中國(guó)水墨發(fā)展伊始, 人們畢其功于將現(xiàn)實(shí)景象“轉(zhuǎn)移”到二維畫面上來(lái)。為了實(shí)現(xiàn)這種“轉(zhuǎn)移”, 畫家勢(shì)必力求取景的完滿與全面, 于是, 全景式構(gòu)圖誕生了。在這些大幅壁畫、長(zhǎng)卷或立軸的繪畫作品中, 人物畫多背景完整、氣象宏大;山水畫則恢宏壯闊、境界舒朗;至于以牛馬等動(dòng)物禽畜為題材的繪畫, 則或量多、或體大, 每每也是通過(guò)大幅形制來(lái)展現(xiàn)。
然而, 兩宋時(shí)期, 中國(guó)山水畫開(kāi)始由北宋的磅礴雄壯向南宋的“一角半邊”過(guò)渡。由墻壁轉(zhuǎn)為紙絹的軸、卷、冊(cè)、扇, 逐漸促成繪畫由公共藝術(shù)轉(zhuǎn)向私人藝術(shù)。區(qū)別于北宋山水畫提倡的“外師造化”, 南宋文人畫轉(zhuǎn)而“內(nèi)師諸心”, 為繪畫開(kāi)啟了類似寄情寓性的功能。
畫家用看似“玩票”的技法, 對(duì)形式加以變形, 令扇面繪畫大異其趣。倘若長(zhǎng)卷立軸最適合表現(xiàn)盛唐的雍容富麗和北宋的格物典雅, 那么, 纖巧玲瓏的團(tuán)扇則高度熨帖了南宋時(shí)代偏安一隅的敏感。那盈寸纖妍、皎潔如雪的團(tuán)扇, 素, 或弄翰手間, 均有“笑隔荷花共人語(yǔ)”的意境。
歷史經(jīng)驗(yàn)表明, 繪畫媒材、形制的相對(duì)穩(wěn)定, 能對(duì)繪畫風(fēng)格產(chǎn)生重大影響。而前者一旦發(fā)生改變, 誠(chéng)如繪畫尺幅的大小、長(zhǎng)短、方圓等產(chǎn)生變化, 將深刻影響繪畫的“應(yīng)物象形”“經(jīng)營(yíng)位置”等創(chuàng)作思想, 也就不可避免地改變繪畫的風(fēng)貌。
團(tuán)扇扇面與長(zhǎng)軸大卷相比, 媒材移大作小, 觀看視角亦隨之拉近。人們不再遠(yuǎn)觀天地江山, 而仿佛透過(guò)近焦鏡頭體察世界。扇面能夠引導(dǎo)畫家和觀者的目光, 集中其注意, 對(duì)這大千世界近觀細(xì)察, 重新審視“微觀”世界的精妙, 并將那景象鎖定在扇面界定的“取景框”中細(xì)細(xì)玩味。
這種畫面“取材”之變, 首先染指花鳥(niǎo)畫題材。宋代是中國(guó)花鳥(niǎo)畫自成熟走向極盛之時(shí), 在營(yíng)造意境、筆墨技巧等方面都臻于完美。畫家熱心于此類題材的創(chuàng)作, 僅《宣和畫譜》著錄中, 花鳥(niǎo)題材就占了半數(shù)以上。扇面形制的出現(xiàn), 順應(yīng)了花鳥(niǎo)畫繁榮的時(shí)風(fēng), 同時(shí)對(duì)其藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了催化作用, 尤其推動(dòng)了小品型花鳥(niǎo)和草蟲(chóng)蔬果題材繪畫走向巔峰。
就客觀而言, 花枝宜于剪裁截取, 鳥(niǎo)類本就體型小巧, 相較于人物、山水, 花鳥(niǎo)更適于小尺幅創(chuàng)作, 以有限表無(wú)限;與此同時(shí), 宋代花鳥(niǎo)畫注重表現(xiàn)寫實(shí)性, 畫作往往精工細(xì)致、一絲不茍、毫發(fā)畢現(xiàn)。
因此, 主觀上也要求畫家將視點(diǎn)拉近, 從“遠(yuǎn)觀其勢(shì)”轉(zhuǎn)移為“近取其質(zhì)”, 以期明晰花鳥(niǎo)的形象——比如具體操作上, 只選取折枝花卉和棲于枝頭上的一兩只鳥(niǎo)進(jìn)行描繪, 且只取有限的山石坡巒竹木等做背景。
顯然, 花鳥(niǎo)畫這種“內(nèi)容”更適合通過(guò)扇面“形式”得以展示;反之, 扇面形制亦要求花鳥(niǎo)畫須達(dá)到“至臻至美”的審美要求。于是, 二者相互勾連, 最終成就了燦若星辰的扇面花鳥(niǎo)畫之作:佚名《出水芙蓉圖》 、《碧桃圖》 、《秋葵圖》 、《秋蘭綻蕊圖》 等均屬此列耀眼之作。
在表現(xiàn)草蟲(chóng)蔬果這些更加細(xì)微對(duì)象的繪畫中, 扇面形制更是備受青睞。如佚名《草蟲(chóng)瓜實(shí)圖》、許迪《野蔬草蟲(chóng)圖》、馬麟《綠橘圖》 , 它們往往構(gòu)圖簡(jiǎn)潔、主題突出, 在扇面之內(nèi)充分展示出草蟲(chóng)蔬果的精微情趣。此外, 禽畜和魚蟲(chóng)題材在扇面形制的承載下亦達(dá)到了相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)高峰。傳世作品如易元吉《蛛網(wǎng)攫猿圖》 、《猿猴摘果圖》 等, 它們既呈現(xiàn)了天地萬(wàn)物造化之奇秀, 又涵蓋了萬(wàn)般美好的精神寓意, 是體現(xiàn)宋畫文人情趣的典型例證。
尤值得注意的是, 于此類花鳥(niǎo)畫中, 亦能發(fā)現(xiàn)日后山水畫流向“馬一角”“夏半邊”的雛形。如徐熙《豆花蜻蜓圖》:一束豆花從扇面左下角伸出, 上駐一只蜻蜓;黃居《晚荷郭索圖》 :荷葉、蓮蓬、水草以及螃蟹, 亦主要占據(jù)左下部畫面。及至北宋, 這種構(gòu)圖形式的扇面花鳥(niǎo)畫更是不勝枚舉, 如徐崇矩《紅寥水禽圖》 :花枝、小鳥(niǎo)只占畫面的右半邊;佚名《群魚戲藻圖》 :將魚、藻偏置于畫面下半部等。
細(xì)心體察, 花鳥(niǎo)之“折枝”, 山水之“邊角”, 實(shí)則皆重視剪裁取舍、虛實(shí)對(duì)比、細(xì)部刻畫, 二者本就是一脈相承的繪畫圖式。亦可言, 扇面中的“折枝花鳥(niǎo)”, 從來(lái)就是某種潛在的“邊角之景”, 它已為南宋山水的登場(chǎng)在構(gòu)圖上做好了準(zhǔn)備。
進(jìn)入南宋, 以李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭為首的畫家, 一改中國(guó)山水畫層巒疊障、幽深茂密的全景式前貌, 經(jīng)一番剪裁和提煉, 形成了山水畫“納須彌于芥子, 容千里以咫尺”的“邊角之景”。今人在談及南宋畫史時(shí), 往往繞不開(kāi)“馬一角”“夏半邊”。這在畫面空間布局結(jié)構(gòu)中建立出的畫面新秩序, 是一種新異的藝術(shù)趣味和美學(xué)追求, 從中映射了新一代文人畫家崇尚空闊遠(yuǎn)淡之境的審美思想。宋畫內(nèi)在的意趣, 此時(shí)終由山勢(shì)雄邁的盛唐驕縱之音, 轉(zhuǎn)向“格物致知”的文人審美理想。
團(tuán)扇的扇面往往圓不中規(guī)、方不中矩, 甚至還充斥著諸如海棠、梅花、梧桐、芭蕉等不規(guī)則形狀。在“規(guī)矩”之外, 它們洋溢著自由、個(gè)性、靈動(dòng)的氣息, 卻給構(gòu)圖章法和視覺(jué)平衡的處理帶來(lái)了諸多難度。此時(shí), 團(tuán)扇不再適用傳統(tǒng)敘事型或鳥(niǎo)瞰型的構(gòu)圖方式, 而要求書畫與團(tuán)扇造型重新“適配”。
因此, 就勉勵(lì)畫家要掌握更為精密的筆墨技巧, 以期在這尺幅扇面之內(nèi), 營(yíng)造出穿插錯(cuò)落、疏密有致的情趣。而一旦章法得當(dāng), 則扇面上或?qū)a(chǎn)生意想不到的藝術(shù)效果。為此, 畫家往往于扇面的方寸間殫精竭慮、苦心經(jīng)營(yíng), 或運(yùn)用留白強(qiáng)化空間感, 或借虛實(shí)、散聚、疏密、濃淡的關(guān)系對(duì)物象進(jìn)行重新布局借以營(yíng)造意境。
比如, 趙令穰所作《橙黃橘綠圖》 , 畫面利用對(duì)角線構(gòu)圖形成一種平衡感, 左上角和右下角密布橘樹(shù)叢林, 中部是開(kāi)闊的水流, 大片空白營(yíng)造其中。這種“近岸廣水、曠闊遙山”的構(gòu)圖, 將小景山水所追求的空間美學(xué)趣味展露無(wú)遺;馬遠(yuǎn)《寒香詩(shī)思圖》 中, 坡石樹(shù)木只占畫面右下角極小部分, 畫面的主體大片的空白處則點(diǎn)有幾只微小的飛鳥(niǎo), 可謂景少意多、物小韻長(zhǎng);夏圭《煙岫林居圖》 中, 扇面不再有飛鳥(niǎo)的痕跡, 全部景物沉于畫面左下部;李嵩《月夜看潮圖》 中, 建筑樹(shù)木均居于右下角, 左上角則依次營(yíng)造若隱若現(xiàn)的潮水及山脈, 由一角而見(jiàn)天下, 由有限而至無(wú)限。
南宋扇面繪畫中這種“計(jì)白當(dāng)黑”的繪畫圖式, 自此成為中國(guó)繪畫中重要的傳統(tǒng)。留白的增加, 乃用有限之景引申出無(wú)限意蘊(yùn), 于虛實(shí)相生中抵達(dá)“無(wú)畫處皆成妙境”之境。
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