北京奧運前夕，郎朗豪邁地宣稱：“中國有2000 多萬琴童，再過10 年，古典音樂的半壁江山將被中國人占據(jù)。”作為奧迪和勞力士廣告代言人，郎朗在國際上的成功，激勵著越來越多兒童背負父母的期望苦練鋼琴。雖然音樂家傅聰對郎朗彈琴的炫技有委婉的批評：“音樂不是比賽?！钡珜χ袊议L，鋼琴何止是比賽，而更像一場戰(zhàn)爭，一場必須打贏的現(xiàn)代化戰(zhàn)爭，一場高雅藝術的世紀決戰(zhàn)。
意氣風發(fā)的郎朗，儼然已成為彈鋼琴的霍元甲。
從“大煉鋼鐵”到大練鋼琴，“苦大仇深”的民族情懷在西方音樂面前表現(xiàn)得淋漓盡致。而比中國更“苦大仇深”的印度，被英國人殖民近三百年后，印度音樂卻拒不接受鋼琴，不接受鋼琴的固定音。擁有彈性音的印度西塔琴美妙而悠揚，西塔琴演奏大師宛若得道高僧。當然，現(xiàn)在也有印度青年在國際鋼琴比賽中獲獎，但他們不會因此而背負大國崛起的沉重使命。
換句話說，他們有文化自信。
并不是今天才這樣，清末以來一直如此，且越演越烈。臺灣作家薛仁明曾對本刊記者說，上世紀90 年代的臺北，如果一位姑娘抱一把古箏或古琴走上街頭，其震撼程度將超過裸奔。
我們毫不懷疑中國家長有占據(jù)古典音樂半壁江山的雄心壯志。本刊記者曾采訪某些國際幼兒園和私立學校，大課間播放的音樂是莫扎特的歌劇和貝多芬的交響。按中國的觀念，上午是辰時和已時，本是安靜學習和思考的黃金時間，而廣場舞大媽和西方人聽交響都要在黃昏之后。
那么，中華民族有古典、高雅音樂嗎？在哪里？人們聽過嗎？
本世紀初，旅游業(yè)大興，麗江旅游有個重點項目——欣賞納西古樂，據(jù)說是納西族古老的民族樂。2003 年，傳統(tǒng)音樂學會理事吳學源聽過后，在《藝術評論》上發(fā)表文章，認為是“掛羊頭，賣狗肉”，所謂古樂是容納了道教祭祀音樂和儒家典禮音樂的民族歌舞，由此引起麗江旅游部門憤怒，惹來一場官司。
可以想像，中國人對本民族的高雅音樂已多么陌生。
春秋時鄭國曾一度稱霸中原，貴族享樂盛行。
左傳就曾記載鄭國公子伯有耽于酒樂而亡身的故事。
圖為河南博物院復原的鄭風舞曲表演
雅樂亡，求諸野
胡蘭成寫《中國的禮樂風景》：“中國音樂在近世遭了三劫：宋儒、五四、電視及錄音播唱?！边@里說的就是雅樂，他認為，宋儒以為秦始皇焚書，樂經(jīng)已亡，后世的皆非古樂，故絕口不言樂。又說，其實三代雅樂在漢魏尚存，一直在民間隱秘流傳。一部分傳承變化于日本韓國，另一部分雜入民間戲劇和歌謠中。
他去世后很多年，2016年8月27日，被譽為“先王之樂”的“六小舞”復原展示在孔子故里山東曲阜尼山腳下舉行，完成了全球首演。這在文化界引起不小轟動。此次演出由誠明雅樂策劃，表演者來自中國音樂學院的雅樂團，舞者與樂手都是20歲左右的青年。
中國雅樂正是屬于青年的。所謂雅，即是正，《大學》“正心誠意”，詩經(jīng)有大小雅和頌，是貴族宴飲和祭祀的音樂。古代禮樂不分、詩樂不分、舞武不分，孔子說“興于詩，立于禮，成于樂”，樂正是包含禮儀、詩歌、音樂、舞蹈、戲劇、體育等的綜合藝術。
周代雅樂傳承自“六代樂舞”，所謂《云門》《咸》《韶》《夏》《濩》《武》。這些樂舞經(jīng)過凝練發(fā)展，即變成貴族青年子弟教育的“六小舞”。禮樂射御書數(shù)，排第一。
至于我們今天看到的“六小舞”，正如前所言“隱秘流傳”，出自明代朱載堉的《六代小舞譜》，其中《帗舞》是舞者手執(zhí)掛著絲綢布條的竹竿舞蹈，祭祀后稷；《羽舞》是舞者執(zhí)鳥羽而舞，祭四方；《皇舞》執(zhí)五彩鳥羽而舞，用以求雨；《旄舞》執(zhí)牛毛牛尾而舞，祀辟雍（周代學府和祭祀場所）；《干舞》舞者執(zhí)盾牌而舞，祭山川；《人舞》是徒手舞，歌頌堯帝仁德。
朱載堉是朱元璋九世孫，在天文、算數(shù)、音律上均有極高造詣，他創(chuàng)建的“十二平均律”廣泛應用于鍵盤樂器上，被譽為“鋼琴理論的鼻祖”。他又首創(chuàng)“舞學”，繪制了大量舞譜和舞圖，“六小舞”即是他根據(jù)歷代文獻和研究重新譜成。
在古代，雅樂教育按年齡進行，一個人在20歲之前漸進式學完“六小舞”，成年后再學“六大舞”?！傲∥琛蔽枵咄绞只蚴殖值谰?，在“上轉勢、下轉勢、外轉勢、內轉勢”四組動作之間來回“變換”，四個轉勢分別象征孟子所言惻隱之仁、羞惡之義、是非之智、謙讓之禮。
這些動作看似簡單，我們覺得寓意復雜，這其實正是現(xiàn)代中國人習慣競技體育、體操等的誤解。2015年熱映的武俠片《師父》片頭，天津武師鄭山傲與南方拳師陳識到夜總會賞舞，鄭山傲讓陳識留意俄羅斯舞者的芭蕾，說她“肌肉運用之妙，近乎拳理”。其實舞武不分，“六小舞”的舞蹈、音樂、禮儀與武術同源。
2016年11月，本刊封面主題戲劇教育，曾專程采訪“六小舞”復原項目的總負責人楊春薇女士。她正本清源：“六小舞”的形式，原是出于古人對天地人的認識。用立、拜、轉、回的基本體式融入天地開合的意識，身體打開時，就像一個“大”字，有個中心軸，與張開的雙臂垂直。古人行走坐臥，都圍繞中心軸去動作，帶動整個身體。在舞蹈中，也要圍繞這個中心軸做上、下、外、內不同轉勢——舞者不只是做動作，同時還要感受天地之氣。
由這個中心軸的認識再推廣，也就是古人所謂“禮”，非禮勿動。古人講求儀態(tài)端莊，包括跪和拜在內的動作都要牢記有這個中心軸，這樣一來，人和天地的關系，用身體就直接感受到了。
武術在民國號“國術”，形意拳宗師薛顛用《論語》“本立而道生”“不學禮，無以立”講武術里的站樁，禮樂舞蹈也是立身體和精神之本?！傲ⅰ笔恰按笕恕绷⒂谔斓亻g。所以古代教育總講“大
人”“君子”，大學是大人之學。
相應地，有禮才有樂。禮為“ 體”為“ 理”，樂就是“象”“情”?！抖Y記·樂記》認為，音樂發(fā)于心動，所以是順人情之靜。又說“進旅退旅，和正以廣”，意思是，隨著禮儀舞蹈一起動，進退
如一，和諧、中正、廣大。《論語》“樂其可知也：始作，翕如也；從之，純如也，皦如也，繹如也，以成?！币魳烽_頭是五音之和聲；隨后是純正、清晰、悠遠的曲調，這樣就完成了。音樂與人生、自然也是相和的。
楊春薇說：“最理想的雅樂操作是，跳舞的人要習樂，奏樂的人要跳舞，奏樂的人如果不理解舞蹈與身體的聯(lián)系，演奏的音樂就要差很多；同樣如果舞者不理解音樂，跳起來也沒有感覺。樂舞要兼修?！?/span>
春秋時鄭國曾一度稱霸中原，貴族享樂盛行。
左傳就曾記載鄭國公子伯有耽于酒樂而亡身的故事。
圖為河南博物院復原的鄭風舞曲表演
鄭聲不是俗樂，是雅俗的分裂
雅樂亡而后有鄭聲。
《論語》中，顏淵問如何治國，孔子答：“行夏之時，乘殷之輅，服周之冕，樂則韶舞。放鄭聲，遠佞人。鄭聲淫，佞人殆。”
“鄭聲淫”遂成為后來人們所批評的“亂世之樂”。但到底何謂“鄭聲”？鄭聲為何淫？歷來聚訟紛紜。
雅樂有詩經(jīng)雅頌為證，但鄭聲卻難以詩經(jīng)鄭風為證。
漢代許慎和班固認為“鄭風淫”，是因為鄭風二十一篇有十九篇講婦人，又說鄭國男女錯雜唱歌相互引誘，故邪辟。后人又提出兩種說法：一認為，鄭聲乃鄭風之樂，是樂淫而非詩淫；一認為，鄭聲是出于詩經(jīng)之后的“新聲”，與鄭風無關。后者是比較確切的。
《論語》說鄭聲淫，實際是針對“為邦”，即就當時貴族政治言，不是泛指的。中國歷史由封建而郡縣而共和，其差異不可不察。
實際上，所謂“風”，開始都是從民間發(fā)展而來。如《禮記·樂記》說，舜作五弦之琴而歌南風。到孔子時代，形勢大變，所謂“禮崩樂壞”，其實是說統(tǒng)治階層腐敗了。也因此，才有三代損益的意思?，F(xiàn)在考察由孔子編定的詩經(jīng)，其中諷刺詩達120多首，幾乎占一半。所謂諷刺，《毛詩序》說“下以風刺上，言之者無罪，聞之者足以戒”。
詩經(jīng)分為風雅頌，實則背后是俗樂（民間音樂）和雅樂（宮廷音樂）的分裂。《左傳》就記載鄭國公子伯有日夜飲酒敲鐘最終亡身的故事。吳國公子季札在魯觀周樂，其中對鄭風的評價是：“美哉，其細也甚，民弗堪也，是其先亡乎？”明說鄭風雖美，但太細了，人民難以承受。
所謂細，就是煩碎，也就是淫，過度了，現(xiàn)在叫形式主義。宮廷音樂和詩歌脫離了民眾生活和道德教化。
這一點，孟子表述更清楚。齊宣王說，我不好先王之樂，只好世俗之樂。孟子說，今之樂猶古之樂也，并進一步指出樂教本義，無論今之樂、古之樂，唯有與民同樂，才是真正的好音樂。
與之相應，季札對衛(wèi)風評價是“憂而不困”，王風是“思而不懼”，豳風“樂而不淫”。一般流俗認為音樂能移風易俗，但實際是政治和音樂互為陰陽，互為因果。音樂是政治的反應。
雅樂團表演佾舞
俗樂來自民風
真正的俗樂、民間音樂源于詩經(jīng)民風，有內容，有生活，同樣“樂而不淫，哀而不傷”，寄托著人民對美好生活的向往和對腐敗統(tǒng)治者的諷刺和反抗。
1958年，新民歌運動，文學家廢名還真摯地做了一番研究，把它和詩經(jīng)相提并論。并說，西方藝術的美來自雕刻，影響及于戲劇詩歌音樂繪畫，中國的美則來自音樂，“音樂的性質貫穿到各個部門……我們講藝術形式，應該承認民族的特點，不可以言必稱希臘，把西方的一套硬搬過來?！?/span>
他還認為：“新民歌就證明了三件事：一，勞動創(chuàng)造美；二，文學的工具是語言，而不僅是‘文字’。三，美離不開勞動和群眾，對歷史上的美有批判，有繼承?！弊x民歌，他覺得好像是“老年人讀童話，驚異于其美，喜悅于其美”。農村建設的歌謠，“前天夕陽下，河水在西洼；今晨旭日升，渠水到村東；中午日正南，渠水圍村轉?！弊屗肫穑骸敖峡刹缮?，蓮葉何田田……”
的確，仔細考察六朝樂府、唐詩宋詞元曲及民間小調，都可明確看出這種傳承。如我們所熟悉的《陌上?！贰犊兹笘|南飛》《木蘭辭》《古詩十九首》。這些作品原來詩樂合一，后來樂消失，但“詩言志，歌詠言”還流傳至今。
《陌上?！返牧_敷美而貞，嚴詞拒絕達官顯貴的勾引：“使君一何愚！使君自有婦，羅敷自有夫！”還仿佛是《詩經(jīng)·國風·野有死麕》：“舒而脫脫兮，無感我?guī)溬猓瑹o使尨也吠。”而更重要的，其中有民間素樸的人情，人們對勞動的熱愛，美的熱愛，“羅敷善蠶桑，采桑城南隅……來歸相怨怒，但坐觀羅敷?！?/span>
相怨怒是相互開玩笑，觀羅敷也不是統(tǒng)治者的好色，是“發(fā)乎情，止乎禮”。
而隨著政治崩壞，到南北朝，這一玩笑就變?yōu)榇?，變?yōu)樯钪嗔?。古詩十九首第一首就是“棄捐勿復道，努力加餐飯”，以婦人口吻寫出了對男子拋家棄子的不滿，同時也就是對統(tǒng)治者始亂終棄的批評。
音樂和詩歌隨政治變化，金克木先生論及中國歷代文體演變曾說，中國詩格律由四言變?yōu)槲逖浴⑵哐阅酥灵L短句、曲、新詩，很大部分原因，乃是在上的統(tǒng)治者逐漸控制這種格律，逐漸變?yōu)殛愒~濫調，故民間又重發(fā)新聲。
這種演變倒不定真的如此“政治化”，但隋唐詩歌格律固定，用為科舉考試后的陳詞濫調、形式主義化也是事實。我們現(xiàn)在看唐詩宋詞等汗牛充棟，其實至少一半是辭藻和典故堆砌。而真正膾炙人口、能流傳的，確實如杜甫所言“別裁偽體親風雅”了。
這里只舉一首南方民間廣為流傳的《月光光》為例。這首歌版本眾多，歌詞不定。有人說，凡是有客家人的地方，就有“月光光”。各地方人都根據(jù)本地地理、風俗人情重新填詞。
如廣東版的農家風光：“月光光，照地堂。蝦仔（孩子）你乖乖瞓落床（睡覺去），聽朝（明日）阿媽要趕插秧啰”……還有過新年熱鬧的：“年卅晚，摘檳榔，檳榔香，摘子姜，子姜辣，買蒲達……”有祝壽和廟會的：“月光光，星子光；荷蘭樹，桂花香；城隍廟，好燒香；燒了香，百過歲……”仿佛真是“海上生明月，天涯共此時”，又是詩經(jīng)里的“月出皎兮，佼人僚兮”了。
流行樂是時代的鏡子
搖滾樂曾一度被視為洪水猛獸，但其根本上還是詩經(jīng)民風的延續(xù)。
圖為搖滾歌手何勇、張楚、唐朝等在1994香港紅磡演唱會上
隨著共和革命，東西文化交流，音樂和詩歌逐漸變?yōu)榱爽F(xiàn)在所謂“白話文”。但好的音樂仍然如古人所言“詩言志，歌詠言，聲依律，律和聲”一樣，是來自民風的。相反，那些靠政治或資本強制推動的音樂和歌曲一旦過時，也就銷聲匿跡。
現(xiàn)在已很少人知道大清的“雅樂”。但民國流傳至今，人們還耳熟能詳?shù)挠欣钍逋髟~編曲的《送別》。
有趣的是，這首歌的原創(chuàng)本是19世紀美國音樂家J.P.奧德威的《夢見家和母親》。到1905年李叔同聽見時，已變?yōu)槿毡景娴摹堵贸睢妨?。離別是哀思，但人生還是“芳草碧連天”，是堅決的，“問君此去幾時來，來時莫徘徊”。
再如現(xiàn)在還不斷有人翻唱的民國老歌《何日君再來》《明月千里寄相思》《月圓花好》，是受西方爵士樂影響和古典戲曲融合出來的。寫盡一個時代的破碎，獨樂樂、與少樂樂還是眾樂樂。
可見古今中外，人們的音樂感情本是共通的，正如嵇康所言“托于和聲，配而長之，誠動而言，心感于和，風俗壹成，因而名之”，是不受時髦概念左右的。
百年來，中國大部分禮儀服飾都不斷“西化”，或者不如說“資本主義化”，但民間音樂和詩歌仍從東西融合中走出了一條“自己的路”。流傳至今的，如北方民歌《小放牛》《編花籃》，東南的《茉莉花》，西南的《康定情歌》《小河淌水》，西北的《刮地風》《四季歌》……
上世紀八九十年代，臺灣如羅大佑、大陸的搖滾民謠以及流行樂也產生了許多代表作，伴隨一代人長大，成為普通人卡拉OK的必唱曲目。
單說搖滾民謠，曾一度被視為洪水猛獸、靡靡之音、魔鬼樂。搖滾硬而民謠軟，似乎正好對應古人所言“亂世之音怨以怒”“亡國之音哀以思”了。但是，改革開放后，中國蒸蒸日上，怎可說是亂世？只是伴隨改革必然有矛盾，人們尋找方向，“下以風刺上”，于是唱出來了。
如崔健的《一無所有》、黑豹樂隊的《無地自容》《鐘鼓樓》，以近乎白描的方式寫出了一代人面對改革開放的迷惘。其中黑豹樂隊本是在香港出名，得益于香港流行樂市場，但歌曲本身卻“全無香港樂壇的浮華與奢靡之氣”。他們不是商業(yè)化包裝的“天王巨星”，而生長自民間，就唱自己和身邊人的生活。
歌里唱，“人潮人海中，是你是我”，有“裝作正派面帶笑容”，也有“一樣迷人一樣美麗”。在
“鐘鼓樓吸著那塵煙，任你們畫著他的臉，你的聲音我聽不見”。詩經(jīng)“行邁靡靡，中心如醉。知我者，謂我心憂；不知我者，謂我何求。悠悠蒼天，此何人哉？”或也是這意思吧。
民謠《米店》《黃河謠》寫愛情，也寫故鄉(xiāng)，飛速的城市化進程，讓人與人變得隔膜，“你一手拿著蘋果，一手拿著命運”“每一次醒來，想起了家，想起了蘭州”，但生活是確實的，正像“黃河的水不停地流”“明天已經(jīng)來臨，碼頭上停著船，我會洗干凈頭發(fā)爬上桅桿，撐起葡萄枝嫩葉般的家”。
這樣的音樂，當然不是“靡靡之音”，而是“行邁靡靡，中心如醉”，是時代的一面鏡子。
但是，正如上所說，過度的商業(yè)化也使得音樂和歌曲充斥了大量陳詞濫調。最極端的如《小蘋果》《最炫民族風》，不僅歌詞生硬，文不對意，其曲調節(jié)奏也一味迎合人躁動的心理，律無和聲，只要跳起來就萬事大吉。據(jù)報道，一些學校以此為課間操音樂。但是，配合這樣的躁動不和之樂，真的可以鍛煉身體嗎？
七十年代，胡蘭成在臺灣地區(qū)和日本聽流行歌，曾說，“現(xiàn)在流行歌是與時裝一般惟是消費青春，沒有培養(yǎng)建設青春”，又說，“好的繪畫、音樂和禮節(jié)行事，決不是單靠青春，消耗青春的，要像春風春水長養(yǎng)好花”。
傳統(tǒng)的詩歌和音樂都重意象。雅樂是象，俗樂同樣是象，象的是人生、人心、自然。其實也就是禮。禮樂分裂，雅俗分裂，也正像人只有（消耗的）青春，而沒有中年和老年，不成其為人生的音樂。
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