來自地下的特快列車：當(dāng)?shù)?6屆 Image Forum Festival成為華語青年獨立電影的展映平臺作者：羅霄怡第36屆Image Forum Festival（以下簡稱IFF）東京會場如期于9月23日在東京迷你影院Image Forum（以下簡稱IF）落下帷幕，如今（10月7日至13日）正在京都Minami會館（京都みなみ會館）進行展映，并且將于11月23日至26前往名古屋的愛知藝術(shù)文化中心。本屆IFF共分為5個單元，除了歷年常駐的“東亞實驗影像競賽”單元、“影人聚焦”單元和“屋頂'直播’影院”單元之外，今年特別策劃的“青年特快：中國獨立電影的新聲與視野”（以下稱“青年特快”）單元，展映27部最新的華語青年實驗短片。由于時間和場地的原因，從東京到京都再到名古屋會場的排片和展映時間依次遞減，但是青年特快單元的內(nèi)容在三個會場都將進行完整的展映，并且其中一些小單元始終置于展映的黃金時段。這一現(xiàn)象一方面可以看出IFF對青年特快單元的重視，另一方面也可以反映出東京會場觀眾對該單元的關(guān)注程度。IFF持續(xù)以自己的方式關(guān)注東亞實驗電影的發(fā)展，并為其提供展映和討論的平臺。
本屆Image Forum影展海報
東亞實驗影像競賽單元獲獎情況東亞實驗影像競賽單元獎項電影名稱導(dǎo)演
大獎Humoresque（2022）磯部真也
寺山修司獎Melting Icecream （2021）Hong Jinwon
Shibuya Sky獎I’m Late冠木佐和子
優(yōu)秀獎End Time and Trajectories of Ancestors（2022）一窟鬼（2021）銀幕（2022）羅潤庭
Ella Raidel蔡采貝
東京會場觀眾獎I’m Late冠木佐和子
Image Forum Festival的原點與未來在疫情肆虐的3年間IFF的舉辦也顯得步履維艱，除了曾面臨被迫延期和持續(xù)實施的觀影防疫措施外，影展的主題也不可避免地同蔓延全球的疫情發(fā)生聯(lián)系。第34屆和35屆IFF分別以“'銀屏上’：關(guān)于上映”（On screen: the Act of screening）和Film in Shelter（試譯：電影的避難所）為主題，探討在如今的社會狀況中如何重新討論“上映”這一對電影來說原本最基本的概念，以及包括疫情在內(nèi)的影響全球的環(huán)境、政治體制等問題帶給電影的危機，電影人如何在這樣的危機中持續(xù)創(chuàng)作實驗電影并進行上映活動。今年，雖然距離疫情結(jié)束似乎遙遙無期，但世界各地分別以各自的方式嘗試適應(yīng)“后疫情時代”。在這樣的語境中，IFF的影展主題也發(fā)生了相應(yīng)的變化——今年的主題是“地下的再想象”（Re-imagining/re-creating 'the underground’）。根據(jù)IFF的解釋，選擇“地下”作為電影節(jié)主題的緣由之一是“IFF的前身是1971年成立的'地下·中心’（underground·center），地下·中心關(guān)注'言論自由’這個母題，因此今年的主題既是對該電影節(jié)原點的重新審視，也是一種對未來的展望”（宣傳冊p1）?？偙O(jiān)山下宏洋和門脇健路進一步補充道：“'地下’這一詞匯象征著1960年代的反主流文化（counter culture）。'地下’是作為一種對傳統(tǒng)規(guī)范的對抗、對主導(dǎo)體系的逃脫和在非普通商業(yè)市場流通的手段而存在”，然而在如今“看似自由的現(xiàn)代社會中，從另一個角度來看，似乎在所有事項上都受到社會和經(jīng)濟的高度管制。新的不自由和舊法規(guī)依稀有抬頭的跡象，因此被稱作'地下’的這個詞匯和態(tài)度，開始被賦予新的意義”（宣傳冊p2～3）。今年（2022年）的IFF影展便從策展、電影制作和創(chuàng)作方法等不同角度相討論電影內(nèi)外“地下”的含義及其引向的未來。值得一提的是，作為本影展的主會場IF放映的作品全部都在IF的2號影廳——一個位于地下的放映廳——進行展映，將作為隱喻的“地下電影”和地下放映廳這個現(xiàn)實空間進行了完美的結(jié)合。
Image Forum影展現(xiàn)場
“地下”主題在三次研討會中的呈現(xiàn)IFF東京會場展映電影的同時組織了三場相關(guān)的研討會，分別從緬甸和中國等不同的角度對東亞各個地區(qū)的“地下”電影制作和策展進行討論，并解讀不同社會語境賦予“地下”的不同意義。題為“來自地下的光：源自緬甸地下的實驗電影潮流”（Lights from Underground：Undercurrent Stream of Experimental Cinema Springing in Myanmar）的研討會邀請到來自緬甸的電影作者、3-ACT雜志編輯和“來自地下的光”（Lights from the underground）活動組織者Moe Myat May Zarchi做線上主題演講，并由參與Lights from the underground work shop的兩位日本電影作者磯部真也和村岡由梨參與東京會場的討論。Moe Myat May Zarchi參與編輯的3-ACT期刊的宗旨是向緬甸當(dāng)?shù)孛癖娖占半娪敖逃瑫r向國際社會介紹緬甸的電影制作等相關(guān)情況。同時Moe也是Lights from the underground活動的組織者，這個項目的成立與緬甸2021年軍事政變后面臨的社會情況情況直接相關(guān)，因為政變之后屬于緬甸的民主時代被取締，獨立電影和實驗電影的制作也被迫轉(zhuǎn)移到地下。在這樣暗黑的時代中需要電影發(fā)出微弱的光亮，因而2022年由Moe等人策劃的新項目Lights from the underground正式成立，該活動包含實驗電影工作坊（workshop），上映會，研討會等內(nèi)容。因為政變后緬甸經(jīng)常停電，所以“光”在這里既表述著當(dāng)?shù)厝藗內(nèi)粘Ｉ畹牟话捕顟B(tài)，也是困難時期電影所承載的隱喻意義。
Image Forum影展放映廳內(nèi)部VCD影促會的KK（VCD影促會共同創(chuàng)始人/總監(jiān)director）和Wang Zhuxin（VCD影促會統(tǒng)籌/manager）通過在線的方式與東京會場的觀眾進行交流和互動，這場研討會的主題為“我們?yōu)楹慰就炼?？北京電影上映團體的5周年”(Why Do We Grill Potatoes? 5-year Practice of the Moving-image Curatorial Institution from Beijing)。研討會開始時她們播放了名為“我們?yōu)楹慰就炼埂钡淖灾萍o錄片，介紹VCD影促會從成立至今5年期間的活動情況。VCD影促會的全稱是Video Culture Development國際影像文化促進會，起源于2017年的紀錄影展活動。之所以從“烤土豆”開始介紹VCD影促會的情況，是因為VCD影促會在現(xiàn)實的夾縫中成長的狀況和“烤土豆”有異曲同工之處，它們都是基于品質(zhì)、成本和現(xiàn)實情況等綜合考量的結(jié)果，烤土豆既是VCD影促會成員百忙之中常備的料理，也是對VCD影促會如何在現(xiàn)實中尋找生存可能的一種絕佳隱喻。VCD影促會展映的更多是那些發(fā)掘未被認可的影像和藝術(shù)，而不是僅僅專注于那些可以為票房提供保障的大師影像。她們想要分享影像獨特的品質(zhì)，比如在如今泛影像化的社會語境中，他們更關(guān)注可以表達他人獨一無二的生命體驗的影像以及螺旋時間中的社會現(xiàn)實和創(chuàng)造性的藝術(shù)語言?！坝糜跋袼伎肌笔撬麄兊闹黝}，希望通過影像討論現(xiàn)實、面對現(xiàn)實而不是抽離現(xiàn)實。為了順利進行實驗影像展映，讓年輕的觀眾和創(chuàng)作者觀看到更多元的先鋒電影，VCD影促會5年間曾嘗試和多個放映場地合作，其中包括法國文化中心、民間商戶的場地、798的報告廳等場所，但是因為需要為商業(yè)電影讓位、環(huán)境嘈雜和設(shè)備不能滿足上映條件、以及上映活動無法保證穩(wěn)定進行等諸多理由，這些合作并未能長期維系。后來在創(chuàng)始人王小帥和投資人的幫助下，VCD影促會最終將辦公和上映地點轉(zhuǎn)移至位于北京五環(huán)的光驅(qū)空間，值得一提的是這個地方曾經(jīng)是吳文光影像工作坊的所在地。VCD影促會如今的顧問團隊由相關(guān)學(xué)者、藝術(shù)家、文化機構(gòu)和民間電影愛好者構(gòu)成。比如通過咨詢相關(guān)學(xué)者制定展映的主題；民間愛好者來自各個領(lǐng)域以及世界不同地方，他們從不同的角度為上映會提供幫助；藝術(shù)家和文化機構(gòu)（比如IF）則幫助推薦影片，充實活動，在他們的幫助之下VCD影促會致力于在商業(yè)邏輯之外建立屬于自己的再生產(chǎn)鏈條。VCD影促會不是單純的上映團體而是致力于創(chuàng)立一個共同體機構(gòu)。談到如何建構(gòu)這個共同體并發(fā)展?jié)撛诘挠^眾群體，KK解釋道：因為沒有時間做宣傳工作，所以團隊只是自然成長。觀眾以青年群里為主，來自各個領(lǐng)域，可能來自藝術(shù)領(lǐng)域、人類學(xué)領(lǐng)域、哲學(xué)領(lǐng)域，或者只是單純的電影愛好者。至于如何維系這個共同體，VCD希望通過一種解構(gòu)權(quán)威/不建立權(quán)威的方式，讓大家平等交流，比如藝術(shù)家（guest speaker）和觀眾可能會一起坐在地上圍成圈子進行輕松的討論。KK補充道，她們的認識到自己的局限性，有時候觀眾的反饋可能給她們很多啟發(fā)。最后神奈川大學(xué)的秋山珠子老師問道，關(guān)于VCD影促會現(xiàn)在的光驅(qū)空間是原吳文光創(chuàng)作團隊的工作地點這一聯(lián)系，VCD影促會是否有繼承吳文光團隊的精神以及原有的觀眾群體，還有相比之下VCD影促會的獨特性為何？KK回答道，因為她們并非電影創(chuàng)作者出身而是來自當(dāng)代藝術(shù)，所以兩個團隊的出發(fā)點和背景可能不同。她們很佩服吳文光的創(chuàng)作精神和活力，KK認為吳文光的團隊更注重電影創(chuàng)作，而她們更關(guān)注觀眾和電影的交流，以及電影的評論和學(xué)術(shù)性的一面。兩個團隊并非站在對立的立場，VCD影促會位于中間地帶，因為她們相信影像可以帶來多元的東西，比如影像背后所承載的社會、文化、歷史背景。雖然兩個團隊中間沒有直接的聯(lián)系，但是他們都關(guān)注日常生活中身邊的人和現(xiàn)象，他們 “地下”身份是相通的，VCD影促會繼續(xù)將這些日常帶入電影和電影放映活動之中，并將電影帶入日常之中。
同VCD影促會類似，由北京國際短片聯(lián)展（BISFF）的策展人佟珊以線上的方式，名古屋大學(xué)映像學(xué)的馬然老師以本人到場的方式參的研討會“中國獨立電影的今天：在全球疫情下”（Chinese Independent Now: Amongst the Pandemic）同樣關(guān)注中國獨立電影的制作與上映。二人分別就當(dāng)今中國語境中如何進行中國獨立電影策展進行講解。佟珊就如何培育如今的中國獨立電影文化進行講解。她介紹了華語青年短片的情況，以及從短片展映競賽的角度梳理了國內(nèi)的電影節(jié)版圖，并在這一版圖下定位BISFF。其后她詳細介紹BISFF的展映，BISFF成立于2017年，每年進行10天的短片電影展映活動，展映電影超過100部，觀眾超過千人。BISFF不僅僅策劃電影展映，還包含組織選片、研討會和映后討論等多種活動。其中影展的競賽環(huán)節(jié)分為國際競賽和中國競賽單元，同時也會組織主題展映和研討會。2020～2021年因為疫情的原因人員流動困難等原因，BISFF活用線上交流的方式，分別邀請到比爾·莫里森、小田香等電影人做客。與此同時還有以“家庭影集”為主題的特別策劃展映與小組討論會等。電影放映以及影后討論的場所以北京798藝術(shù)中心的歌德文化中心與UCCA藝術(shù)影院為主，同時也展開論壇共同研討和創(chuàng)作電影。最后佟珊引用Chiris Berry的話來說明華語獨立電影創(chuàng)作和展映仍然具有活力，只是他們的的展映地點需要用心去尋找。馬然從電影學(xué)者的角度關(guān)注當(dāng)今中國“獨立電影的空間”。中國獨立電影在官方活動和商業(yè)運作的電影院空間之外尋找展映藝術(shù)電影的空間，同時與官方和商業(yè)空間保持著錯綜復(fù)雜的聯(lián)系。獨立電影常常在一些半公共空間中進行（有時是游擊式的）展映，由于經(jīng)濟、人力資源等各種因素的干預(yù)，這些展映常常是不穩(wěn)定的。根據(jù)《中國電影產(chǎn)業(yè)研究報告2020》可知中國近年來的院線和銀幕數(shù)量是逐年增長的（盡管疫情可能對電影產(chǎn)業(yè)有所打擊），另一方面活躍于2010年前后的中國獨立電影節(jié)以及放映活動呈現(xiàn)縮減的情況?！半娪肮?jié)”需要官方認可，“獨立”這一語匯也逐漸從影展中隱退，于是我們看到像“沈陽影展”這樣的電影展映活動放映中國的先鋒電影，此外“青年影展”也常常用來展映年輕一代電影人最新的電影創(chuàng)作。在實體獨立影展受限的情況下一些電影開始轉(zhuǎn)向線上，尋求新的放映方式，比如草場地工作站便在bilibili直播頻道找到屬于自己的放映空間。“論電影院”的活動中藝術(shù)家覃島將自己的家開放為一個放映空間。通過VCD影促會、BISFF等活動我們可以得知當(dāng)今中國獨立電影的制作和放映在官方和商業(yè)的夾縫中艱難生存的狀況，盡管如今以青年電影人為主的新一代華語獨立電影創(chuàng)作極具活力，但是他們?nèi)鄙僬褂车钠脚_。如果說“來自地下的光”和VCD影促會通過與IFF合作將實驗電影及工作坊介紹到緬甸和中國，那么BISFF的佟珊和名古屋大學(xué)映像學(xué)的馬然則共同參與了將華語青年電影人創(chuàng)作的新銳短片通過IFF進行展映的過程。“青年特快”在IFF的展映，正如其名，如同一輛特快列車一般照亮IFF展映的地下世界，帶來屬于華語青年電影人的新鮮影像，成為第36屆IFF不可忽視的一部分。
華語青年電影人的實驗短片“青年特快”由Lost/Found Hometowns; Acts of Remembering; Experimental Kaleidoscope; Every Encounter a Poetry; Amazing Debuts 1&2, 6個小單元構(gòu)成。這些短片導(dǎo)演中比較為人所熟知的是已經(jīng)拍攝長片電影的畢贛和胡波兩位導(dǎo)演。王穆巖在發(fā)表于《澎湃·思想市場》的一篇文章中討論中國新電影（Chinese New Cinema）的現(xiàn)狀時說道，“似乎可以將自《路邊野餐》成名的畢贛看作南方電影崛起的前哨，而另一面，《大象席地而坐》和胡波的自殺似乎也可以被看成是北方電影暫時的絕響?！保ㄅ炫刃侣劊纱宋覀兗瓤梢钥吹街袊码娪暗摹澳戏睫D(zhuǎn)向”，同時也認識到畢贛和胡波是中國新電影的兩位代表性導(dǎo)演。IFF將畢贛的胡波的早期短片電影聯(lián)合展映，通過對比觀看可以比較明顯地感受到這種南北的差異。同時也可以從“青年特快”單元中感受到這種中國新電影的動向?！督饎偨?jīng)》（2012）中通過黑白的影像，山中水路，時而穿插著的雷電交加的景象，背景音中持續(xù)流動著的金剛經(jīng)咒語和詩歌的念白營造出一種獨屬于南方文化的氛圍，和既詩意又充滿懸疑色彩的風(fēng)格。《秘密金魚》是2016年臺北金馬影展的宣傳片，畢贛將其看作是一個拍攝短片電影的機會。雖然電影時長只有一分鐘，但是畢贛式的獨白、充滿想象力的轉(zhuǎn)場，綠蔭環(huán)繞的花園和復(fù)古迪廳般的有些臟亂又浪漫的室內(nèi)場景再次重申著畢贛的個人風(fēng)格。東亞實驗影像競賽單元（IFF的主競賽單元）將畢贛和bidan合作的品牌短片——《破碎太陽之心》作為入圍作品進行展映，這部電影通過黑貓的旅行構(gòu)建出一個魔幻的、暗黑的但同時也充滿詩意和童趣的黑貓和小女孩的故事，對動物（寵物）和人類之間的關(guān)系進行了重新的思考。如果說畢贛的電影中被詩意的獨白所占據(jù)，那么胡波的電影中則常常充斥著略顯粗曠的空白和間隙。比如《到科爾多瓦》（2012）中列車上的乘客不知為何都有一個想要前往的“遠方”，如西班牙的科爾多瓦、以色列、越南、但其實誰也沒能逃離這個城市，最終只能在荒蕪的廢墟中行走?！锻岛扰Ｄ痰娜恕罚?013）和《井里的人》（2017）同樣沒有對故事的背景和發(fā)展過程做充足的解釋，一方面是因為胡波覺得電影“最有魅力的是事件和事件中間那漫長的空隙，回憶與當(dāng)下的留白，情節(jié)發(fā)生后深不見底的空洞”（《遠處的拉莫》，2018），所以他在電影中也常常表現(xiàn)出這些留白；另一方面讀者可以根據(jù)自己的解讀填補、續(xù)寫這些空白，這樣胡波的作品便擁有了長久的闡釋意義。《遠隔的父親》（2014）和《夜奔》（2014）可能是胡波作品中最具戲劇性，也是敘述最完整的兩部作品。兩部作品都屬于犯罪類型片，電影中的人們奔跑在在北方的公路上，沉重的故事中偶爾透露出戲謔的個性。雖然兩位導(dǎo)演的風(fēng)格和文化底蘊各有特色，但他們用各自特有的表達方式關(guān)注著社會底層的人物和他們細膩的情感，開拓出屬于中國新電影的影像語言。
除了畢贛和胡波這兩位導(dǎo)演之外，“青年特快”還精選其他當(dāng)代有代表性的中國青年實驗短片。Experimental Kaleidoscope單元中，《所有動作都應(yīng)殺死風(fēng)》（王裕言，2019）討論人類和環(huán)境之間的關(guān)系，在離北京兩百米開外的郊外石頭工廠中，工人們在切割機產(chǎn)生的巨大噪聲中重復(fù)勞作，從顯微鏡下的世界到俯瞰的全景視角中都沒有他們的影蹤，他們的歷史在漫天的灰塵、巨大的石林和已經(jīng)成型的石像中被掩埋，他們的故事在風(fēng)中飄散。同樣著重表現(xiàn)重復(fù)勞動的《一天》（晉江，2020）中，我們可以看到一位不知名的老人往返于險峻的山中小路上，他從不空手往還，或是背著一捆柴火或是挑著一擔(dān)水或是趕著一只羊或牛，可以看出這些都是他生活中必不可少的物資，老人在山中往返的路途中從荒蕪的秋天走到漫山白雪的冬天，他日復(fù)一日地走著同一條路線，只有他的狗偶爾跟隨著他，或許也是他唯一的陪伴，他在山中的行走并不是為了資本的積累，而是最原始的生活需要，我們不需要知道他的名字，因為一定有很多老人跟他用同樣的方式生活在各地的山中，他們在這樣的生活中度過一百天也是度過一天。《早晨的風(fēng)景》討論表征媒體和記憶等行為之間的關(guān)系，將所有圖像和聲音重新在“桌面”這個界面進行重新編輯和組合，以期模糊現(xiàn)在和過去的界限。《審問》（王拓，2017）由照片的連續(xù)剪接構(gòu)成，人物的畫外音將照片中的故事貫穿起來，頗有些《堤》（克里斯·馬克，1962）的味道，電影通過這些靜止的照片和背景音敘述的方式講述人物角色的流動性。《一切近的都將遠去》（朱云逸，2022），跟本單元中其他導(dǎo)演的風(fēng)格略有不同，這是一位旅居法國的導(dǎo)演拍攝的影片，影像也主要以法國的風(fēng)景為主，故事講述的是導(dǎo)演的一個盲人朋友經(jīng)歷著的和經(jīng)歷過的世界，形成一種散文電影的風(fēng)格。Acts of Remembering單元中通過5部短片來探討人們?nèi)绾瓮ㄟ^影像重構(gòu)記憶和過去。如果說《銻都新聞》(劉廣隸，2019)將冷水江當(dāng)?shù)仉娨暸_的官方新聞紀實影像作為檔案素材，進行重新剪輯和敘述，來解構(gòu)新聞、時間和歷史，那么《鞍山日記》（董秀智，2021）中導(dǎo)演則通過家庭影像，用自家人的采訪和資料回顧文革后30年中關(guān)于祖父和自己家庭的記憶，討論家庭影像如何呈現(xiàn)歷史記憶，以及大時代中家庭影像如何呈現(xiàn)。《公元日記》（雷磊，2020）同樣作為家庭影像，從照片出發(fā)開始回憶家庭的過去并建立起影像的檔案，并使用《廬山戀》（黃祖模，1980）的影像資料，用獨特的方式融合家庭影像和電影中的影像?！队壤魉埂罚ú茕?，2017）通過日記和電腦軟件編輯的結(jié)合，重構(gòu)記憶的方式?！懂?dāng)我望向你的時候》（黃樹立，2022）以一種家庭私影像的形式，講述母子之間的關(guān)系，通過畫外音的敘述/母子間的對話和錯位的畫面的結(jié)合，探討家庭中愛與和解的可能。Lost/Found Hometowns單元同樣強調(diào)電影人和家庭、故鄉(xiāng)之間的關(guān)系，不同的是這個單元中的作者常常在世界范圍內(nèi)進行多方向的移動，并通常創(chuàng)作跨國作品，他們在移動和離散的過程中和故鄉(xiāng)之間產(chǎn)生了不同的動向關(guān)系。比如《循環(huán)的夜》（申迪，2021）圍繞一位阿富汗的中年男性在義烏街頭游蕩的日常展開，他為做外貿(mào)生意來到在義烏，但因為義烏沒有用波斯語教中文的老師，所以他在義烏生活18年卻沒有熟練掌握中文，語言的障礙讓他習(xí)慣性地出門帶著耳機，雖然耳機里沒有播放音樂或任何其他的聲音，但是這個行為卻可以讓他和熱鬧的人群保持距離，在異鄉(xiāng)營造出一個屬于自己的小世界。當(dāng)他在山頂?shù)恼雇_看著義烏燈火輝煌的夜景，回憶起2001年塔利班戰(zhàn)敗后阿富汗街頭的路燈很長一段時間都處于損壞的狀態(tài)。電影采用散文電影的形式，獨白是這位阿富汗的商人以自己的一位朋友為對象講述自己的故事。通過他的講述我們得知他的朋友是位女性，回了四川老家結(jié)了婚，而他的家人分散在世界各地。故事的最后他說自己買了地球儀，通過它能夠看到阿富汗的家、在英國的女兒、德國的侄子和四川的朋友，于是他自己仍在在異鄉(xiāng)繼續(xù)他日常的循環(huán)?！段以诩抑袧u漸消失》（李蔚然，2020）以第一視角紀錄片的方式講述在柏林生活的導(dǎo)演時隔10年回到中國的家中，像是歸家的候鳥，影像中既有對家鄉(xiāng)的思念又有種種沖突在暗涌。影片的字幕沒有采用逐句翻譯的形式，而是在每段片頭用一句話概括內(nèi)容，既呈現(xiàn)出影像和內(nèi)容的一種疏離感，也體現(xiàn)出導(dǎo)演和家庭之間的一種隔閡?！冻鲇巍罚ㄍ蹩蚂o，2020）則是用一種“黃粱一夢”似的有些古樸的敘事方式，講述一種精神的出游?！吨钡胶＠镩L出森林》（劉廣隸，2020）試圖通過一位逃到歐洲的中國幸存者來重構(gòu)關(guān)于紅色高棉在柬埔寨犯下的種族滅絕的罪行?！兜蜔罚ㄠ嶊懶脑?，2018）捕捉到在美國的華人留學(xué)生的漂泊感以及他超越邊界的情感生活中的微妙情緒。不同于畢贛和胡波電影中蘊含的中國南北文化的差異，Lost/Found Hometowns單元中展示的是人們在世界范圍內(nèi)多方向移動帶來的一種沒有方向的故鄉(xiāng)，人們既覺得和自己原有的故鄉(xiāng)保有距離，又覺得身在何處都可以是故鄉(xiāng)。而類似的主題也體現(xiàn)在Every Encounter a Poetry這個單元中，該單元主要聚焦華語語系電影中處于非中心地帶的影片。艾麥提·麥麥提的《艾利克斯》（2019）和《敲門》（2020）用清冷的色調(diào)和獨特的敘述風(fēng)格拍攝新疆的日常風(fēng)景和人物之間細膩的情感糾葛。伊克拉木的《拼車》（2020）講述在一個拼車過程中一對維吾爾族青年和司機間酣暢的對話，而坐在副駕駛位置上的姑娘始終未說話，她選擇在中途下車，維吾爾族的音樂回蕩在她的腦海中。陶比科的《阿爾祖之夜》（2017）同樣聚焦生活在北京的維吾爾族青年和他們可能會遇到的困境；而《瑪麗亞的海灘》則將故事地點轉(zhuǎn)到了韓國，故事中一位韓國教授和他的相親對象討論起曾經(jīng)教授過的維吾爾族學(xué)生瑪麗亞，他們在故事發(fā)生的當(dāng)天早上偶遇，聊起民族和國家何者為虛構(gòu)的問題，他們的對話中提到新疆是離海最遠的地方。故事的中段回歸到這對民族·國家身份認同相同（韓國）的相親男女之間，不過他們因為女性主義的話題產(chǎn)生的分歧，飯局有些不歡而散。最后三個人聚集到韓國的海邊，電影通過韓國、新疆等不同的地理位置的人聚集到東亞的海邊，將關(guān)于種族、國家、男女意識形態(tài)、身份對立/認同等話題的討論同離散的東亞的地緣政治進行結(jié)合，形成一種離散的愁緒。
尾聲同往年一樣，今年的IFF選片仍然非常多元且豐富，而“青年特快”的出現(xiàn)無疑成為本屆IFF的亮點，華語青年電影由此多了一個國際展映平臺。就如同本屆電影節(jié)的主題“地下的再想象”一樣，它既是IFF的原點也連接著IFF和實驗電影可能的未來，而“青年特快”以勢如破竹之勢出現(xiàn)在IFF，這或許只是一個起點，非常期待這輛特快列車將帶我們前往什么樣的未來。
通往地下放映廳的路
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