每到兒童節(jié)，做藝術(shù)教育的老師們，通常會介紹一些經(jīng)典兒童畫，其中多半會有西班牙畫家胡安·米羅的作品。
胡安·米羅，和畢加索、達(dá)利同時代，畫風(fēng)是“超現(xiàn)實(shí)”。經(jīng)歷過二戰(zhàn)和西班牙內(nèi)戰(zhàn)。米羅常被認(rèn)為是一位順應(yīng)時代的藝術(shù)家，作品很陽光，很孩子氣。其實(shí)，在這些背后，有另一個米羅，懷疑的、有顛覆氣質(zhì)的?；蛟S，這就是人的真實(shí)性和復(fù)雜性。
蔚藍(lán)的地中海上，今年夏天的馬略卡島前所未有的游人稀少。因?yàn)闅夂蜃儺?，天氣暴熱，這個歐洲人度夏的天堂，也被熱浪侵襲。島上，那些砂質(zhì)海灘、陡峭的懸崖，種植著橄欖和杏樹的田野，在陽光暴曬下裸露得有點(diǎn)突兀。帕爾馬，是島上的城市，也是西班牙巴利阿里群島的首府。西班牙畫家胡安·米羅的畫室就在這里。這棟四層建筑，風(fēng)格簡潔圓潤，由米羅的西班牙建筑師好友約瑟夫·路易斯·瑟特設(shè)計(jì)。淺杏色砂質(zhì)墻面，藍(lán)、黃、紅色百葉窗，波浪形的白色屋頂像一對海鷗的翅膀，在這里，可以俯瞰到地中海。建筑四周，為原始的粗削巖石，畫室內(nèi)卻灑滿輕柔的光。米羅是音樂迷，但他在工作時需要保持絕對的安靜。上世紀(jì)70年代，獨(dú)裁結(jié)束。好友及對手巴勃羅·魯伊斯·畢加索去世后的幾年里，米羅是西班牙最有名的生活藝術(shù)家。在妻子支持下，他永久定居在了母親的故鄉(xiāng)馬略卡島。畫室內(nèi)，時間似乎暫停，四處擺放著完成的未完成的器物和畫作，包括200幅繪畫、素描、毯子、陶藝和雕塑。米羅的孫子，詩人胡安·普尼耶特獨(dú)自管理著這份遺產(chǎn)，責(zé)任感時常讓他感到力不從心。他這樣評價自己崇拜的祖父：胡安·米羅，白天是寶藏，晚上是怪物。《一個加泰羅尼亞農(nóng)民的頭像》
米羅出生在1893年的巴塞羅那。那個時代，巴塞羅那的經(jīng)濟(jì)和藝術(shù)都充滿活力，領(lǐng)頭人當(dāng)屬高迪。這位建筑師強(qiáng)調(diào)手工藝，熱愛大自然，是整代加泰羅尼亞藝術(shù)家的旗幟（我曾在建筑欄目介紹過高迪）。年輕的米羅深受高迪的影響，但父親不愿意他做藝術(shù)家。父親是一位鐘表匠，也做銀飾。母親的家庭是帕爾馬的一家櫥柜制造商。米羅找了工作，在一家大企業(yè)做會計(jì)。工作3個月，就陷入精神抑郁，父母只得把他送到蒙特·羅伊格德爾坎普的鄉(xiāng)下家宅去休養(yǎng)。在家宅的橘子樹中間，從小對繪畫有興趣的米羅，決定一輩子畫畫。“我總是想畫畫，如果不畫畫就會陷入沮喪，總想不好的事，不知道做點(diǎn)什么好?！?/strong>1922年，他為家宅畫了一幅畫，是日后有名的那幅畫作之一：《農(nóng)場》。“我想把我愛的鄉(xiāng)下一切，都放在這幅畫里。一棵巨大的樹，一只很小的蝸牛。九個月里我一直在農(nóng)場里畫畫，每天七八個小時，我擦掉過許多個版本，我開始擺脫外界的影響。在那兒，充滿光明，充滿生命力，我的雙腳深深扎在土地里?！?/span>《農(nóng)場》，是米羅最后一幅現(xiàn)實(shí)的、具象的畫。不過，里面的一些符號，還會在日后的畫中找到，比如，梯子或鳥兒。《無題》
次年，米羅去到弗朗西斯科·加利的藝術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)。加利發(fā)現(xiàn)米羅在描繪現(xiàn)實(shí)時有困難，就引導(dǎo)他嘗試別的方法，比如先凝視物體，然后閉上眼睛觸摸它，最后再畫出它。這一階段，米羅的畫色彩濃郁，出現(xiàn)幾何線條，不知是否受了立體主義和野獸派影響。歐洲繪畫，從印象派這個轉(zhuǎn)折點(diǎn)后，衍生出了好些和畫法有關(guān)的主義和流派，尤其在第一次世界大戰(zhàn)后。估計(jì)是人心受創(chuàng)，心思浮動。這其中，有以高更和梵高為代表的后印象派，印象派強(qiáng)調(diào)光線和空氣，后印象派強(qiáng)調(diào)色彩和筆觸。還有以馬蒂斯為代表的野獸派，野獸不是那些張牙舞爪的獅子老虎，是特指色彩鮮明，還有隨意涂抹的方法。比高更、梵高的顏色更強(qiáng)烈，畫法也粗放，不是把顏料擠到調(diào)色板上畫，而是從顏料管里擠出來直接上畫布。在巴黎的畫展上，馬蒂斯看到布拉克的畫，說：“這不過是一些立方體?！绷⒎襟w？那我們就叫立體主義好了。布拉克是立體主義的創(chuàng)始人，第一件真正意義上的立體主義作品卻要屬畢加索的《亞威農(nóng)少女》，他用立方體畫出了五個幾何形變異的女性。為長見識，米羅去了巴黎，那是當(dāng)時世界現(xiàn)代藝術(shù)的中心。1920年，他在巴黎結(jié)識了同鄉(xiāng)、畫家畢加索。畢加索比米羅大十歲，就像父親一般在巴黎接待他，為他的藝術(shù)生涯提供建議。畢加索把米羅引入前衛(wèi)藝術(shù)圈。米羅認(rèn)識了詩人路易·阿拉貢和安德烈·布勒東，布勒東剛剛編寫了《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》。這幾位詩人，都曾是達(dá)達(dá)主義的擁護(hù)者，達(dá)達(dá)是一個文學(xué)和藝術(shù)運(yùn)動，誕生于一戰(zhàn)后的法國。起于反傳統(tǒng)和強(qiáng)調(diào)自主性，否定一切。隨著心理學(xué)家弗洛伊德的潛意識理論在歐洲流行，達(dá)達(dá)就被超現(xiàn)實(shí)主義拋棄并替代了。超現(xiàn)實(shí)主義提倡自動寫作。強(qiáng)調(diào)潛意識，夢一樣的場景，象征性的圖騰，出乎意料、不合邏輯的并置，普通物體的奇異組合，隨機(jī)效果的游戲和技術(shù)，原始或兒童般的設(shè)計(jì)。米羅接受了，認(rèn)為這是創(chuàng)造新的繪畫語言的方式。《一只碟 2》
和保爾·艾呂雅、羅貝爾德斯諾斯、阿爾芒·薩拉克魯這些詩人接觸后，米羅寫了第一首詩：這是我的夢的顏色/一只鳥追著一只蜜蜂把它壓低/重要的事就是展露靈魂……米羅住在巴黎蒙馬特區(qū)，一個叫“碳棒”的藝術(shù)家新區(qū)，鄰居里有多個超現(xiàn)實(shí)主義畫家，還有保爾·艾呂雅這些詩人。1925年，他畫了《哈里根狂歡節(jié)》，這是他作品中最超現(xiàn)實(shí)主義的一幅。“這幅畫對我來說很重要，不僅從繪畫角度而言相當(dāng)重要，從人性角度而言更是如此。因?yàn)槟莻€時候我們沒錢，雖然不是窮人，但活得很慘，畫上的這些都是幻覺，是餓肚子導(dǎo)致的自然而然的幻覺?！?/span>畫中的元素會繼續(xù)出現(xiàn)：梯子——用于逃離——也用于提升。動物，尤其是他感興趣的昆蟲。米羅越來越激進(jìn)，自己跟自己過不去，想走得更遠(yuǎn)，1921年至1928年，米羅畫了三幅《西班牙舞者》肖像畫。最后一幅完全不用顏料，用針代替舞者頭，羽毛代表輕盈的舞蹈，這些作品或多或少在實(shí)現(xiàn)推翻，用樹皮、紡線、拼接，通過其它材料反繪畫。米羅最終還是和超現(xiàn)實(shí)主義決裂了，因?yàn)椴祭諙|和一些超現(xiàn)實(shí)主義畫家，開始對繪畫進(jìn)行規(guī)則設(shè)計(jì)，生性叛逆的米羅接受不了。他回到西班牙，在36歲時，和皮拉·榮科薩結(jié)了婚——一位馬略卡島上的年輕姑娘，一年后他們有了女兒，享受著家庭生活的甜蜜。但政治環(huán)境不斷惡化。1933年，納粹在德國執(zhí)政。“我有預(yù)感，災(zāi)難即將發(fā)生，就像雨前一樣，腦袋沉重，骨頭疼，潮濕得令人窒息。我感到一場災(zāi)難即將來臨，但那時我還不知道到底是什么?！?/span>1936年，國家陷入內(nèi)戰(zhàn)，西班牙共和國被推翻。他在畫中描述感受到的巨大壓力。米羅帶著一家人到巴黎避難。巴黎世博會成了窗口，世界各地的訪客擁至巴黎，加泰羅尼亞藝術(shù)家一起表達(dá)對西班牙佛朗哥法西斯主義的反抗。在西班牙共和國展館，畢加索展出了《格爾尼卡》。米羅展出了《收割者》，畫上是一個農(nóng)民，舉著雙胃，握有鐮刀。這些布面油畫在紀(jì)念加泰羅尼亞人和法西斯的抗?fàn)帯?/span>米羅帶著妻女前往諾曼底。沒有畫布，他就用紙畫了系列的小幅水粉畫，名為《星座》系列。“皮拉牽著多蘿西斯的手，而我則在手臂下夾著裝有《星座》的畫夾。德軍到達(dá)前一周，我們離開巴黎前往巴塞羅那?！?/span>米羅回到西班牙，那時佛朗哥已經(jīng)開始獨(dú)裁統(tǒng)治，米羅受到了畢加索和西班牙流亡知識分子們的嚴(yán)厲批評。和《星座》的鮮艷顏色相反，1943年他創(chuàng)作了《巴塞羅那》系列，用黑白石版印刷。生活在他潛意識里的怪物世界噴涌而出，被畫在了紙上。這些怪物，就像正在野蠻破壞和吞噬他們生活的政治和戰(zhàn)爭。這時期，米羅深入簡出，畫卻在美國受到了歡迎。1941年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館MoMA舉辦了米羅的首次回顧展。收藏家和其他藝術(shù)家立刻認(rèn)可了他，覺得米羅看待繪畫和當(dāng)下的眼光是如此新穎。展覽中，23幅《星座》組成的系列，表現(xiàn)了米羅作品的張力，也標(biāo)志著一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)。其中最重要的一幅是《逃逸的梯子》，被飛鳥圍住的女人，一個被抑制、被分割又相互聯(lián)系的日常世界。不過，單純作為觀眾，我自己對歐洲繪畫的熱愛，停止在了印象派那里。印象派之后的很多實(shí)驗(yàn)和先鋒作品，都有觀看上的不適感。在紐約和巴黎的成功激發(fā)了米羅的創(chuàng)造力，50歲的時候，他開始嘗試陶藝。“陶瓷的光澤很吸引我。我喜歡與元素、粘土、火焰斗爭，必須學(xué)會控制火焰?！?/strong>
兒時伙伴阿蒂加斯的兒子——陶藝家胡安·加爾蒂為米羅提供幫助。“他尊重我在陶藝方面的知識。我很自豪能幫他?！痹诩永?，加爾蒂現(xiàn)在依然在用同一座木火爐工作。加爾蒂為米羅的工作能力折服，“他的日程安排非常嚴(yán)格，每天早上6點(diǎn)起床，7點(diǎn)開始工作一直到中午，然后做30分鐘的運(yùn)動。下午2點(diǎn)整吃午飯，吃得很清淡，下午3點(diǎn)再次開始工作，一直到晚上8點(diǎn)?！?/span>阿蒂加斯教會了米羅敬重陶藝的三大基礎(chǔ)：火、灰、煙。用燃?xì)鉅t或電爐無法實(shí)現(xiàn)這些，原始的釉彩離不開材質(zhì)，一定要和大地、和土地緊密相連。米羅開始在世界各地制作大型陶瓷壁畫，包括在大阪。在日本，禪意讓米羅著了迷，他學(xué)習(xí)書法，對漢字感興趣，“我很喜歡它們，不是形狀，它們有點(diǎn)像微生物。是的，像微生物、鳥、形狀等等。”米羅像個園丁，種的花就是他的畫作。畫室的墻上，掛著好朋友兼導(dǎo)師畢加索的肖像畫。畢加索和米羅，似乎兩位都受到同樣的創(chuàng)造力的驅(qū)動，有時也受到破壞力的驅(qū)動，但都一樣的執(zhí)著。1968年，西班牙首次舉辦米羅的作品展，巴塞羅那人終于有機(jī)會欣賞到被長期忽視的藝術(shù)家的作品了，一位部長宣布將出席開幕典禮，米羅拒絕前往出席。在加泰羅尼亞建筑學(xué)院，在畢加索的作品下面，米羅像街頭藝術(shù)家一樣畫了一幅作品，覆蓋整棟建筑的玻璃表面。三天后，米羅又公開銷毀了他的這幅作品。很少有畫家會這樣做，包括畢加索。但米羅卻以極大的熱情去做，他似乎享受這個過程。米羅看上去沉默、內(nèi)向，但事實(shí)上他內(nèi)心充滿暴力。胡安·普尼耶特回憶：“我的祖父總是被人排擠，被人誤解。人們將他當(dāng)作一個微不足道的畫家，說他的畫五歲的孩子也能畫出來?！?/span>75歲時，米羅和年輕掛毯師約瑟·普羅約合作，制作了15幅巨大的掛毯，每幅重量在一噸以上。他拿出汽油，把掛毯燒了，然后在上面掛上各種物件：裙子，剪刀，讓出資人看得哭不出來。1974年，巴黎大皇宮舉辦了一次米羅回顧展，這些燒毀的掛毯也在展品中，被當(dāng)作是一種極具挑戰(zhàn)的行為。1975年，佛朗哥去世，米羅85歲，他開始向戲劇領(lǐng)域進(jìn)軍，和劇團(tuán)“克拉卡”一同創(chuàng)作了戲劇《摩爾瑪之死》。 1983年，米羅去世，享年90歲。最后的作品，巨大的畫，什么都沒有，只有線條。“藝術(shù)可以死去，但重要的是種子能在地上生根?！焙病っ琢_說。
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