬧”字的范例，如晏幾道“風(fēng)吹梅蕊鬧，雨細杏花香”，黃庭堅“車馳馬驟燈方鬧，地靜人閑月自妍”……看來讀書之道，非博則無以精。
“鬧”字的妙處已經(jīng)得到了很好的解釋，那么，它是如何營造出“境界”的呢？用中國傳統(tǒng)的文藝評論語言來說，這個“鬧”字起到了畫龍點睛的作用，讓整個畫面活了起來。
綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧。
再看出自張先的名篇《天仙子》：
水調(diào)數(shù)聲持酒聽，午醉醒來愁未醒。送春春去幾時回？臨晚鏡，傷流景，往事后期空記省。
沙上并禽池上暝，云破月來花弄影。重重簾幕密遮燈，風(fēng)不定，人初靜，明日落紅應(yīng)滿徑。
詞牌之下有作者小序：“時為嘉禾小停，以病眠，不赴府會”，當時張嘉興做官，因病在家中休養(yǎng)，未去參加官府的酒宴，于百無聊賴之際寫下了一首《天仙子》。
張先字子野，湖州人，或說是吳興人，宋仁宗天圣八年(1030)進土在那個中舉、做官被視為騰達階梯的時代里，張先雖然也中了舉，也做了官卻總帶著幾分不情不愿的慵懶，對公務(wù)與前途的熱心總也敵不過對閑情野趣詩酒風(fēng)流的癡迷。
富于生活情趣的人總是愛填詞勝過愛寫詩，愛女人勝過愛功名，這兩個特點被張先一以貫之地保持到晚年。
在耄耋高齡，張先仍然高調(diào)地納了一名如花美妾，蘇軾以詩相賀，揶揄他“詩人老去鶯鶯在，公子歸來燕燕忙”，張先略帶羞赧地回應(yīng)說“愁似鰥魚知夜永，懶同蝴蝶為春忙”，說自己只是耐不住鰥居寂寞，并非真的好色。但無論如何，蘇軾的戲謔之語“一樹梨花壓海棠”就這樣流傳下來，把張先的風(fēng)流鐫成了千古的佳話或污名。
所以張先這樣的人最宜于填詞，只消一點點春花秋月就足以觸緒傷懷。這首《天仙子》無非寫病中的一點閑愁，格調(diào)雖不甚高，感染力卻不可小覷，不經(jīng)意間便帶人陷入一種“境界”里去。
寫這首詞的時候，張先已經(jīng)五十二歲，他的傷春情緒自與少年男女不同?！八{(diào)數(shù)聲持酒聽，午醉醒來愁未醒”，在家中飲酒聽歌，在醒醒醉醉間總也擺不脫某種愁懷。這愁懷究竟是什么，究竟因何而起？莫不是“送春春去幾時回”的老大徒傷悲？青春早已被暮色染盡，只有“臨晚鏡，傷流景，往事后期空記省?！笨恐欢味卫`綣蘊藉的回憶將漫長的時日打發(fā)過去吧。
“沙上并禽池上瞑，云破月來花弄影”，看池塘里鴛鴦雙宿雙棲，好不令人羨煞；看月光從云層的縫隙里瀉下，風(fēng)中搖曳的花兒仿佛正在婆娑弄影?！帮L(fēng)不定，人初靜，明日落紅應(yīng)滿徑?！憋L(fēng)色愈急，夜色愈沉，這些婆娑弄影的問愛的花兒啊，待到明日，還會有幾朵依然綴在枝頭呢？
整首詞的靈魂就在一個“弄”字上?；▋号埃瑢崉t是詞人將自己顧影自憐的心態(tài)自覺不自覺地投映在了花兒身上，這依然是移情作用所致。
《人間詞話》“境非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界”，花兒之弄影既是自然景物之一種，亦是人心喜怒哀樂之一種。用中國傳統(tǒng)詩論的語言來說，可以稱之為“煉字”，強調(diào)一字之差，高下立判。
清人尤侗在《艮齋雜說》里舉過例子，說杜甫詩句“身輕一鳥過”，如果書上偶然脫落了“過”字，無論填之以下”“疾”“落”，總是不好；孟浩然“待到重陽日，還來就菊花”，如果脫落了“就”字，無論填“醉”“對”“問”，也都不好。等看到詩人原先的用字，才會覺得其中妙處。
古人還有所謂一字之師，如齊己“昨夜數(shù)枝開”，鄭谷改“數(shù)”為，著名的一例更著名的一則事例是王安石修訂“春風(fēng)又綠江南岸”的逸事。據(jù)說這句詩原本寫成“春風(fēng)又到江南岸”，而后易“到”為“過”，繼而易“過”為“入”，前后改易十余次，才終于選定了“綠”字。
“綠”字這種用法在唐詩中早見而亦屢見。丘為《題農(nóng)夫廬舍》：“東風(fēng)何時至，已綠湖上山’；李白《侍從宜春苑賦柳色聽新鶯百囀歌》：“東風(fēng)已綠瀛洲草”；常建《閑齋臥雨行藥至山館稍次湖亭》“行藥至石壁，東風(fēng)變萌芽。主人山門綠，小隱湖中花?！?/span>
沙上并禽池上暝，云破月來花弄影。
傳統(tǒng)詩論關(guān)于煉字，最著名的例子莫過于“推蔽”：賈島騎驢行走在長街市上，心不在焉地沖撞了韓愈長官的儀仗；賈島解釋說，方才自己的心思全在一句新詩上，斟究竟是“僧敲月下門”更好還是“僧推月下門”更好；韓愈長官幸而也是一位風(fēng)雅的詩人，非但不加怪罪，反而和賈島一同斟酌起來終于選定了“敲”字。
倘若請王國維評審，或許會說“著一敲”字而境界全出”，因為這個學(xué)確實盤活了全局，一聯(lián)“鳥宿池邊樹，僧敲月下門”確實活靈活現(xiàn)地為我們營造出了一個獨立于現(xiàn)實世界之外的藝術(shù)空間，讓我們在不經(jīng)意間身陷其中。
但是，在傳統(tǒng)詩論的評判標準里，“推敲”畢竟流于下乘譬如王夫之有批評說，似“推敲”這般寫詩，只是妄想揣測罷了，倘若即景會心，則或“推”或“敲”必居其一，哪還用得著反復(fù)斟酌呢！所以煉字的最高境界是不煉而煉，自然天成。
比如唐人李懂有一首《奉和圣制從蓬萊向興慶閣道中留春雨中春望之作應(yīng)制》：
別館春還淑氣催，三宮路轉(zhuǎn)鳳凰臺。
云飛北闕輕陰散，雨歇南山積翠來。
御柳遙隨天仗發(fā)，林花不待曉風(fēng)開。
已知圣澤深無限，更喜年芳入睿才。
這是一首標準的應(yīng)制詩，意思無非是為皇帝歌功頌德、阿諛奉承。這類詩既是官場中人必須要寫的，又是歷代文士最加鄙薄的。
平心而論，在所有的詩歌類型里，應(yīng)制詩最是難寫，因為這要求一個飽讀詩書的人扮出小人嘴臉，忍住一切的厭惡感，還一定要寫得像模像樣，要寫到“動情處”。所以像郭沫若臧克家那種寫法，在文化缺失的時代里，在面對文化缺失的群眾時，倒可以輕易過關(guān)，倘若放在古代，放在士大夫的陣營里，一定會被打上“存心反諷”的罪名，至少也會受到“敷衍”的彈劾。
所以我們很難想象應(yīng)制詩還能寫出多高的藝術(shù)水平，但李橙居然做到了尤其是詩的尾聯(lián)：“已知圣澤深無限，更喜年芳入睿才”，“年芳”指當時的春景，“睿才”指皇帝非凡的詩才，兩者絕難以一字關(guān)合，而李橙以一“入”字勝任愉快，在修辭手法上真有巧奪天工之妙。
王夫之《夕堂永日緒論內(nèi)編》有過一番議論，說“更喜年芳入睿才”與“詩成珠玉在揮毫”可稱雙絕，不知者以“入”字、“在”字為用字之巧，殊不知詩人當時只是偶然湊手罷了。
所謂偶然湊手，正是自然天成，妙就妙在毫無刻意、用力的痕跡。王夫之以律詩的對偶為例，說對偶有極其工巧者，如“金吾”對“玉漏”，“尋常”對“七十”，詩人并非刻意求巧，只是偶然湊手；一旦刻意為之，立即流于下乘，如賈島有詩“高人燒藥罷，下馬此林間”，以“下馬”對“高人”，便覺荒唐。
已知圣澤深無限，更喜年芳入睿才。
聯(lián)系客服
