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電影《戰(zhàn)艦波將金號》靜幀

喬治·迪迪-于貝爾曼，藝術(shù)史家、哲學(xué)家。1953 年生于法國圣艾蒂安，1981 年博士畢業(yè)于法國社會(huì)科學(xué)高等研究院，并從1990年起于高等研究院任教。他的研究領(lǐng)域涵括文藝復(fù)興至當(dāng)代藝術(shù)中的多重圖像理論，撰寫了超過50本關(guān)于圖像理論的書籍，關(guān)注歷史、記憶、敘事與圖像的關(guān)系。代表著作包括《歇斯底里癥的發(fā)明》（1982）、《直面圖像》（1990）、《弗拉·安杰利科：非像與喻體》（1990）、《遺存的圖像》（2002）、《歷史之眼》系列（2009—2016） 等。

剪切影像與近景眩暈

譯 | 王名南

眾所周知，愛森斯坦是一位蒙太奇大師。這也意味著他始終在運(yùn)用特寫鏡頭，與其特有的“悲情”結(jié)構(gòu)相輔相成?？梢哉f，《戰(zhàn)艦波將金號》的觀者不僅在追隨敖德薩民眾和起義戰(zhàn)艦水手們經(jīng)歷的苦痛紀(jì)實(shí)，還在直面那位茨岡母親的痛苦呼號，感到自己與那些卑微的人手拉著手，面對“有待討回公正的死亡”，被憤怒一步步點(diǎn)燃。在電影院的大銀幕前，眼睛、嘴、額頭、拳頭，一切人體部位都失去正常比例，變得比觀者自身還要龐大。觀眾感到自己被那些悲劇特寫鏡頭攫住，正如讓 · 愛普斯坦（Jean Epstein）在 1921年深刻體會(huì)到的特寫鏡頭的悲情作用：“銀幕上突然出現(xiàn)一張臉，悲劇于我如此迫近，以不曾想見的強(qiáng)度擴(kuò)張、催眠。此刻，悲劇是解剖性的?！薄稇?zhàn)艦波將金號》的特寫鏡頭拉得越近便越短促。愛普斯坦注意到這點(diǎn)，用了一個(gè)極為殘忍的詞，說那是在特寫與蒙太奇組合作用下出現(xiàn)的“剁碎”的肢體：“間歇的極點(diǎn)如針刺一般觸動(dòng)我。直至今日，我從未見過哪個(gè)絕好的鏡頭能夠持續(xù)整整一分鐘。需要接受，好鏡頭只是瞬間閃爍，是一次次例外。這需要比所謂最好的電影——即便是美國電影——還要精確一千倍的分鏡頭劇本。剁碎的肢體?！?/p>

電影《戰(zhàn)艦波將金號》靜幀：特寫鏡頭

除了維爾托夫式的辯論，還有其他的負(fù)面意見：蘇聯(lián)評論者在《戰(zhàn)艦波將金號》的特寫鏡頭中，只看到了對個(gè)人心理的資產(chǎn)階級頌歌。伊凡 · 阿尼西莫夫（Ivan Anisimov）在 1931 年說道：“影片中的男人和女人都具有個(gè)性化的面貌特征，他們被設(shè)計(jì)為一部心理悲劇的元素。［……］階梯上人群的個(gè)性化影像，便是愛森斯坦站在群眾對立面上，向個(gè)人心理視角的（資產(chǎn)階級）原則靠攏的證據(jù)?！本S克托 · 什克洛夫斯基（Viktor Chklovski）的觀點(diǎn)則完全相反，他認(rèn)為《戰(zhàn)艦波將金號》的特寫鏡頭是在“群眾”與“個(gè)人”之間建立關(guān)聯(lián)的尤為重要的辯證工具：“愛森斯坦處理人群的方式原始而極具精神性，他出色地運(yùn)用那些靜止、站立、沉浸在悲傷中的人。這要求他只能通過近景或特寫鏡頭創(chuàng)造群眾場景。［……］極高的畫面價(jià)值，源于所用手法的非凡邏輯。”

電影《戰(zhàn)艦波將金號》靜幀：緊握的拳頭

電影《戰(zhàn)艦波將金號》靜幀：起義人群

愛森斯坦通過對蒙太奇的精準(zhǔn)運(yùn)用，點(diǎn)式使用特寫鏡頭，使影像獲得“迷醉”感（extase du cadre）。為此，首先需要找到能營造畫面迷醉感的一切可行方法。在同一影像中結(jié)合感性與心智、形式與內(nèi)容、每個(gè)人的欲望與欲望在所有人那里的回響，且二者每每相互增強(qiáng)，正像讓 · 米特里（Jean Mitry）認(rèn)識到的：“特寫鏡頭越是具體，就越是具有抽象意義。再現(xiàn)的對象越是信手拈來、無足輕重甚至不值一提，它具有的意義［……］便越是可觀。［……］《戰(zhàn)艦波將金號》的價(jià)值，不單在于主題的人性深度、革命激情或社會(huì)影響，也不單在于形式的完美、凝練或節(jié)奏感，而在于這二者相互放大、相互增強(qiáng)?！卑吞├彰?· 阿門瓜爾（Barthélemy Amengual）還指出，愛森斯坦借由蒙太奇獲得畫面增多或擴(kuò)張的效果，這需要同時(shí)進(jìn)行某種碎末化（émiettement）的過程，后者賦予電影畫面以“多重特殊性”（singularité multiple）的悖論：“（愛森斯坦）在反復(fù)的瞬間中操作。蒙太奇的碎末化固然將延綿的時(shí)間碎解為一個(gè)個(gè)瞬間時(shí)刻，然而這些瞬間時(shí)刻前后接續(xù)、疊加，形成了一種特殊的時(shí)間，或者說是某種美學(xué)時(shí)間，可以模擬焦慮之時(shí)，或心神相通之刻?！?/p>

全景、中景、特寫。我們知道，這些景別表達(dá)出看待現(xiàn)象的不同方式。全景讓人感到對現(xiàn)象的整體把握。 

愛森斯坦為什么對電影的這一“構(gòu)成元素”情有獨(dú)鐘？因?yàn)樗鼮閻凵固菇琛懊宰怼保╡kstaz）一詞指向的真正“心理技巧”提供了恰當(dāng)?shù)幕A(chǔ)工具。在《并非冷漠的大自然》中，愛森斯坦希望在墨西哥建筑元素的“裝飾分析”與在影像面前的迷醉或眩暈的心理體驗(yàn)之間，建立根本的（人類學(xué)）聯(lián)系：“實(shí)實(shí)在在的頭暈。”

愛森斯坦在另一部影片《總路線》中同樣運(yùn)用了多種特寫鏡頭來實(shí)現(xiàn)“迷醉”的效果

電影《墨西哥萬歲》（Que Viva Mexico）靜幀：畫面中稍遠(yuǎn)處 的金字塔與近景的人臉出現(xiàn)在同一平面上，迷醉感由遠(yuǎn)及近地?fù)鋪恚?而近處的前景又向遠(yuǎn)處抽離

在墨西哥語境下，愛森斯坦在精神病服藥者的體驗(yàn)裝飾如貪婪的特寫鏡頭撲面而來，本雅明在1927—1931 年間對此有過出色描述，亨利·米肖（Henri Michaux）不久之后再度描繪其一切可以想象的變體與影像固有的“迷醉”之間建立聯(lián)系。愛森斯坦說：“在影像的最初源頭，［的確存在］一種迷醉狀態(tài)?！?這也正是每個(gè)迷醉的特寫鏡頭試圖提醒我們的：它們既從自身抽離出來，又回返至自身最深處。愛森斯坦恰切地提示，就像托馬斯·德·昆西（Thomas de Quincey）處于鴉片上癮的興奮狀態(tài)，觀影者應(yīng)該在每個(gè)特寫鏡頭面前，感到仿佛身處一個(gè)眩暈空間的內(nèi)部，或許可以說，那是一種臨淵的眩暈感（vertige du devant profond）。這將被導(dǎo)演描述為“通向無處的上升”（ascension vers nulle part），亦是“紛繁細(xì)節(jié)的無限前突”（avancée illimitée de divers détails）。正如對照出現(xiàn)的皮拉內(nèi)西（Piranèse）的組畫，我們已經(jīng)不再確定，什么是從我們“面前”得來的，什么是從我們“深處”抽出的。

喬凡尼·巴蒂斯塔·皮拉內(nèi)西（Giovanni Battista Piranesi），《哥特式拱門》（The Gothic Arch）（皮拉內(nèi)西“想象的監(jiān)獄”系列蝕刻版畫之一），1749—1750 年

這便是《戰(zhàn)艦波將金號》的情念影像。茨岡母親的哭喊無疑來自我們“面前”，而它仿佛又是從我們自身的強(qiáng)度或“深度”中抽出的（張嘴呼號卻啞然無聲的黑洞，強(qiáng)有力地參與到這一建構(gòu)中）。不過還是要問，這是如何做到的？這樣呈現(xiàn)的方法是什么？愛森斯坦回答：“方法便是可見的拼接與斷裂。”呼號是建構(gòu)出來的，無論它有多么“狄俄尼索斯”（愛森斯坦自己以愛德華·蒙克的繪畫為例）：首要的是剪切、切割、切口。這是一個(gè)非常適合愛森斯坦的詞，他用俄語說 obrez（剪切），與 obraz（影像）完美諧音。想在電影中建構(gòu)呼號，首先需要知道如何剪切。在空間中剪切，亦在時(shí)間中剪切：“在表現(xiàn)方式中僭越被再現(xiàn)對象的邊界，為的是在行動(dòng)方式中走向建構(gòu)。”

愛德華·蒙克（Edvard Munch），《吶喊》（The Scream），紙 本油彩、蛋彩、粉彩，91cm×73cm,  1893  年，挪威國家美術(shù)館藏

在愛森斯坦眼中，特寫鏡頭不能被簡單歸為拍攝視角的問題，盡管人們似乎都承認(rèn)：“在銀幕上看，特寫鏡頭拍攝的一只蟑螂比全景鏡頭拍攝的一百多頭大象更加可怕?！边@也是剪切鏡頭的問題，如果可以進(jìn)一步說，是時(shí)間鏡頭的問題。所有這些都是為了使人理解，特寫鏡頭尤其展現(xiàn)為心理鏡頭。愛森斯坦“試圖發(fā)現(xiàn)一些所在，那里隱藏著可能使人們不從整體而從細(xì)部、片段去思考并設(shè)想事物的心理原則或前提：那些我們稱之為特寫鏡頭的細(xì)部，那些不會(huì)降低行動(dòng)的重要性，反而會(huì)增強(qiáng)作品所引發(fā)內(nèi)容的細(xì)部?！睈凵固拐J(rèn)為，這些心理原則之中最重要的一個(gè)便是提喻（synecdoque），部分即整體（pars pro toto）。這既是從結(jié)構(gòu)上（語言學(xué)或修辭學(xué)）考慮，又是從悲情或情感上考慮的：

我將特寫鏡頭的影響與一種整體狀況相聯(lián)系，即情感活動(dòng)的每一結(jié)構(gòu)元素，通常都以原型的形式，擁有所謂感性思維結(jié) 構(gòu)的某種特質(zhì)，并因這些特質(zhì)而與眾不同。［……］

或許電影特寫鏡頭的發(fā)明者是格里菲斯。不過在愛森斯坦看來，那不過是在視覺上靠近拍攝對象的簡單手法。超越格里菲斯的拉近手法（close-up），有待發(fā)現(xiàn)的是一種在鏡頭間“跳躍”的方法——無論是可見空間的鏡頭還是電影自身的鏡頭——以創(chuàng)造某種沖突性甚至爆炸性的動(dòng)能。

電影《戰(zhàn)艦波將金號》靜幀：黎塞留大階梯上驚恐而悲痛的年輕 母親，目睹襁褓中的孩子隨著嬰兒車滑向樓梯下方

唯此，才能證實(shí)“部分即整體”攜帶的心理強(qiáng)化力量。如果說特寫鏡頭“旨在通過想象喚醒整體”，那么即便看上去充滿悖論，還是需要這種“剪切的藝術(shù)，時(shí)而在自然原本之上增添細(xì)節(jié)，賦予特寫鏡頭以特質(zhì)，時(shí)而又將細(xì)節(jié)抹殺”！對于愛森斯坦而言，真正的表達(dá)并不在于全部的表達(dá)。恰恰相反，在 “凝練”的作用下，唯有剪切能夠表達(dá)、強(qiáng)化，想象力從凝練中提取全部的豐富性、爆發(fā)性，以及如煙花般綻放的影像：“凝練是電影表現(xiàn)事物的必要手段：它決定一切?！?簡言之，剪切得越多，可能性的場域—（想象的）表達(dá)場域—就越廣闊：

蒙太奇中疊加的并不是細(xì)部，而是依據(jù)部分即整體的原則，從細(xì)部中浮現(xiàn)的對象或現(xiàn)象的無數(shù)心理再現(xiàn)。這也是為什么，蒙太奇的并置不等于細(xì)部的簡單相加：后者意味著由元素相加構(gòu)成的簡單靜態(tài)整體，而蒙太奇的并置則意味著更廣闊的東西。

如果說特寫鏡頭僅僅意味著從細(xì)部看待事物，就像福爾摩斯透過他著名的放大鏡來解釋一切，那便只具有描述的意義。然而令愛森斯坦從“畫面戲劇性”角度發(fā)生興趣的，是悲情的維度。與其說特寫鏡頭讓我們從細(xì)部看待事物，不如說讓我們看到在它身上一些重大而關(guān)鍵的事情即將發(fā)生。在電影中，一切都是瞬時(shí)的：“一切符號［皆］提示?！睉?zhàn)艦波將金號主甲板上醫(yī)生的眼鏡提示我們，醫(yī)生本人正沉向海底，同時(shí)也提示其他眼鏡即將出現(xiàn)，尤其是黎塞留階梯上那位教師的眼鏡，亦如歷史中的其他“符號”正在展開。特寫鏡頭的目的并不在于為觀眾呈現(xiàn)有待觀看的事物的準(zhǔn)確細(xì)節(jié)：它是一個(gè)局部視覺對象，令我們忽然從情緒上預(yù)知整體?！熬拖裨谝坏嗡?，整體以濃縮的方式反映出來”。這符合從歌德到本雅明都至為看重的古典范式：滴水見世界。

電影《戰(zhàn)艦波將金號》靜幀：繩索上懸掛的眼鏡，暗示著醫(yī)生可能 已經(jīng)墜入海底

電影《戰(zhàn)艦波將金號》靜幀：黎塞留階梯上戴眼鏡的教師

可見愛森斯坦在特寫鏡頭中追求的并不是簡單的拉近，而是在部分與整體、顯現(xiàn)的當(dāng)下與潛隱的未來、幻影式催眠與客觀化方法之間的辯證影像（image dialectique）。那是一個(gè)實(shí)驗(yàn)之所：既是視覺的也是戲劇的，既是結(jié)構(gòu)的也是情感的，正如他 1930 年在《動(dòng)態(tài)的方形》一文中確證的。顯然，蒙太奇是影像辯證化的首要工具，特寫與之不可分割。然而說到蒙太奇，等于說到剪切：“電影畫面”既是時(shí)間的剪切，也是空間的剪切。剪切方式也意味著某種舞動(dòng)方式。［貝拉·巴拉茲（Béla Balázs）評價(jià)《戰(zhàn)艦波將金號》“通過畫面剪切來增強(qiáng)節(jié)奏”。］說到蒙太奇，也等于說到被剪切的事物之間的沖突（conflit）。（阿門瓜爾評價(jià)《戰(zhàn)艦波將金號》，說特寫鏡頭的急促節(jié)奏，最終完全改變了反打鏡頭的概念。）至于畫面之內(nèi)與畫面之間的沖突，對《戰(zhàn)艦波將金號》的形式分析在這個(gè)層面上可以是無窮盡的?！氨瘎⌒允钦w的”，而整體又迸裂為千百個(gè)影像碎片，是形式的煙花，亦是情感的煙花。特寫鏡頭對于“壓抑過程”和 “悲情爆發(fā)”都有所助益。愛森斯坦為《戰(zhàn)艦波將金號》的哀悼場景找到了范式：

或許很多人都在瓦庫林楚克的哀悼場景中感到喉嚨發(fā)緊。不過在幾百萬［觀眾］中，可能沒有人注意到或者記得住那幾 格畫面構(gòu)成的微小剪輯片段。

據(jù)我們掌握的見證記錄，可以想象愛森斯坦于 1925 年9月的一天，在敖德薩港口的某處岸邊拍攝哀悼場景。他拍攝了一些全景和許多特寫；他運(yùn)用了“部分即整體”；他既切分了場景，又拓展了場景觸及我們的方式；他將一切拆解，又重組；他剪切，支解，在分離處粘接；他利用了鏡頭間的沖突：女人與男人相對，孤獨(dú)的哭泣女子與成群的哭泣女子相對，悲慟不堪者與怒火中燒者相對，趨向大地的運(yùn)動(dòng)與朝向天空的姿態(tài)相對，黎民百姓與神情鄙夷的資產(chǎn)階級相對，等等；他也調(diào)動(dòng)了蒙太奇中可能發(fā)生的一切吸引作用（attractions）：悲傷呼喚著反抗，老人與青年的表達(dá)相互呼應(yīng)，等等。

電影《戰(zhàn)艦波將金號》靜幀：哀悼水兵瓦庫林楚克的全景鏡頭

電影《戰(zhàn)艦波將金號》靜幀：哀悼水兵瓦庫林楚克的多個(gè)特寫鏡頭

沖突與吸引，這兩個(gè)概念在愛森斯坦那里不可分割（永遠(yuǎn)要從實(shí)際的多重維度上理解它們）。從1923年起，他形成了一種真正的“吸引力蒙太奇”（montaz attrakzionov）理論?！拔币辉~是多重含義的和聲，既是“刺激性時(shí)刻”，又是所講述的“歷史的斷裂點(diǎn)”，也是“爆裂”的異質(zhì)影像之間的相互召喚。于是我們更能理解，蒙太奇那些相互矛盾的操作—剪切又粘接，支解又重組—對于《戰(zhàn)艦波將金號》的視覺與敘事建構(gòu)具有根本意義。為了講述 1905 年的敖德薩起義，需要呈現(xiàn)或展現(xiàn)的正在于此：沒有什么能比“部分即整體”這一看似主觀的過程，更好地服務(wù)于“我為人人，人人為我”的口號。就如哀悼場景中圍繞瓦庫林楚克尸體的那些人物，整部電影的影像，被沖突與吸引驅(qū)動(dòng)的“畫面”，構(gòu)成了某種奇異的“示威”：這種“影像的起義”（soulèvement d’images）不同于對群眾的俯視處理［例如塞西爾·B. 德米爾（Cecil B. DeMille）的影片］，也不同于將“單個(gè)影像明星化”的處理。（1926 年，愛森斯坦批評巴拉茲，斥責(zé)他“在單個(gè)影像中使電影人物化”，認(rèn)為“不應(yīng)該在影像之中，而應(yīng)該在影像之間尋找電影的本質(zhì)”。）影像從來不會(huì)被單獨(dú)解放：如同在政治上，它需要與他者相沖突、相吸引，需要剪切與迷醉，甚至需要它特有的“酒神祭典隊(duì)列”，即蒙太奇這一酒神式的“原始現(xiàn)象”。

* 本文選自《影像·歷史·詩歌：關(guān)于愛森斯坦的三場視覺藝術(shù)講座》，感謝世紀(jì)文景授權(quán)刊發(fā)

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影像·歷史·詩歌：關(guān)于愛森斯坦的三場視覺藝術(shù)講座

作者 | 喬治·迪迪-于貝爾曼 

譯者 | 王名南

“OCAT研究中心年度講座”是一個(gè)致力促進(jìn)當(dāng)代藝術(shù)史研究的開放性項(xiàng)目，2015年的年度講座的題目為“影像、歷史、詩歌：關(guān)于愛森斯坦的三場視覺藝術(shù)講座”。迪迪-于貝爾曼圍繞著名導(dǎo)演愛森斯坦的電影《戰(zhàn)艦波將金號》展開，講解影像的視覺結(jié)構(gòu)如何創(chuàng)造出連貫的歷史圖景，又如何通過詩歌式的建構(gòu)表現(xiàn)出來。