即將到來的2020年3月21日將是導(dǎo)演埃里克·侯麥（1920-03-21～ 2010-01-11）的百年誕辰，不過因?yàn)橐咔榈脑?，國?nèi)的影展尚無紀(jì)念這位偉大導(dǎo)演 的相關(guān)消息傳出。
2010年03月04日 ~ 26日，中國電影資料館曾舉行侯麥學(xué)術(shù)放映精品展。隨后的4月17日～25日，第17屆北京大學(xué)生電影節(jié)外國電影展映單元——法國電影大師埃里克﹒侯麥影展放映共11部作品。
「導(dǎo)筒」也將于近期帶來一些列關(guān)于這位對(duì)法國電影新浪潮及藝術(shù)電影
作者電影產(chǎn)生巨大影像的導(dǎo)演 ——埃里克·侯麥的文章。
本期為1982《文學(xué)/電影季刊》上，羅伯特·哈蒙德和讓-皮埃爾·皮亞諾對(duì)導(dǎo)演埃里克·侯麥的采訪
原標(biāo)題為：Eric Rohmer on Film Scripts and Film Plans 我可以非常坦誠地告訴你，現(xiàn)在編故事對(duì)我很難，但我年輕的時(shí)候有一段高產(chǎn)期，大概在20到25歲之間，一直持續(xù)到30歲左右。 30歲以后，我發(fā)現(xiàn)自己進(jìn)入了枯竭期。那個(gè)時(shí)候我為此非常痛苦，我告訴自己，永遠(yuǎn)也找不到寫作題材了。與此同時(shí)，我真的很想以我自己的題材來拍電影。也許這就是我拍電影的原因之一(我已經(jīng)在道德故事系列的序言中解釋過了)。如果你能成為小說家，為什么還要成為電影導(dǎo)演?如果你真的想寫故事，那你就寫，你很開心，沒有任何后來想要拍電影的愿望。小說家去拍電影也許正是因?yàn)樗麄冊(cè)趯懽魃嫌龅搅藛栴}。他們想拓展到其他領(lǐng)域。很明顯，瑪格麗特·杜拉斯就是這樣的。我認(rèn)為，總有那么一些人，靈感既豐富又有限。她只有幾個(gè)很少的主題，同時(shí)，根據(jù)這些主題反復(fù)創(chuàng)作，重新組合它們，等等。瑪格麗特·杜拉斯 Marguerite Duras在片場(chǎng) 對(duì)我來說，我的情況有點(diǎn)不同。一開始我是寫故事，我甚至沒想過拍電影。我更想要寫一部長(zhǎng)篇小說。但無論如何，最終沒有完成，至今也還只是在打草稿，沒有出版。60年代的時(shí)候，我突然想到也許我可以把剛過25歲時(shí)寫的故事拿出來，改編成道德故事。 比如《慕德家的一夜》其實(shí)是根據(jù)一個(gè)非常非常短的故事改編的（我認(rèn)為相比寫長(zhǎng)篇小說，我在寫短故事上有更多天賦）地點(diǎn)并不在克萊蒙-費(fèi)隆德附近，沒有關(guān)于帕斯卡，基督教，馬克思主義的事情，什么都沒有。只是這樣一個(gè)簡(jiǎn)單的情境：有人被迫在別人家過一晚上?！犊巳R爾的膝蓋》，有人以為這是一個(gè)四十歲的人對(duì)青春的回顧，但其實(shí)這是我二十四歲時(shí)寫的。我比電影里的講述者年紀(jì)要大，因此，無論如何它都不是一個(gè)傳記故事。那個(gè)時(shí)候，我承認(rèn)我想要想象一個(gè)我認(rèn)識(shí)的角色，一個(gè)四十歲左右的男人。埃里克·侯麥《慕德家一夜》My Night at Maud's(1969) 在道德故事之后，我一直希望找到一些題材，隨后我發(fā)現(xiàn)自己遇到了一個(gè)很大的問題。照樣，我有了喜劇與諺語的想法，我感覺它們需要共同的主題。我看了看，甚至發(fā)現(xiàn)了一些模糊的主題，但沒組織起來。之后我開始重讀我寫的東西，不是在25歲，而是在那之前的，我完全放棄了的故事。我注意到里面有些東西我可以用。從找到兩三個(gè)故事開始，可以通過關(guān)系(對(duì)立、相似、對(duì)稱等)來找出其他的故事。所以我拿出一個(gè)非常短的故事，心想也許我可以把它改編成一部短片，之后我發(fā)現(xiàn)這個(gè)故事里說的做的一點(diǎn)都不短，我可以很容易把它改編成一部90分鐘的長(zhǎng)片。CC標(biāo)準(zhǔn)收藏5月即將推出埃里克·侯麥《六個(gè)道德故事》(2006)問：你不覺得把長(zhǎng)篇小說拍成電影太麻煩了嗎?侯麥：我認(rèn)為電影更接近短小的故事而不是長(zhǎng)篇小說，長(zhǎng)篇小說的許多改編本之所以不好，是因?yàn)樗鼈儽仨毐粡氐讋h減。《O侯爵夫人》，這是一個(gè)非常短，短的故事，從開始到結(jié)束完全遵循…那就拍了一部1小時(shí)35分鐘的電影。因此，一部電影的長(zhǎng)度就是短篇小說的長(zhǎng)度。埃里克·侯麥《O侯爵夫人》 The Marquise of O(1976) 問：但是你要擴(kuò)展一下…你要在原來的基礎(chǔ)上再詳細(xì)說明一下嗎?侯麥：是的，我并不以開發(fā)構(gòu)思為恥。我告訴自己，總有時(shí)間發(fā)展情境，總有時(shí)間……此外，讓我感到蠻有趣的是，讀過我將要拍攝的這個(gè)故事的人都會(huì)對(duì)我說:“這個(gè)故事很好地描繪了今天的年輕人!”問：歸根結(jié)底，你總是在適應(yīng)，不管是克萊斯特、克雷蒂安·德·特魯瓦，還是你自己…… .侯麥：是的，我不相信電影中的“直接寫作”。這樣的例子并不多，一般來說，這樣的電影都不是最成功的。事實(shí)上并不存在像亞歷山大·阿斯特魯克所說的“攝影機(jī)筆”：任何人可以像寫書那樣來拍一部電影。電影作品總是一種表演的工作，而表演是從一部作品的改編開始的，這部作品本身就以一種文學(xué)的方式存在。不管怎樣沒有哪部電影不存在文學(xué)上的意義。還有他們陳述的標(biāo)準(zhǔn)，“這部電影在文學(xué)上毫無價(jià)值;“它只是作為一部電影存在”，這是一個(gè)不怎么有效的標(biāo)準(zhǔn)。說了這么多，做了這么多，我沒看到哪部電影對(duì)這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)有價(jià)值，甚至是非常電影化的作品，例如《公民凱恩》或《斯特龍博利》…奧遜·威爾斯《公民凱恩》 Citizen Kane (1941) 侯麥：它們有在文學(xué)上同等的價(jià)值現(xiàn)在，這些在文學(xué)上有同等價(jià)值的電影也許少了很多趣味電影中原創(chuàng)的東西在文學(xué)作品中就不一樣了，不是以同樣的方式。盡管如此，這些作品仍然存在，它們的主題可以在文學(xué)上存在，也確實(shí)存在。《精疲力盡》畢竟不是一個(gè)與生俱來的故事。盡管戈達(dá)爾有即興創(chuàng)作的成分，但他始終是在拍自己正在想正在寫的東西，他有一個(gè)劇本，換句話說，我相信劇本。讓-呂克·戈達(dá)爾《精疲力盡》 à bout de souffle (1960)侯麥：我相信劇本，但對(duì)編劇謹(jǐn)慎。我發(fā)現(xiàn)編劇，尤其是法國的編劇，總在一個(gè)非常不舒服的位置上。因?yàn)楫?dāng)你作為編劇開始寫作的時(shí)候，你不過是一個(gè)修理工;你是為別人服務(wù)的人，等等類似的情況。導(dǎo)演最好是自己寫劇本，至少在法國是這樣。法國如今就更不存在這樣的例子：編劇是來幫忙解決問題的，是當(dāng)導(dǎo)演沒有任何想法的時(shí)候來為他幫忙的。我認(rèn)為在英國和美國這點(diǎn)就很不同。我認(rèn)為在意大利也不同，導(dǎo)演與編劇合作的努力會(huì)比在法國更有成效。問：法國也有同樣的情況。例如，讓·吉羅對(duì)不只是一個(gè)修理工。侯麥：讓·吉羅畢竟是……是的，我很了解讓·吉羅，但無論如何……可以肯定的是，阿倫·雷乃的電影《我的美國舅舅》有點(diǎn)特呂弗的樣子，那種闡述的方式，在觀眾可觸及的范圍內(nèi)發(fā)起挑釁，那種略帶教訓(xùn)的味道，就像特呂弗的《日以作夜》或《野孩子》一樣。我想知道這究竟是不是讓·吉羅寫的。你確定不了。也許是阿倫·雷奈寫的。阿倫·雷奈有很高的權(quán)威，他和他的劇本之間的關(guān)系非常獨(dú)特。我不相信在法國電影中有這樣一個(gè)例子，一個(gè)人有如此明確的個(gè)性，同時(shí)又真的需要一個(gè)編劇來給他幫忙。阿倫·雷乃《我的美國舅舅》 Mon oncle d'Amérique (1980) 問：是的，阿倫·雷奈，瑪格麗特·杜拉斯 ，羅布-格里耶等人的電影也是這樣問：但你自己是個(gè)罕見的例子，作為導(dǎo)演自己編劇，不需要對(duì)話者。侯麥：法國的特點(diǎn)就是：只有個(gè)案。每個(gè)人按照他自己特有的方法在工作。這就使得法國電影非常有趣。沒有共同的界線，卻有很明顯的個(gè)性。問：比起法國，在美國編劇更大程度上是為導(dǎo)演來服務(wù)的。要進(jìn)入到這個(gè)系統(tǒng)里面非常難，因?yàn)橹破硕加兴麄児逃械木巹 ?/span>侯麥：在法國，年輕的電影導(dǎo)演自己編劇拍電影會(huì)比他們找別人來編劇更容易成功。如果你說，“我想改編某某人作品”，或者“我正在和某個(gè)編劇合作”，別人對(duì)你就不會(huì)那么認(rèn)真了。但如果是在美國，據(jù)我所知，如果一個(gè)新導(dǎo)演想要拍一部他自己編劇的電影，一般都不大可能。我的攝影師尼納斯托·艾爾孟德羅斯告訴我：《克萊默夫婦》的導(dǎo)演本頓，之所以能成功地導(dǎo)演這部自己編劇的電影，是因?yàn)橹八膭”疽呀?jīng)被別人拍成過電影。反過來說，在美國，如果沒有知名的編劇和你合作，你就沒有機(jī)會(huì)拍電影;但在法國，沒有編劇也一樣行。而且我相信：在當(dāng)下的法國，還沒有哪個(gè)編劇能這么有份量，讓制片人對(duì)他信心滿滿。另外，法國的電影制片制度也有點(diǎn)不同。傭金(預(yù)付款，電視等)和分銷占的比例越來越高，這些都是很強(qiáng)大的力量。導(dǎo)演和制片人的地位不相上下。羅伯特·本頓《克萊默夫婦》 Kramer vs. Kramer (1979) 本文經(jīng)作者授權(quán)發(fā)布
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