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蘇聯(lián)時(shí)期的烏克蘭現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)是一個(gè)很宏大的課題，想要將其講述清楚比較艱難，一部分原因是其時(shí)期—70年復(fù)雜的政治環(huán)境，另一部分原因則是附著在蘇聯(lián)油畫(huà)傳統(tǒng)中的烏克蘭民族性。聊起烏克蘭，我們總是不停惋惜，而現(xiàn)狀不僅僅是西方勢(shì)力的作用，同時(shí)也是烏克蘭民族性的問(wèn)題，我們嘗試在現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)中去尋覓這一縷民族性的光。

聊起烏克蘭，總讓我們想到俄羅斯，想到車臣，其實(shí)從17世紀(jì)中期開(kāi)始，烏克蘭就一直受到沙俄的統(tǒng)治，作為俄國(guó)的一個(gè)省。十月革命之后的1919年，烏克蘭蘇維埃社會(huì)主義共和國(guó)成立。在動(dòng)蕩的20世紀(jì)中，烏克蘭經(jīng)歷了革命、衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)和國(guó)家社會(huì)建設(shè)，而烏克蘭現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)附著歷史，故題材多為：社會(huì)建設(shè)、青年、風(fēng)景、兒童與母愛(ài)，以及衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)與民族歷史的戰(zhàn)爭(zhēng)，在這其中，肖像畫(huà)成了展現(xiàn)蘇聯(lián)各個(gè)時(shí)期、各種職業(yè)、各種形象的烏克蘭人民最佳方式，同時(shí)也成為了此次展覽較為重要的部分。

誠(chéng)然，在蘇聯(lián)解體之后，我們今天重新解讀烏克蘭現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)之時(shí)，還需要結(jié)合其所帶有的獨(dú)特屬性——人民性與時(shí)代性。例如，列寧提出“藝術(shù)屬于人民”便是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的核心貫穿了整個(gè)蘇聯(lián)時(shí)期的烏克蘭現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)。由于烏克蘭現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)的跨度為70年，一篇簡(jiǎn)單的推文是無(wú)法描繪其中的宏大，小編只能用一種管中窺豹的方式給各位介紹一下。同時(shí)小編也帶有一點(diǎn)點(diǎn)私心，這份私心來(lái)源于對(duì)蘇聯(lián)解體之后烏克蘭這些謎之操作的困惑，并嘗試在解讀烏克蘭現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)的過(guò)程中，探索其民族性（尋找一種根源去闡釋今天烏克蘭的必然性）。我們按時(shí)間來(lái)將展覽分為三個(gè)時(shí)期：前衛(wèi)藝術(shù)的延續(xù)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義（1920-1940）、戰(zhàn)爭(zhēng)之殤（1940-1960）、現(xiàn)實(shí)主義變革與蘇聯(lián)晚期（1960—1992）。

1917年10月，俄國(guó)勞動(dòng)人民在列寧領(lǐng)導(dǎo)的布爾什維克黨的領(lǐng)導(dǎo)下推翻了羅曼諾夫王朝的專制統(tǒng)治，建立了蘇維埃社會(huì)主義國(guó)家，這也是世界第一個(gè)社會(huì)主義國(guó)家。布爾什維克黨領(lǐng)導(dǎo)人民經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)達(dá)三年的苦戰(zhàn)，終于安定了國(guó)內(nèi)局勢(shì)，取得完全的勝利。而1917年至1918年，沙俄與奧匈帝國(guó)的覆滅，為烏克蘭人自由發(fā)展民族主義創(chuàng)造了環(huán)境。1919年，烏克蘭蘇維埃社會(huì)主義共和國(guó)成立。1922年，東烏克蘭建立的蘇維埃社會(huì)主義并入蘇聯(lián)，西烏克蘭則被波蘭、捷克斯洛伐克和羅馬尼亞瓜分。

當(dāng)烏克蘭建立的蘇維埃社會(huì)主義并入蘇聯(lián)之后，自然烏克蘭也并入了蘇聯(lián)的藝術(shù)事業(yè)方針之中。1917年11月7日，在全俄蘇維埃第二次代表大會(huì)上列寧任命盧那恰爾斯基著手建立人民文化教育委員會(huì)，人民文化委員會(huì)內(nèi)設(shè)造型藝術(shù)部，指導(dǎo)革命初期的美術(shù)事業(yè)。其領(lǐng)導(dǎo)人由于不同的觀點(diǎn)的藝術(shù)家組成的，有至上主上的馬列維奇，構(gòu)成主義者塔特林，紅方塊王子社團(tuán)的法爾克、林圖洛夫、共恰洛夫斯基，油畫(huà)家協(xié)會(huì)成員斯泰因貝格，其中斯泰因貝格是造型藝術(shù)部的主任。

《哥薩克軍營(yíng)統(tǒng)領(lǐng)的葬禮》

奧列克桑德?tīng)枴W列克桑德維·穆拉什科

 1900年 230 × 360cm    

烏克蘭國(guó)家美術(shù)博物館藏

烏克蘭同時(shí)也對(duì)其做出了回應(yīng)，1917年12月烏克蘭美術(shù)學(xué)院成立。烏克蘭美術(shù)學(xué)院的成立意味著它將持續(xù)為社會(huì)主義建設(shè)以及現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作提供源源不斷的人才。只不過(guò)在初期，烏克蘭社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作還在前衛(wèi)藝術(shù)之下。奧列克桑德?tīng)枴W列克桑德維·穆拉什科（1875-1919）是這一時(shí)期的杰出代表人物，他繼承了他的老師列賓的優(yōu)良傳統(tǒng)，并影響著烏克蘭的新一代的藝術(shù)家。

穆拉什科的早期作品注重戲劇性的歷史故事描述，對(duì)于民族英雄的禮贊。他的畢業(yè)作品《哥薩克軍營(yíng)統(tǒng)領(lǐng)的葬禮》（1900年）通過(guò)對(duì)一個(gè)戲劇性的歷史故事的描述，表達(dá)了他對(duì)國(guó)家慶典和扎波羅熱哥薩克的軍事力量深深的敬意。而隨后他便開(kāi)始投入肖像畫(huà)的創(chuàng)作，他深信肖像畫(huà)是最能夠捕捉靈魂的方式。

《農(nóng)民家庭》

奧列克桑德?tīng)枴W列克桑德維奇·穆拉什科

1914 年，140x136 厘米布面油畫(huà)

烏克蘭國(guó)家美術(shù)博物館藏

他創(chuàng)作了一系列肖像畫(huà)，其中最著名的便是《藝術(shù)家穆拉什科》（1907年）、《藝術(shù)家斯坦尼斯拉夫斯基》（1908年）、《涅斯捷羅沃伊的肖像》（1909年），現(xiàn)收藏在烏克蘭國(guó)家美術(shù)博物館。在肖像畫(huà)中，我們從人物的姿態(tài)、神情，特別是眼神中能夠感知模特的情緒，而穆拉什科正是利用構(gòu)圖與顏色來(lái)滲透描繪對(duì)象的內(nèi)心世界，這也是他的高明之處。

1906年穆拉什科參加了第十屆慕尼黑國(guó)際展覽會(huì)，并獲得金獎(jiǎng)。《農(nóng)民家庭》（1914年）和《洗衣女》(1914年）則顯示了烏克蘭人民真實(shí)的生活，我們能從《農(nóng)民家庭》中看出一家三口初次作為模特的不適、緊張，也能從《洗衣女》中看出她對(duì)于機(jī)械工作的麻木。

《洗衣女》

奧列克桑德?tīng)枴W列克桑德維奇·穆拉什科

1914 年，94 x 90cm 厘米布面油畫(huà)

烏克蘭國(guó)家藝術(shù)博物館藏

而最為精彩的便是《咖啡館》（1902 年），這幅圖描繪的是一位有魅力的年輕女性，她的命運(yùn)注定要成為富人的食餌。年輕的畫(huà)家準(zhǔn)確地抓住了女郎的心理活動(dòng)，櫻桃紅色調(diào)主導(dǎo)的配色方案增強(qiáng)了畫(huà)面的戲劇性。穆拉什科發(fā)現(xiàn)了紅與黑的魅力，將這種心理情緒與藝術(shù)表現(xiàn)力在作品《紅帽女孩的肖像》（1902-1903 年）中延續(xù)。

在這兩幅畫(huà)中，紅色與黑色并非對(duì)抗的關(guān)系，在《咖啡館》中紅色的大衣與黑色的裙擺融合在一起，而《紅帽女孩的肖像》中，光自頭頂之上灑下，紅色帽的暗面與黑色的頭發(fā)融合在了一起?！犊Х瑞^》中女性在展示她柔軟的手，而《紅帽女孩的肖像》手被隱藏在黑紗之中。穆拉什科是批判現(xiàn)實(shí)主義的傳承人，他銜接了烏克蘭從俄國(guó)封建王朝到蘇聯(lián)時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義，對(duì)蘇聯(lián)時(shí)期烏克蘭現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家產(chǎn)生了重大的影響。

《咖啡館》

奧列克桑德?tīng)枴W列克桑德維奇·穆拉什科

1902 年，186x167 厘米，

烏克蘭國(guó)家美術(shù)博物館藏

《紅帽女孩的肖像》

奧列克桑德?tīng)枴W列克桑德維奇·穆拉什科

1903 年，136x87厘米，

烏克蘭國(guó)家美術(shù)博物館藏

米特羅法·鮑利索維奇·格列科夫(1882-1934）是小編最為喜歡的蘇聯(lián)畫(huà)家之一，他擅長(zhǎng)于描繪戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，尤其是戰(zhàn)爭(zhēng)全景，他的戰(zhàn)爭(zhēng)題材油畫(huà)充滿了動(dòng)感，尤其是騎兵系列的油畫(huà)。格列科夫總是能夠捕捉到最令人驚心動(dòng)魄的時(shí)刻，他如同一名戰(zhàn)地記者一樣準(zhǔn)確地描繪戰(zhàn)況，可他又不同于戰(zhàn)地記者，作為一名紅軍士兵，從他的畫(huà)作中總能感受到戰(zhàn)士們的鐵骨與柔情。

20 世紀(jì)初期，他的全景畫(huà)作品《塞瓦斯托波爾保衛(wèi)戰(zhàn)》（1902-1904 年）、《波羅丁諾戰(zhàn)役》（1911 年），開(kāi)辟了蘇聯(lián)戰(zhàn)爭(zhēng)繪畫(huà)中全景畫(huà)的新起點(diǎn)。1920 年，畫(huà)家自愿加入了紅軍，軍隊(duì)生活讓他有了更多的 題材，他開(kāi)始描繪紅軍的勝利，并領(lǐng)導(dǎo)了幾個(gè)軍隊(duì)藝術(shù)圈，創(chuàng)作宣傳漫畫(huà)和海報(bào)。

《騎兵進(jìn)攻》

米特羅法·鮑利索維奇·格列科夫

83 x 114 厘米 布面油畫(huà)

特列季亞科夫畫(huà)廊藏

《Tuchanka》

米特羅法·鮑利索維奇·格列科夫

83 x 114 厘米 布面油畫(huà)

特列季亞科夫畫(huà)廊藏

 之后他創(chuàng)作了《騎兵出擊》（1927 年）、《耶格萊克斯卡之戰(zhàn)》（1927 年-1929 年）、《魔鬼橋》（1931 年）等，到 30 年代格列科夫的創(chuàng)作到達(dá)了高峰，他創(chuàng) 作了《第一騎兵團(tuán)的號(hào)手》（1934 年）、《旗手與號(hào)手》（1934 年）等作品。他創(chuàng)造了蘇聯(lián)時(shí)代紅軍士兵的英雄形象，成為蘇聯(lián)戰(zhàn)斗畫(huà)（戰(zhàn)爭(zhēng)學(xué)）的創(chuàng)始人，蘇聯(lián)全景和立體藝術(shù)的發(fā)起者和首席思想家。

1934 年 11 月 27 日，米特羅 法·鮑利索維奇·格列科夫在塞瓦斯托波爾去世，享年 52 歲。直到去世，畫(huà)家的許多藝術(shù)構(gòu)想還未實(shí)現(xiàn)。

《旗手與號(hào)手》

米特羅法·鮑利索維奇·格列科夫

1934 年，130x161 厘米，布面油畫(huà)

《巴甫洛夫?qū)④娎鋬龈缢_克人》

米特羅法·鮑利索維奇·格列科夫

1927 年，128x205 厘米，布面 油畫(huà)

莫斯科中央武裝部隊(duì)博物館藏

20世紀(jì)20年代至30年代初，時(shí)局初定，社會(huì)混亂，烏克蘭的藝術(shù)協(xié)會(huì)都在搶奪無(wú)產(chǎn)階級(jí)的戰(zhàn)斗旗幟，正因此許多前所未有的作品在這一時(shí)期產(chǎn)生。

奧列克桑德·康斯坦丁諾維奇·博格馬佐夫（1880-1930 年）的《修鋸齒》 (1927 年)，是一個(gè)傳統(tǒng)的農(nóng)民主題。鮮亮的顏色構(gòu)建了工作之后休息的景象，整個(gè)畫(huà)面的建筑物體和鋼鋸有節(jié)奏地組合在一起，畫(huà)家巧妙地利用新建木屋的透視建造了一個(gè)空間，木板在明亮的陽(yáng)光照耀下呈現(xiàn)出彩虹般的色彩。博格馬佐夫深受前衛(wèi)藝術(shù)的影響，他開(kāi)創(chuàng)了在繪畫(huà)中光譜純色的應(yīng)用理論“光譜學(xué)”，他也被世界譽(yù)為“烏克蘭的畢加索”。

《送奶工》

米哈伊爾·利沃維奇·博伊丘克

1922-1923 年，95x45 厘米，布面丹培拉

烏克蘭國(guó) 家藝術(shù)博物館藏

《修鋸齒》

奧列克桑德·康斯坦丁諾維奇·博格馬佐夫

1927 年，138x155 厘米，布面油畫(huà)

烏克蘭國(guó)家藝術(shù)博物館藏

烏克蘭的前衛(wèi)藝術(shù)終止于30年代的蘇聯(lián)內(nèi)部的黨派之爭(zhēng)，斯大林發(fā)動(dòng)了一場(chǎng)針對(duì)契卡內(nèi)部官員的清洗運(yùn)動(dòng)，許多烏克蘭官員遭到斯大林的猜忌。1933 年到 1934 年間，烏克蘭主要的文化機(jī)構(gòu)——科學(xué)院、劇院、媒體、科研所等，都因?yàn)榉刺K反革命受到清洗。

藝術(shù)和文學(xué)都是服務(wù)于國(guó)家意識(shí)形態(tài)的，因而血腥的清洗也在烏克蘭藝術(shù)知識(shí)分子中展開(kāi)。直到 30 年代末，許多先鋒藝術(shù)家陸續(xù)離開(kāi)蘇聯(lián)或是死亡。與此同時(shí)，饑荒和政治清洗，使得烏克蘭的許多居民在饑餓中死去，而在城市的某個(gè)地方，在嚴(yán)密的保護(hù)下，成堆的谷物正在腐爛。 

這個(gè)時(shí)期，大型的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)是國(guó)家當(dāng)局所需求的，所以許多藝術(shù)家便開(kāi)始創(chuàng)作大型的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)?？扇绾稳?chuàng)造社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)呢？他們需要找到社會(huì)主義真正的種子，并且把當(dāng)代的形象作為一個(gè)未來(lái)來(lái)描繪，當(dāng)他們創(chuàng)造出這些社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)的時(shí)候，便開(kāi)始宣布他們自己是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義者了。

這時(shí)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)主要分為兩個(gè)主題，一個(gè)是對(duì)于社會(huì)主義建設(shè)的禮贊，另一個(gè)則是對(duì)于社會(huì)主義青年的禮贊。

1933 年至 1935 年，烏克蘭畫(huà)家、基輔美術(shù)學(xué)院校長(zhǎng)費(fèi)迪爾·格里戈里耶維奇·克里切夫斯基（1879-1947）創(chuàng)作出了《弗蘭格爾的勝利者》（1934 年），這幅巨大的、樂(lè)觀的、色彩鮮艷的革命英雄主題作品，是基于真實(shí)的歷史 創(chuàng)作的。它描繪了蘇聯(lián)人民用沃羅希洛夫步槍成功地打擊了英國(guó)入侵者，鞏固了 “蘇維埃政權(quán)”的斗爭(zhēng)。他們站在坦克前，鮮紅的旗幟在身后飄揚(yáng)，展現(xiàn)了不可抗拒的人民力量。

《弗蘭格爾的勝利者》

費(fèi)迪爾·格里戈里耶維奇·克里切夫斯基

1934 年，198x322 厘米，布面油畫(huà)

烏克蘭國(guó)家美術(shù)博物館藏

克利切夫斯基依靠他的作品，從《集體農(nóng)場(chǎng)收獲節(jié)》到《約瑟夫·斯大林在病號(hào)高爾基的床邊》的過(guò)程中也說(shuō)明了他依然具有能力去繪畫(huà)出這一系列社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)作品了，這使得他功成名就。

《卡捷琳娜的夢(mèng)》

費(fèi)迪爾·格里戈里耶維奇·克里切夫斯基

1940 年，177x99 厘米，布面油畫(huà)

 烏克蘭國(guó)家美術(shù)博物館藏

但，從他1937年完成的作品《卡捷琳娜的夢(mèng)》（1940 年）與《快樂(lè)的擠奶女工》(1937年），這些意識(shí)形態(tài)看起來(lái)比較模糊的油畫(huà)，克利切夫斯基這樣的作品卻受到了烏克蘭領(lǐng)導(dǎo)人的喜愛(ài)。

我們都知道20世紀(jì)40年代與50年代中期，蘇聯(lián)經(jīng)歷了艱苦的衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)，并在50年代開(kāi)啟了戰(zhàn)后重建工作。1939年的衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)，為了抵抗德國(guó)的侵略，許多藝術(shù)家也穿上了軍裝前往前線，他們中的許多人在戰(zhàn)場(chǎng)上犧牲了，他們中許多幸存者選擇留在部隊(duì)，負(fù)責(zé)宣傳工作。

戰(zhàn)爭(zhēng)在人們身心上均留下了痕跡，在那個(gè)艱苦的時(shí)期，畫(huà)家們努力創(chuàng)作著。在這一時(shí)期中，人們需要艱難的生活中有信仰的加持，所以無(wú)論是肖像畫(huà)、歷史畫(huà)、風(fēng)景畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)都充滿了愛(ài)國(guó)主義。

《莫斯科萬(wàn)歲，俄羅斯人民萬(wàn)歲》

米哈伊爾·伊萬(wàn)諾維奇·赫梅爾科

1952 年，布面油畫(huà)

蘇聯(lián)在斯大林時(shí)代取得的最偉大成就就是在二戰(zhàn)中贏得了勝利。盡管蘇聯(lián)戰(zhàn)爭(zhēng)中損失了大量人力和物力，但不得不說(shuō)斯大林的工業(yè)化也使得蘇聯(lián)在戰(zhàn)爭(zhēng)中經(jīng)受住了德國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器的考驗(yàn)。在戰(zhàn)爭(zhēng)中，烏克蘭是一個(gè)重要的戰(zhàn)場(chǎng)，德軍對(duì)烏克蘭的占領(lǐng)也給烏克蘭帶來(lái)了滅絕性的災(zāi)難，在多次交戰(zhàn)中，烏克蘭被摧毀殆盡。 

當(dāng)然，蘇聯(lián)的最后勝利，合并了西烏克蘭，也使得烏克蘭這個(gè)幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)被諸多國(guó)家和帝國(guó)瓜分的民族得到了統(tǒng)一，當(dāng)然烏克蘭也還是在蘇聯(lián)的統(tǒng)治下。1945 年第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束，對(duì)德戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利，揭開(kāi)了蘇聯(lián)歷史新的一頁(yè)。然而烏克蘭在戰(zhàn)爭(zhēng)中約有8百萬(wàn)人死亡，包括平民和士兵。勞動(dòng)力大量短缺，蘇聯(lián)模式在戰(zhàn)后也沒(méi)有真正發(fā)生變化。農(nóng)業(yè)依然保持集體化，東烏克蘭地區(qū)重建了大部分工業(yè)，西烏克蘭盡管回歸，但社會(huì)仍然不穩(wěn)定。

《祖國(guó)的勝利》

米哈伊爾·伊萬(wàn)諾維奇·赫梅爾科

1949 年，布面油畫(huà)

戰(zhàn)后社會(huì)百?gòu)U待興，為迎接文藝新時(shí)期的到來(lái)，蘇聯(lián)藝術(shù)家們滿懷豪情地投入創(chuàng)作。第二次世界大戰(zhàn)的殘酷現(xiàn)實(shí)和血腥的解放之路，所有這些也同樣激發(fā)了烏克蘭的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)，除了用現(xiàn)實(shí)主義的形式，任何其他的東西都不能夠重現(xiàn)那些 英雄的事件和角色。在很大程度上，可以說(shuō)戰(zhàn)后時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義符合畫(huà)家本人的愿望。

在戰(zhàn)后至 50 年代前期的一些展覽會(huì)上，可以看到不少過(guò)分“英雄化”的人物， 看到許多對(duì)衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)領(lǐng)導(dǎo)人斯大林的個(gè)人崇拜的作品，以及領(lǐng)導(dǎo)人接見(jiàn)戰(zhàn)斗英雄和先進(jìn)人物的熱鬧場(chǎng)面的作品。歌功頌德的題材比比皆是，這些作品的畫(huà)風(fēng)富麗堂皇而缺乏精神內(nèi)涵，有的作品則風(fēng)格甜膩，極不自然。

經(jīng)歷了殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)與戰(zhàn)后壯麗的建設(shè)的烏克蘭藝術(shù)家開(kāi)始將創(chuàng)作方向轉(zhuǎn)向衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)的英雄悲壯題材。戰(zhàn)爭(zhēng)給人民造成的苦難以及其悲劇后果，不斷引發(fā)人們的回憶與思考。也正是這份回憶與思考讓這段時(shí)期的美術(shù)創(chuàng)作有了一股清醒、健康的創(chuàng)作力量。這段時(shí)間的題材主要分為兩類：一類為對(duì)勝利的謳歌，一種是對(duì)往事的懷念。盡管第一種慢慢轉(zhuǎn)變成了一種粉飾現(xiàn)實(shí)、夸大個(gè)人功績(jī)的手段，但烏克蘭藝術(shù)家還是及時(shí)回到了表現(xiàn)人民的奉獻(xiàn)與自我犧牲的英雄主義題材之上。

《伐木工人》

加夫里爾·馬勒戴諾維奇·格利克

1954 年，153x285 厘米，布面油畫(huà)

烏克蘭國(guó) 家美術(shù)博物館藏

工業(yè)和經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇主題是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的一個(gè)重心，而這段時(shí)期的烏克蘭卻出現(xiàn)了一系列充滿工業(yè)感傷的專題油畫(huà)，如奧列克桑德·格里戈勒耶維奇·馬克西緬科（1916-2011）的《土地的主人》（1947 年）、薩摩耶瓦·菲迪爾·阿法納斯耶維奇（1913-1985）的《在故鄉(xiāng)》（1947 年）、達(dá)尼拉·伊瓦諾維奇·別 茹科利耶（1914-1977）的《正在重建的第聶伯市》（1947 年）、安東那·伊瓦諾維奇·瑪納斯岱勒斯基（1878-1969）的《古楚里的集體農(nóng)民》（1951年）、伊爾斯夫·別特洛維奇·古力拉薩（1870-1951）的《伐木工人》（1947年）、伊爾斯夫·伊爾斯夫維奇·巴克夏亞（1891-1975）的《巴克拉歇》（1947年）、加夫里爾·馬勒戴諾維奇·格利克（1912-1983）的《伐木工人》（1954年）等許多作品。

《土地的主人》（1947 年）

奧列克桑德·格里戈勒耶維奇·馬克西緬科

烏克蘭私人藏

這些作品仿佛是那個(gè)時(shí)代的攝影機(jī)，記錄了當(dāng)時(shí)人們的生活。在戰(zhàn)后的第一個(gè)十年里，烏克蘭食物極其短缺，而這部分作品的感傷便表現(xiàn)于此。

《糧食》

塔季亞娜·尼拉夫納雅·雅勃隆斯卡婭

1949年，111x144 厘米，布面油畫(huà)

烏克蘭 國(guó)家美術(shù)博物館藏

而正在此時(shí)，塔季亞娜·尼拉夫納雅·雅勃隆斯卡婭（1917-2005）的一幅大型油畫(huà)《糧食》（1949年），引起了特別的關(guān)注。直到現(xiàn)在我們來(lái)欣賞這幅畫(huà)作，依然能夠從中感受到豐收的喜悅，作品《糧食》也獲得了斯大林獎(jiǎng)。

打破這份感傷的還有格爾勒基·斯杰巴諾維奇·米理赫夫（1908-1985），他的作品《年輕的塔拉斯·舍甫琴科在卡爾布魯洛夫的工作室里》（1947年），明快的線條，光亮的顏色，讓這幅作品在戰(zhàn)后第一次烏克蘭展覽上成為亮點(diǎn)。

《年輕的塔拉斯·舍甫琴科在卡爾布魯洛夫的工作室里》

格爾勒基·斯杰巴諾維奇·米理赫夫

 1947 年，290x284 厘米

布面油畫(huà)，烏克蘭國(guó)家美術(shù)博物館藏

《加入共青團(tuán)》

塞勒戈依·奧列克塞也維奇·格里戈耶夫

1949 年，143x202 厘米

烏克蘭國(guó)家 美術(shù)博物館藏

（斯大林半身像的原始版本）

《加入共青團(tuán)》

塞勒戈依·奧列克塞也維奇·格里戈耶夫

1953 年，143x202 厘米

烏克蘭國(guó)家 美術(shù)博物館藏

（1953 年抹去斯大林半身像的版本）

塞勒戈依·奧列克塞也維奇·格里戈耶夫（1910-1988）可以算是這個(gè)時(shí)期是最有特色的藝術(shù)家，他的畫(huà)作像是一部戲劇中的片斷，而這個(gè)片斷的截取總是依靠著意識(shí)形態(tài)與思想教育為準(zhǔn)則。他的主題總是似乎在對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的邏輯價(jià)值暗存一種諷刺的態(tài)度，結(jié)合當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景，這也不失為一種自保的方式，畢竟實(shí)在斯大林當(dāng)權(quán)的最后幾年里。

他在作品《返回》（1954）中，也體現(xiàn)了對(duì)主題的巧妙運(yùn)用，這幅畫(huà)是在反對(duì)蘇聯(lián)藝術(shù)中沒(méi)有沖突的時(shí)期創(chuàng)作的。格里戈耶夫認(rèn)為，沖突必須是非常私人的，沒(méi)有一丁點(diǎn)對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)的批評(píng)。因此，悔過(guò)逃跑的丈夫是正當(dāng)?shù)淖l責(zé)對(duì)象。格里戈耶夫總是使用手邊的任何現(xiàn)實(shí)素材，朋友、親人、藝術(shù)學(xué)院的學(xué)生和工人等都可以放在一起進(jìn)行創(chuàng)造性的創(chuàng)作，而且又是那么的真實(shí)。在《返回》中，藝術(shù)家改編了一段愛(ài)情故事，莉迪亞是一個(gè)著名的流行藝術(shù)模特，她的丈夫背叛了她而逃跑了，但是當(dāng)莉迪亞的丈夫突然出現(xiàn)在現(xiàn)場(chǎng)的時(shí)候，戲劇性的沖突被這位藝術(shù)家徹底改變了，日常生活中令人無(wú)法忍受的現(xiàn)實(shí)突然被賦予了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的色彩。

本次展覽也使用《返回》作為展覽海報(bào)，蘇聯(lián)這位老父親如果能回來(lái)看看現(xiàn)在的烏克蘭，又是怎樣的情景呢？

《返回》

塞勒戈依·奧列克塞也維奇·格里戈耶夫

1954 年，130x140 厘米，布面油畫(huà)

莫斯科國(guó)立特列恰科夫美術(shù)館藏

同樣，軍事題材也是40年代至50年代的一個(gè)特色，在許多剛剛畢業(yè)的藝術(shù)學(xué)院學(xué)生的作品中我們可以看到許多畫(huà)作都在嘗試將觀眾拉近戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，近距離觀察戰(zhàn)斗人員沖殺場(chǎng)面，一方面可以帶來(lái)巨大的視覺(jué)沖擊，另一方面帶來(lái)真實(shí)感。而許多經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)的藝術(shù)家們則是更多去表現(xiàn)戰(zhàn)后的一個(gè)場(chǎng)面，德米特利·尼卡拉耶維奇·沙維金的《友誼》（1951年）在當(dāng)時(shí)便引發(fā)了大量的討論，畫(huà)面描繪的是三個(gè)士兵在抬受了傷的隊(duì)員，背后是波濤與一艏軍艦。他們目光堅(jiān)定，而受傷的士兵卻奄奄一息，一束光自左側(cè)向下投射在人物的臉上。

《友誼》

德米特利·尼卡拉耶維奇·沙維金

1951 年，布面油畫(huà)

烏克蘭利沃夫博物館藏

在那個(gè)時(shí)代，這種打光方式在油畫(huà)中較為多見(jiàn)，如弗拉基米爾·尼卡拉耶維奇·卡斯杰茨基（1905-1968）的巨幅油畫(huà)作品《歸來(lái)》（1947年）。作品畫(huà)面簡(jiǎn)潔直白，英雄歸來(lái)的時(shí)刻，人物的心理狀態(tài)被完美地表達(dá)出來(lái)了。

《歸來(lái)》

基米爾·尼卡拉耶維奇·卡斯杰茨基

1947 年，布面油畫(huà)

烏克蘭國(guó)家藝術(shù)博物館

女人纖瘦的胳膊和穿著一件硬外套的士兵的后背，與畫(huà)面的精神內(nèi)涵在色彩光影的節(jié)奏里跳躍，其他如孩子、老人、門(mén)等元素則是對(duì)感情的加深和純粹的故事敘事。這幅畫(huà)誕生之后幾乎拿下了蘇聯(lián)所有獎(jiǎng)項(xiàng)的提名,但最終來(lái)自克里姆林宮的權(quán)威、著名的美術(shù)評(píng)論家安德烈·日丹諾夫?qū)κ勘林氐男欣钕浞旁诤诎档慕锹淅锩嫣岢霎愖h。

《弗拉基米爾·伊利奇·列寧在彼得格勒》

奧列克桑德·米哈伊洛維奇·洛普霍夫

1953 年，布面油畫(huà)

烏克蘭國(guó)家美術(shù)博物館藏

50年代，歌頌領(lǐng)袖人物題材的作品開(kāi)始大量涌現(xiàn)在展覽之中，而在偉人肖像畫(huà)中，已故的斯大林被不朽的列寧所取代。而偉人肖像畫(huà)的大量涌現(xiàn)不僅僅是時(shí)代需求，也是市場(chǎng)需求，畫(huà)家們?cè)谕瓿蓚ト诵は癞?huà)之后，委員會(huì)總是能給畫(huà)家們一筆不錯(cuò)的報(bào)酬。如耶茨基·思慕哈·努賽諾維奇（1902-1974），在他的作品《1917年斯莫爾尼宮》（1957年）中，描繪了列寧在看望休息的士兵，這個(gè)情景與某些影片鏡頭非常相似。米哈伊爾·博日依也創(chuàng)作了《20世紀(jì)——列寧沿著地球走來(lái)》（1964-1967）和《新時(shí)期》（1969年）這些關(guān)于列寧的作品。

《女護(hù)士》

米哈伊爾·米哈伊爾維奇·博日依

1955年，布面油畫(huà)

20世紀(jì)50年代后半期，烏克蘭社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)風(fēng)格開(kāi)始出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變，原先緊張的“工作與英雄事跡”開(kāi)始被溫柔開(kāi)放的微笑所代替，如米哈伊爾·米哈伊爾維奇·博日依的著名肖像畫(huà)《女護(hù)士》（1955年），《優(yōu)秀的學(xué)生斯維特拉娜·歇普諾瓦》（1950年）以及作品《姐姐》（1955年）。

我們可以看到轉(zhuǎn)變，而這種轉(zhuǎn)變只是少部分。如葉夫根尼·弗瑟沃羅達(dá)維奇·沃羅布耶夫（1912-2002）的《早晨》（1954年），善良的街道清潔工在早晨的陽(yáng)光中快樂(lè)地工作。這種類型的繪畫(huà)可以被看作是藝術(shù)中精神解放的早期癥狀之一。

《早晨》

葉夫根尼·弗瑟沃羅達(dá)維奇·沃羅布耶夫

1954 年，111x144 厘米，布面油畫(huà)

烏克蘭 國(guó)家美術(shù)博物館藏

《第聶伯河的黃昏》

德米特利·尼卡拉耶維奇·沙維金

1957 年，105x147 厘米，布面油畫(huà)

烏克蘭國(guó)家美術(shù)博物館藏

《第聶伯河的黃昏》（1957年）是德米特利·尼卡拉耶維奇·沙維金（1902-1965）的畫(huà)作。這是沙維金為數(shù)不多的大風(fēng)景畫(huà)，沙維金將對(duì)象轉(zhuǎn)向?yàn)蹩颂m民間生活。雖然這不是他第一次創(chuàng)作如此輕盈的作品，如1954年的《海鷗》，還有之后1959年的《鹽糧販子的歌》，這同時(shí)也在暗示著烏克蘭社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)已然發(fā)生了轉(zhuǎn)變。

在赫魯曉夫之后，雖然蘇聯(lián)社會(huì)進(jìn)入了勃列日涅夫的“停滯時(shí)期”，但文藝變革的潮流仍然表現(xiàn)得相當(dāng)活躍。直到戈?duì)柊蛦谭驅(qū)嵭小肮_(kāi)化”政策，文藝上更顯出開(kāi)放和繁榮的趨勢(shì)，一大批過(guò)去被批判或流亡國(guó)外的文藝家以及他們的作品得到重新評(píng)價(jià)，蘇聯(lián)理論界把這一現(xiàn)象稱為“文學(xué)藝術(shù)的回歸”。

因此60年代的美術(shù)創(chuàng)作氛圍是比較自由的，同時(shí)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義統(tǒng)治的格局也被搭配，同時(shí)出現(xiàn)了多種多樣的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格探索，例如嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)主義、親切的現(xiàn)實(shí)主義、有表現(xiàn)力的現(xiàn)實(shí)主義、浪漫的現(xiàn)實(shí)主義等等。隨著題材與表現(xiàn)形式的多樣性，20世紀(jì)60-80年代的油畫(huà)創(chuàng)作風(fēng)格中較有影響的被稱之為“嚴(yán)肅風(fēng)格”、“裝飾風(fēng)格”、“形式風(fēng)格”、“古典風(fēng)格”、“照相寫(xiě)實(shí)風(fēng)格”，這個(gè)時(shí)期也可以稱之為蘇聯(lián)烏克蘭的“開(kāi)放時(shí)期”。

《村莊的第一個(gè)共青團(tuán)員》

切卡紐克·韋林·安德烈耶維奇

1958 年，222x180 厘米，布面油畫(huà)

烏克蘭國(guó)家美術(shù)博物館藏

“嚴(yán)肅風(fēng)格”出現(xiàn)于60年代初期至中期。在“嚴(yán)肅風(fēng)格”前后，還曾有過(guò)與這種風(fēng)格近似的“嚴(yán)峻風(fēng)格”，它們是相互類似的藝術(shù)傾向。“嚴(yán)肅風(fēng)格”的特點(diǎn)是追求藝術(shù)形象的悲劇性，描繪生活中艱苦和困難的一面，很多作品具有寓意和哲理思考的特點(diǎn)。

這些作品通常使用一個(gè)大幅來(lái)表現(xiàn)，而畫(huà)面的主題主要為二戰(zhàn)與革命時(shí)代的故事，無(wú)論是戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景還是生活場(chǎng)景，總是用一種悲壯的方式其描繪事件，從而塑造傳統(tǒng)的英雄形象。

《征糧隊(duì)》

納瑟特金·阿納多里·列奧尼達(dá)維奇

1967 年，205x257 厘米，布面油畫(huà)

烏克蘭國(guó) 家美術(shù)博物館藏

70年代的作品卻將創(chuàng)作對(duì)象直接轉(zhuǎn)向人民，菲羅波爾藝術(shù)家拉別諾克·里歐尼德·瓦西里耶維奇（1927-2000）的作品《父親》（1971年），它的象征意義也同樣如此。畫(huà)中描述了一個(gè)女孩在古老的磚墻上，畫(huà)出了一幅她父親的畫(huà)像，她的父親是個(gè)軍人，年齡幾乎和她一樣。簡(jiǎn)潔的構(gòu)圖和色彩，沒(méi)有太多的表現(xiàn)。在這樣的畫(huà)面中，任何強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)技法的東西都顯得累贅了，戰(zhàn)爭(zhēng)改變了她的生活。

《夏天》

塔季亞娜·尼洛夫納雅·雅勃隆斯卡婭

1967 年，205x250 厘米，布面油畫(huà)

俄羅斯特列恰科夫美術(shù)館藏

塔季亞娜·雅勃隆斯卡婭的《夏天》，一種新奇的風(fēng)格產(chǎn)生了。沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng)、沒(méi)有英雄、沒(méi)有二戰(zhàn)與革命故事，只有在夏日風(fēng)里奔跑的女孩，還有蔥綠的樹(shù)，綿延的山谷。雅勃隆斯卡婭嘗試用一種“裝飾風(fēng)格”去擺脫嚴(yán)肅風(fēng)格，她從民間藝術(shù)中汲取單純、雄厚、富有裝飾性的色彩，一裝飾的方式，或是以一種獨(dú)特的方式來(lái)對(duì)民間藝術(shù)進(jìn)行闡釋。不僅僅是雅勃隆斯卡婭，整個(gè)60年代的風(fēng)景繪畫(huà)都開(kāi)始轉(zhuǎn)向了“裝飾風(fēng)格”。

60年代后期，隨著蘇聯(lián)人民對(duì)物質(zhì)和精神兩方面的需求，人們比較喜歡輕松、活潑、明朗、歡快的藝術(shù)，“裝飾風(fēng)格”開(kāi)始流行于畫(huà)壇?！把b飾風(fēng)格”反映了時(shí)尚和人們審美觀念的變化，可以說(shuō)是對(duì)“嚴(yán)肅風(fēng)格”的一種反撥?！把b飾風(fēng)格”作品一般描寫(xiě)日常生活和自然風(fēng)景，內(nèi)容選材自由，回避哲理性的思考。在技法上一般運(yùn)用鮮明、對(duì)比強(qiáng)烈的色彩，或概括寫(xiě)意，或工整寫(xiě)實(shí)。

《豐收節(jié)》

戈林彼耶夫斯卡婭·塔季亞娜·尼卡拉耶夫娜

1960 年，180x350 厘米，布面油畫(huà)

“裝飾風(fēng)格”的興起，同時(shí)也帶動(dòng)了烏克蘭女性藝術(shù)家的創(chuàng)作，女性畫(huà)家戈林彼耶夫斯卡婭·塔季亞娜·尼卡拉耶夫娜（1936-2018）是20世紀(jì)60年代至80年代典型的烏克蘭藝術(shù)的代表，她的作品色彩亮麗、干凈，鮮艷的民族服裝富麗而燦爛。

《春天》

維克多·伊瓦諾維奇·讓里茨基

1978 年120x120 厘米，布面油畫(huà)

烏克蘭格勒洛夫 卡工藝博物館藏

20世紀(jì)70年代的藝術(shù)家們嘗試尋找在意識(shí)形態(tài)允許的最大程度之上藝術(shù)形式的變形。而這批尋求變形的藝術(shù)家正式50年代藝術(shù)家的繼承者們，他們?cè)趪L試在老師的基礎(chǔ)之上，尋求自己的風(fēng)格。維克多·讓里茨基便嘗試模仿奧地利藝術(shù)家古斯塔夫·克里姆特的風(fēng)格。

《二十世紀(jì)的共青團(tuán)》

米哈伊洛·伊薩科維奇·瓦耶謝杰伊

1970 年，50x70 厘米，紙板油畫(huà)

維克多·讓里茨基后期創(chuàng)作了一系列克里姆特風(fēng)格的作品，如作品《八月》（1975年）、《春天》（1978年）、《白色的輪船》（1982年）、《村莊的冬季》（1983年）等，這是由烏克蘭民間藝術(shù)大師們所教導(dǎo)的“烏克蘭的克里姆特”。這位藝術(shù)家是在20世紀(jì)50年代中期才真正開(kāi)始他的藝術(shù)生涯的。追溯整個(gè)戰(zhàn)后四十年的藝術(shù)發(fā)展的一些基本趨勢(shì)，所有探索并沒(méi)有越過(guò)意識(shí)形態(tài)允許的邊界。即使在日常生活需求的影響下，創(chuàng)作方法的本身已有很大的變形，但對(duì)藝術(shù)新的變化的探索依然很小。

《烏克蘭的儀式》

盧茨科維奇·尤里·巴夫洛維奇

1970 年，布面油畫(huà)

盧茨科維奇·尤里·巴夫洛維奇（1934-2001）的作品《烏克蘭的儀式》（1970年），把巴洛克的風(fēng)格融入了他的現(xiàn)實(shí)主義作品中，畫(huà)面所包含的溫暖的、諷刺的和夸張的姿態(tài)，復(fù)興了烏克蘭巴洛克風(fēng)格的精神。

70年代的烏克蘭藝術(shù)家們嘗試將傳統(tǒng)與烏克蘭的民族性進(jìn)行融合，一方面去探索不同的風(fēng)格，同時(shí)也是為自己的藝術(shù)進(jìn)行標(biāo)簽化的一個(gè)過(guò)程。

《離開(kāi)去戰(zhàn)斗》

巴仁列夫·塞勒戈伊·尼卡拉耶弗維奇

1980 年，157x172 厘米，布面油畫(huà)

塞瓦斯托波爾美術(shù)館藏

巴仁列夫·塞勒戈伊·尼卡拉耶弗維奇（1952-）的作品《離開(kāi)去戰(zhàn)斗》（1980年），他以自己的方式詮釋了戰(zhàn)爭(zhēng)年代的緊張局勢(shì)。我們從畫(huà)作中隱約能夠感受到超現(xiàn)實(shí)主義的形式，通過(guò)物品布局，給人一種空間錯(cuò)亂的感覺(jué)，而尼卡拉耶弗維奇就是像通過(guò)這樣的方式來(lái)模擬緊張錯(cuò)亂下的視覺(jué)體驗(yàn)。

不得不說(shuō)，80年代之后的烏克蘭藝術(shù)再不停地想要在原有的現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)中探索出新的風(fēng)格，從而確立自身的藝術(shù)風(fēng)格。

烏克蘭、俄羅斯和白俄羅斯同是斯拉夫民族，他們同根同源。從17世紀(jì)中期開(kāi)始，烏克蘭一直在俄羅斯的統(tǒng)治之下。俄國(guó)十月革命，推翻了羅曼諾夫的王朝，烏克蘭人成立了烏克蘭蘇維埃社會(huì)主義共和國(guó)，并在1922年成為了蘇維埃社會(huì)主義共和國(guó)聯(lián)盟的加盟國(guó)之一。從加入蘇聯(lián)那一天開(kāi)始，烏克蘭的國(guó)家命運(yùn)便繼續(xù)和俄羅斯緊密地聯(lián)系在一起。蘇聯(lián)在文藝上的政策，也是烏克蘭的文藝政策。蘇聯(lián)時(shí)期，烏克蘭現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)有著俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)的傳統(tǒng)，但它又逐步呈現(xiàn)了烏克蘭獨(dú)特的民族精神面貌。

從50年代之后，烏克蘭便開(kāi)始探索自己民族的現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)，這種結(jié)合不僅僅是70年代的裝飾主義，將烏克蘭民間藝術(shù)提純的創(chuàng)作方式，而是嘗試在擺脫原有的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)創(chuàng)作的固定模式。我們會(huì)經(jīng)常將烏克蘭作為前蘇聯(lián)的一個(gè)聯(lián)盟國(guó)看待，卻忽略了它本身就是整體。雖然烏克蘭現(xiàn)在面臨著種種問(wèn)題，這也是其民族性的問(wèn)題。