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但飽含某種哲思或充沛情感的藝術作品，永遠令人垂涎。文藝復興是歐洲的黎明，那么如果有一種藝術可以稱為著黎明的曙光，那就在圣馬可修道院二樓。
提及歐洲近代文明的黎明「文藝復興」，人人必稱“三杰”。然而早在14世紀，西方文明天色大亮以前，就出現(xiàn)了第一位賦繪畫以內(nèi)涵與激情的覺醒者——他是一名修士。
圣馬可修道院由14-15世紀建筑師米開羅佐設計，美第奇家族時任長老科西莫聘請意大利文藝復興早期最重要的畫家安杰利科，來完成其內(nèi)40幅壁畫。一位終身克己禁欲、不求聞達的高僧，何以了開啟藝術的覺醒年代？為何眾多藝術家乃至哲學家對他推崇備至？陳丹青講：我初次撞見他的真跡，腦子登時抽空。我的知識，我看畫的記憶，立刻退遠，消失，不起作用了。
這是安杰利科與同仁隱居的修行之地。初來的人們都不禁納罕，這清湯寡水的圣馬可究竟有什么可看的？一間一間鱗次櫛比的小禪房，枯寂得如同牢房。陋室之中，一桌、一椅、一床，昔日在此靜修的德馨之士都已不在，唯有一面濕壁畫，千古如新。安杰利科20多歲便出家成為多明我教團的修士，這個教團以保持圣潔和事貧為使命。五個世紀以前，信徒們每天早上三點醒來祈禱，清苦禪修。然而修道之路何其漫長。他們需要航燈。
對于住在修道院的修行者而言，這些濕壁畫是他們冥想和祈禱時的輔助和指引。安杰利科，把這些作品，畫給這里的同仁。在此，他借助宗教畫的美感來傳播福音，也以此向上帝表達虔誠。安杰利科筆下的圣母圣潔、甜美，溫柔卻堅毅。/《受胎告知》是圣馬可中最著名的一面壁畫。
此時透視法、明暗法等技術尚未成熟與普及。安杰利科畫中也可見到透視的嘗試。
安杰利科原名喬凡尼，Angelico是他被追加的法號，意為“天使般的”。在翡冷翠，這位多明我會信徒出眾的藝術才能不可避免地進入了上層雇主的視野——1440年上下，美第奇家族長老科西莫慧眼識金，請他來此地作畫。此時安杰利科已經(jīng)年至不惑。安杰利科每日完成禱告后，便開始在墻上作畫，濕壁畫繪制難度頗大——先在墻上抹上提前準備好調制的灰泥，立刻描繪草圖，再覆蓋一層細灰，重新描畫草圖，然后在這層還潮濕的新泥灰上迅速作畫。
告別世俗的欲望 ，不等于告別尚在桎梏著蕓蕓眾生的困厄。壁畫每日都在提醒著修士們基督曾經(jīng)受的致命苦難，和人世間普遍存在的悲喜。Robert Polidori攝
望向那一張張活生生的愁容，每一個扣人心弦的圣經(jīng)情節(jié)，望向那神態(tài)各異的虔信目光，你能聽到安杰利科在說——認清苦難，才能超越苦難。安杰利科所繪的人物體現(xiàn)出一種神性與人性的交融。遠觀淡雅恬靜，湊近端詳，濃烈的感情卻直達內(nèi)心。
描繪信仰時，安杰利科表露的并非戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的愚忠——他的“人物身上表現(xiàn)出自信，自主、愉悅，清明，而不是壓抑，規(guī)束”，使它們有別于中世紀那種相對呆板、僵硬的、僅僅為了教化而存在的故事繪。
安杰利科不僅能捕捉到一個場景，還能捕捉到那個場景的感受。安杰利科創(chuàng)作過多幅《受胎告知》或《圣母領報》
其繪畫被認為是“有史以來最早表達了感情與思想”的藝術。
之所以人們從他的畫中能識別出深摯的人性和情緒，是因為他心中有很多的仁慈、飽滿的愛與同情，通過筆墨釋放了出來。如此我們也能理解了黑格爾的那句“藝術的內(nèi)在性之發(fā)明者”的由來。
有創(chuàng)作相伴，想來他的苦修歲月要比其他人更好過些。/Robert Polidori攝
安杰利科在修道院里還擔任了一定職務，但這不曾妨礙這位修士在藝術上的精彩發(fā)展。恰恰相反，對神圣的事務浸潤越深，他在藝術上越獲得的精神光芒越足。
安杰利科投下的光輝，不止在文藝復興曙光乍現(xiàn)那一瞬。請看這幅20世紀魔幻現(xiàn)實主義畫作：身著白袍、以白紗蒙眼的基督被定罪后，遭到半隱形的羅馬人嘲弄和毒打，叛徒和折磨者被解構成碎片——一個沒有身體的頭顱朝主吐口水，數(shù)只漂浮的手或用棍棒或直接試圖擊打他。
安杰利科仿佛穿越到了20世紀，運用超現(xiàn)實主義里廣泛使用的手法，將畫面中具有敘述含義的元素進行分解，只保留了羅馬士兵的頭和手。基督受嘲弄與迫害的故事我們都略知其詳。但慢著，這樣的“畫風”莫非不是近幾十年才在超現(xiàn)實主義里廣泛使用的手法？現(xiàn)代藝術中持續(xù)時間最久、影響最深遠的「超現(xiàn)實主義」畫作摒棄透視、明暗法等嚴格的傳統(tǒng)造型技術，描繪超越現(xiàn)實物理世界的存在，追求潛意識的展現(xiàn)。/達利《利加特港的圣母》
以超現(xiàn)實主義大師馬格利特、達利為代表的20世紀畫家紛紛追慕安杰利科似乎是不經(jīng)意間創(chuàng)造創(chuàng)造的手法。/馬格利特《愛侶》在今天看來，安杰利科的敘事語言無疑是超前的。陳丹青卻將它比作“忠心耿耿的和尚一次愉快的出軌”：這證明他既是個卓越的敘事畫家，還是個不自覺的純畫家，甚至前衛(wèi)畫家。之所以稱“不自覺”是因為他的「前衛(wèi)藝術」不是刻意為之的，有別于蓄意玩弄概念的創(chuàng)作。之所以稱“可貴的不自覺”，是因為在當時，藝術家的創(chuàng)作是沒有“風格”意識的，他沒有要開創(chuàng)新語匯、新流派的企圖心——這點與后世的藝術家完全不同，「概念性、思想性」被認為是藝術進入現(xiàn)代主義時期后的一大特征。因此，安杰利科看似穿越而來的繪畫，原來是畫家在規(guī)規(guī)矩矩展示圣經(jīng)福音的日常之外，一闕大膽的隨想曲。他也壓根沒有想什么“解構”、“超現(xiàn)實”，而只是將場面簡化。他想表達什么？每個人都能明白無誤地看懂，同時又帶走屬于自己的理解。基督遭遇的痛楚，借由畫面前方因哀傷而不忍目睹的圣母表現(xiàn)出來。右側的圣多米尼克（多明我會創(chuàng)始者）則巋然不動，翻卷沉思。
若能像耶穌那樣沉穩(wěn)如水，眼不見為凈。把外界的嘈雜隱去、無視猙獰的面目、幾多惡意滿滿的人心都隱去.......剩下的那些言語本身，那些張牙舞爪，是否還足以撼動、傷害你？施暴者是誰？不重要，無需追究。那么他們也不需擁有面容和空間了。于是畫家對目標對象進行簡化和抽象化，只留下他們的代表符號。這樣的手法又正好暗合了后世所謂的「象征主義」。象征主義的主張：如無必要，勿增實體。布朗庫西《吻》1907-08
在完成圣馬可修道院濕壁畫的大訂單之后，已是皓首蒼顏的安杰利科聲名達到頂峰，可謂德高望重。他被傳喚到羅馬，并被教皇推舉為佛羅倫薩大主教。但安杰利科辭而不受，大義讓賢。圣馬可修道院還建造了意大利文藝復興時期第一家公共圖書館。這里收藏了很多15 世紀用于彌撒經(jīng)書或其他禮儀的手抄本繪畫，就包括安杰利科的作品
赤足站在沙灘上，任憑海水一波波涌向你，雙腳被埋進了細沙里。每一次退潮時，明明沒有動，卻感覺時空迅速在倒退……你覺得一切都在退去，都在褪去……最后，只剩下寧靜和神圣。某日讀到某位朝圣者的這一描述時，才明白了陳丹青所領受的那種震撼。《最后的審判》局部/1431年
安杰利科的畫，乍看似乎并無出奇制勝之處：相比“三杰”作品的或優(yōu)美，或健壯，他的顯然克制得多。從精神到人體，沒有一個人物在他筆下任由自己長得腰圓膀粗。設色上，安杰利科也更青睞淺淡之美。濕壁畫由于載體和畫法的特殊，顏料被反復涂抹，往往會導致畫面色彩異常明亮鮮艷，許多文藝復興時期的濕壁畫都采用了流行的三原色制造絢麗甚至震懾的效果。可安杰利科從構圖到色彩都是明凈清晰。清雅的畫面，讓人想起北宋人的敷色。《山居圖》局部/錢選/故宮博物院藏
畫中虔誠的圣人變得更加平凡的同時，也變得更加親切。幾十年后，當教皇朱利葉斯二世要求米開朗基羅在他西斯廷教堂天花板上圣人的長袍里點綴黃金和珠寶時，米開朗基羅以“圣人們不是有錢人，因此應該像安杰利科那樣描繪得更謙遜一些”予以拒絕。或許這就是安杰利科的獨一無二之處。在人文覺醒的滾滾浪潮之中，他開創(chuàng)性地為繪畫注入了允許率意抒發(fā)的人性，卻依然保留了簡樸靜穆的神性。安杰利科安貧樂道，與世無爭。由畫及人，在他這兒順理成章。他的一切言行皆謙卑，他的所有畫作也都染上了這種悲憫謙卑的氣質。文藝復興藝術評論家瓦薩里的名人傳中如此記載這位“稀世罕見的天才”：安杰利科時常強調，他需要的是寧靜和超脫的生活。作品要呈現(xiàn)真理，所以必須與真理者同在……他從來不修改潤飾自己的畫，總是保持最初完成時的原狀，他相信這是上帝的心意。”他將這份心意，不但完完整整地傳遞給同在清貧簡行的修士們，也傳達到現(xiàn)世觀眾的思想里。在繪畫史上占據(jù)最重要地位的宗教畫，如今不再是被崇尚的主流題材。但受到安杰利科作品啟發(fā)、“從中找到明確的靈感”的畫家向來不在少數(shù)。1950 年，羅斯科第一次穿越歐洲時，在圣馬可修道院呆了幾天。在參觀過西歐幾乎所有主要博物館之后，這位抽象表現(xiàn)主義畫家表示，只有安杰利科的藝術讓他深受觸動。有的藝術家影響觀眾，有的藝術家影響藝術家。安杰利科，或許正屬于后一種。如此看來，大隱隱于市的圣馬可修士們，都可在方寸之間獨享一幅安杰利科的壁畫——斯是陋室，實則大大的奢侈。1455年，安杰利科在羅馬的一家多明我會修道院圓寂。請不要把我比作阿佩萊斯。
而應說，我的所為都是奉主基督之名。
* 注： 阿佩萊斯Apelles是公元前4世紀的古希臘名畫家，為亞歷山大大帝作過肖像
當你來到圣馬可的小禪房，在這樣的畫前，不妨盤腿坐下，靜靜地，讓心頭開出一朵美麗的白蓮花。不可錯過的精彩好文推薦
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