“破墨”一詞，于中國畫或中國美術(shù)史稍有涉獵的人應(yīng)該都不陌生。如何解讀“破墨”？
知名美術(shù)史學(xué)者何惠鑒先生（1924-2004)曾在《唐宋繪畫史中“破墨”之原義及其在音樂與書法上之來源》一文中，追溯“破墨”的起源史實、解析筆法具體樣貌，收錄在新出版的何惠鑒學(xué)術(shù)著作集《萬象自心出：中國古書畫研究》中。本文對何惠鑒的“破墨”追義做了進一步闡釋。
謝稚柳《破墨山水》引首“破墨”通常被理解為一種技法，墨色濃淡疊加，干濕交用就可稱之為“破墨”，并衍而成為“破墨法”，還出現(xiàn)了諸如“濃破淡”、“濕破干”的具體形式。黃賓虹謂“破墨之法，淡以濃破，濕以干破。皴染之法，雖有不同，因時制宜可耳”、“齊白石作花卉草蟲，深得破墨之法，其多以濃墨破淡墨，少見以淡墨破濃墨”；潘天壽亦謂“在干后重復(fù)者，謂之積，在濕時重復(fù)者，謂之破”。這里所謂的“破墨”或“破墨法”，實則僅是根據(jù)其字面含義衍生而成，將“破”字理解為“破開”、“沖破”。
謝稚柳《破墨山水》著名畫家與鑒定家謝稚柳甲寅年作有一幅《破墨山水》，自題“放筆婆娑水漾波，冥濛破墨亂云窩。支離病體催衰白，剩有微茫屐印多。”畫卷前自題引首“破墨”，卷后三題，其一云“淡墨微茫到李成，濃光煙景勝燕人。不因腳著謝公屐，哪得夢游天姥吟”，其一云“唐人稱墨筆畫為破墨，蓋謂破墨之濃淡而成，實無后人所稱之破墨法也”，亦主要以墨法解釋“破墨”。值得注意的是，最后一段短跋提及了“破墨”一詞最早的出處，并點出了“破墨”與“破墨法”之截然不同，可惜的是，因是畫后題跋，謝稚柳先生并未就此話題深入探討。
這是否就是它原本的意思呢？似乎一直以來沒有多少美術(shù)史家仔細地討論過這個問題。
謝稚柳《破墨山水》題跋如謝稚柳所言，在可靠的文獻中，“破墨”一詞最早出現(xiàn)在唐代。在張彥遠的《歷代名畫記》中，他記述自己曾經(jīng)見到王維的“破墨山水，筆跡勁爽”，又描述張璪沒來得及畫完的山水障為“破墨未了”。王維與張璪，是山水畫發(fā)展過程中的關(guān)鍵人物；唐代，是山水畫由青綠轉(zhuǎn)向水墨的關(guān)鍵時期，這一次變革，不唯山水畫，更是中國畫從審美到技法的巨大轉(zhuǎn)折。這三者同時出現(xiàn)，是巧合，還是另有玄機？
美術(shù)史家何惠鑒先生在數(shù)十年前的《唐宋繪畫史中“破墨”之原義及其在音樂與書法上之來源》一文中對此做了絲絲入扣的解析，讀來真令人醍醐灌頂，茅塞頓開。大多美術(shù)史的文章，往往只關(guān)注畫史、畫家、畫論的資料，搜尋考證，推測論定，不可謂不細致周詳，而總有一葉障目不見泰山之虞。要知道，美術(shù)史不過是滔滔歷史大河中的一股支流，以小窺大，何從得見全貌，而若站在歷史的高度，俯察美術(shù)史，則其來去始終，盡在眼底。何先生的這篇文章，就如同站在山巔，不論山腳下的江河如何波濤詭譎，走勢曲折，都一一呈現(xiàn)，于是考證敘述不但舉重若輕、順理成章，而且令人心悅誠服。
《唐宋繪畫史中“破墨”之原義及其在音樂與書法上之來源》，收錄于何惠鑒學(xué)術(shù)著作集《萬象自心出：中國古書畫研究》首先，文章厘定了關(guān)于“破墨”的兩個基本史實。
其一，“破墨”是一種筆法，而非墨法。筆與墨是中國畫最主要的兩種表現(xiàn)手法，早在荊浩的《筆法記》中，就對“筆”與“墨”做出了寬泛而恰當(dāng)?shù)亩x：“筆者，雖依法則，運轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動”，“墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆”。荊浩品評諸位畫家的筆墨特點，認(rèn)為“李將軍理深思遠，筆跡甚精，雖巧而華，大虧墨彩”、“吳道子筆勝于象，骨氣自高，樹不言圖，亦恨無墨”、“項容山人樹石頑澀，棱角無足追，用墨獨得玄門，用筆全無其骨”?？梢娫缙诘纳剿嬛?，筆與墨堪稱殊途，善于用筆的，如李思訓(xùn)、吳道子，在用墨上就有“虧”，有“恨”；而善于用墨的，如項容，在用筆上就沒有棱角，缺乏骨力。因此，當(dāng)時的筆與墨，兩種技巧涇渭分明，甚至有所抵牾，還沒有能夠有效地結(jié)合在一起，這正是山水畫初創(chuàng)時期的真實寫照。
由此，何惠鑒進一步明確了，“筆”用于描繪輪廓及勾勒衣紋，“墨”以明暗表現(xiàn)形狀與紋理。那么，為什么說“破墨”是一種筆法呢？這從張彥遠對王維與張璪的描述原文中不難領(lǐng)會，尤其是王維，他記述王維“工畫山水，體涉古今。人家所蓄，多是右丞指揮工人布色，原野簇成，遠樹過于樸拙。復(fù)務(wù)細巧，翻更失真，清源寺壁上畫輞川，筆力雄壯……余曾見破墨山水，筆跡勁爽。”可以想見，王維的山水畫，若是著色，多是使工人布色，那么，他主要負責(zé)的就是景物形象的塑造，這是“筆法”的表現(xiàn)范圍。盡管他的造型有的“樸拙”，有的“細巧”乃至“失真”，但是用筆卻是“雄壯”“勁爽”的。由此亦可見，“破墨”隱約是與“著色”，亦即“丹青”相區(qū)別的水墨的繪畫方式，這種繪畫方式與其時寺觀壁畫的大行其道有很大的關(guān)系，也可以與吳道子作畫的相關(guān)記載互相引證。
其二，“破墨”既然是一種筆法，那么具體是什么樣子的呢？由張彥遠“雄壯”、“勁爽”的措辭來看，它的要旨是快速而強勁。北宋韓拙的《山水純?nèi)分袑Υ嗣枋龅酶泳唧w，他在《論石》中寫道：“夫畫石者，貴要磊落雄壯，蒼硬頑澀，……皴拂陰陽，點均髙下，乃為破墨之功也”?？梢?，描繪山石，貴在能表現(xiàn)其“蒼硬頑澀”的機理質(zhì)感，那就要用“破墨”來表現(xiàn)，具體的技巧是“皴拂（分）陰陽，點均高下”，也就是包含了“皴”和“點”兩個用筆的要素。
厘清了“破墨”的兩個基本史實后，何惠鑒接著開始探究這個詞匯的歷史源起，這個詞在唐代是如何出現(xiàn)的？在最初的文獻中，它究竟是怎樣一種筆觸？問題的關(guān)鍵就在于在后世引發(fā)出許多歧義的“破”字，它到底是什么意思？是“打破”，還是“被打破”？
接下來的分析與結(jié)論出人意料地簡單明了、容易理解。
“破”字最初出現(xiàn)在許多音樂評論中，特別是用來描述打擊樂中的鼓樂那種急而短的聲音。而同時，“破”又是流行于唐宋時代的組曲中的最后一個樂章的名稱，通常這種組曲由三個部分組成，第一部分“散序”，舒緩悠揚；第二部分“中序”，節(jié)奏開始快起來；最后一部分，音樂越來越急促、歡快、激昂、振奮，直至樂曲結(jié)束前達到高潮，即稱為“破”或“曲破”，意思是打破之前舒緩、平穩(wěn)的樂章。所以，“破”字原本是一個專屬于音樂評論的詞匯，在畫論中出現(xiàn)，是被借用的。為什么要借用？因為繪畫的成熟晚于音樂，當(dāng)音樂已經(jīng)有完整的批評體系的時候，繪畫的批評尚未成熟，因此，早期畫論中有許多詞匯是從音樂，以及同樣較早成熟的詩歌當(dāng)中借用的。
這一步推斷可謂神來之筆。閱讀古代文獻，常會遇到詞義不明的情況，即使追根溯源亦無法完全理解其意，此時不但需要扎實的古漢語功底，有時候更可貴的是觸類旁通、見微知著的靈感，而這靈感背后，依靠的是深厚的積累、廣博的知識以及敏銳的感悟。
“破”字的茅塞一開，后面的論述便順理成章、勢如破竹。
宋 范寬 溪山行旅圖 絹本淺設(shè)色 206厘米 103.3厘米 臺北故宮博物院藏根據(jù)記載，“破”形容的是一種不連貫的、短促的、“重起輕殺（煞）”的樂感，這樣的意象，借用到筆法上，就是類似于“雨點”的點厾筆觸。這種筆觸在當(dāng)時的山水畫中新穎而奇特，然而在書法中卻早已有之，就是所謂的“搶筆”。唐初虞世南在《筆髓論》中首先提出這種用筆方法，他說楷書和其他書體，都“當(dāng)覆腕上搶，掠豪下開”；行書的要義在于頓挫，所以要“覆腕搶豪”；這里的“搶”都是那種短促而蘊含著無限意味的動作。
唐 顏真卿 劉中使帖 紙本墨書 28.5厘米 43.1厘米 臺北故宮博物院藏將“搶筆”首次用以描述繪畫的筆觸的，是另一個書壇巨擘顏真卿，而他用之記錄的是他的朋友、同樣著名的詩人畫家張志和作畫時的情景——“橫抪而纖纊霏枬﹐亂搶而攢毫雷馳”，而張志和在美術(shù)史上另有一次著名的表演，顏真卿也在場，被皎然和尚記錄下來：《奉應(yīng)顏尚書真卿觀玄真子（張志和）置酒張樂，舞破陣，畫洞庭三山歌》。多么的巧合！作為畫家的張志和，應(yīng)和著音樂的節(jié)拍作畫，他應(yīng)和樂曲叫作《秦王破陣樂》，而他的筆法，是以“搶筆”為主要技法的“破墨”。
看到這里，你還認(rèn)為這僅僅是巧合嗎？答案早已存在，只不過它們狡黠又安靜地躲在不同的角落等著被發(fā)現(xiàn)。
“破墨”的意義遠非僅此而已。
在細細探究了關(guān)鍵的字、詞的含義之后，何惠鑒陡然將視野擴展到整個繪畫史?！皳尮P”、“破墨”，在王維、張璪與張志和生活的8世紀(jì)的出現(xiàn)，不僅是技法的進步，更標(biāo)志著一場中國繪畫史上最具有革命性的變革的到來。在此之前，晚成的山水畫剛剛從人物與花鳥畫中獨立成科，雖然出現(xiàn)了大小李將軍與吳道子那樣的大家，以及南方以項容為首的別致的潑墨風(fēng)格，然而一直沒能找到一種能夠與樹石風(fēng)貌，山林氣象完美契合的表現(xiàn)技法，前者“有筆無墨”，雖有著色、“白畫”的分別，卻都只限于勾勒輪廓；后者“有墨無筆”，能展現(xiàn)淋漓充沛的氣韻，物象卻缺乏骨力。而搶筆破墨，正兼兩者之長，這種不規(guī)則的短促的點筆、重起而輕收的筆觸，既能隨意組合，塑造出山石林木的輪廓，又能恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)樹皮石紋的質(zhì)感，完滿地解決了上述“筆”與“墨”的結(jié)合問題。
當(dāng)然，真正做到有筆有墨、筆墨合而為一，還要等到一位天才——李成的出現(xiàn)，在他之前，有荊浩、范寬、董源，座座大山拱成巔峰。在發(fā)展的過程中，隨著用詞習(xí)慣以及詞義的不斷演化，搶筆、破墨最后歸并成為后世每一個畫家與理論家最熟悉的名詞——皴。皴法的出現(xiàn)，極大地豐富了山水畫的表現(xiàn)手法，拓展了山水畫的表現(xiàn)范圍，其技巧上的豐富性與復(fù)雜性超過了人物畫與花鳥畫。元代的藝術(shù)大師們又突破了技巧的壁壘，把它提升到審美的領(lǐng)域，由此山水畫成為了足以代表中國精神的宏大、深厚的藝術(shù)形式。這一切，“破墨”是起點。
北宋 李成（傳） 晴巒蕭寺圖 絹本淺設(shè)色 111.8厘米 56厘米 納爾遜-阿特金斯藝術(shù)博物館藏可能是長期居于海外，論文多以英語發(fā)表，又或者是文章言簡意賅，論述多點到即止，何惠鑒先生的這篇文章之前似乎并不廣為人知，其實他所論述的正是中國繪畫史上最緊要的關(guān)竅，由此還能引發(fā)出許多值得思考的問題，比如山水畫的北方傳統(tǒng)與南方傳統(tǒng)、深墨傳統(tǒng)與淡墨傳統(tǒng)、南方的潑墨山水畫、山水畫中的江南傳統(tǒng)……這些意猶未盡之處，或許便是讀者最大的收獲。
何惠鑒學(xué)術(shù)著作集《萬象自心出：中國古書畫研究》 上海書畫出版社（何惠鑒學(xué)術(shù)著作集《萬象自心出：中國古書畫研究》，上海書畫出版社出版，本文原標(biāo)題《破解“破墨”》）
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