一、現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思潮的興起、形成、發(fā)展，及各種關(guān)系的演化與構(gòu)建，可以認(rèn)為是圍繞這三個(gè)基本問(wèn)題展開(kāi)的，即技術(shù)與藝術(shù)的統(tǒng)一，功能與形式的統(tǒng)一，微觀與宏觀的統(tǒng)一。
現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)理念與流派大致可以分為三個(gè)發(fā)展時(shí)期。
第一個(gè)時(shí)期是19世紀(jì)中期至20世紀(jì)初期，是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想孕育于探索的階段。新舊設(shè)計(jì)理念不斷交鋒，設(shè)計(jì)改革使傳統(tǒng)的手工藝設(shè)計(jì)形式逐步向現(xiàn)代設(shè)計(jì)形式過(guò)渡。主要表現(xiàn)有“水晶宮”博覽會(huì)后所引起的關(guān)于機(jī)器與手工兩種設(shè)計(jì)管理，即形式與功能的論爭(zhēng)；美國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，歐洲的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)等。
第二個(gè)時(shí)期是第一次和第二次世界大戰(zhàn)之間，是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)形成與確立的階段?，F(xiàn)代主義產(chǎn)生了系統(tǒng)的理論，產(chǎn)生了自己的設(shè)計(jì)語(yǔ)言及形式風(fēng)格，主要表現(xiàn)有：功能主義理論與機(jī)械美學(xué)的確；德意志制造聯(lián)盟的企業(yè)理念與實(shí)踐；新建筑的功能主義、理性主義理論及設(shè)計(jì)中的運(yùn)用，和幾何化、抽象化、簡(jiǎn)潔化的現(xiàn)代主義風(fēng)格的形成；未來(lái)派、風(fēng)格派、構(gòu)成派的理論與實(shí)踐，及現(xiàn)代主義藝術(shù)流派與藝術(shù)的相互影響與融合；包豪斯的教育理念的作用，包豪斯的集大成式的理念與實(shí)踐是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格走向成熟等。
第三個(gè)時(shí)期是第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束至20世紀(jì)60年代中期是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想與風(fēng)格大發(fā)展的階段，20世紀(jì)20年代歐洲的現(xiàn)代主義變化為世界通行的國(guó)際主義，現(xiàn)代主義取得重大成就并達(dá)到高峰?，F(xiàn)在主義內(nèi)部也出現(xiàn)了許多分支形式，同時(shí)新的理論突破也在孕育之中。主要表現(xiàn)為理性主義以成熟風(fēng)格普及化；美國(guó)、日本現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)迅速發(fā)展，形成多樣化的風(fēng)格并產(chǎn)生影響，如意大利設(shè)計(jì)的激進(jìn)、浪漫風(fēng)格，斯堪的納維亞設(shè)計(jì)地域化、人情味及自然化風(fēng)格等。
二、水晶宮是20世紀(jì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先聲，是世界第一座用金屬和玻璃建造起來(lái)的大型建筑，并采用了重復(fù)產(chǎn)生的標(biāo)準(zhǔn)預(yù)制單元構(gòu)件。但水晶宮中展現(xiàn)出的內(nèi)容，卻與建筑形成了鮮明的對(duì)比，各國(guó)送展的展品大多數(shù)是機(jī)制產(chǎn)品，其中不少是參展而特制的展品中有各種各樣的歷史式樣，反映出一種普遍的為裝飾而裝飾的熱情，漠視任何基本的設(shè)計(jì)原則，這顯然與組織者的原意相距甚遠(yuǎn)，生產(chǎn)廠家試圖通過(guò)這次隆重的展覽會(huì)，向公眾展示其通過(guò)應(yīng)用藝術(shù)來(lái)提高產(chǎn)品身份的妙方。
促成設(shè)計(jì)改革運(yùn)動(dòng)發(fā)生和發(fā)展的原因是多方面的，其中最主要的有兩點(diǎn)：一是出于對(duì)粗制濫造的機(jī)制產(chǎn)品的反感，二是設(shè)計(jì)上的折衷主義所帶來(lái)的風(fēng)格上的混亂。工業(yè)革命后，商品化的生產(chǎn)借鑒并改造了過(guò)去的形式和價(jià)值觀，但由于設(shè)計(jì)，制造工藝以及材料等諸多原因，這些批量生產(chǎn)的制品的質(zhì)量難以與手工品相媲美，特別是那些機(jī)器仿制的手工藝品更是無(wú)法與原作匹配。而所謂風(fēng)格上的折衷主義，就是任意模仿歷史上的各種風(fēng)格，隨著生產(chǎn)的商品化，需要用豐富多彩的式樣來(lái)滿足和刺激市場(chǎng)，于是希臘、羅馬、拜占庭、中世紀(jì)、文藝復(fù)興的情調(diào)雜然并存，匯為奇觀。
奧古斯塔斯.帕金是最早責(zé)難機(jī)器所帶來(lái)的矯飾風(fēng)格的人之一，并將設(shè)計(jì)原則具體化。他認(rèn)為設(shè)計(jì)基本上是一種道德活動(dòng)，設(shè)計(jì)者的態(tài)度，通過(guò)其作品傳達(dá)給使用者。帕金反對(duì)“純美”的觀點(diǎn)，認(rèn)為設(shè)計(jì)應(yīng)適用所使用的材料，設(shè)計(jì)者的技巧在于結(jié)構(gòu)的具體化與表達(dá)，而每個(gè)時(shí)代應(yīng)有其自然形式的風(fēng)格來(lái)表現(xiàn)生活。
亨利.克爾等人對(duì)帕金的“設(shè)計(jì)原則”推崇備至，同時(shí)又強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的商業(yè)意識(shí)，試圖使設(shè)計(jì)更直接的與工業(yè)相結(jié)合，并認(rèn)為“只有當(dāng)裝飾的處理與生產(chǎn)的科學(xué)理論嚴(yán)格一致，即當(dāng)材料的物理?xiàng)l件、制造過(guò)程的經(jīng)濟(jì)性限制，支配了設(shè)計(jì)師想象力馳騁的天地時(shí)，設(shè)計(jì)中的美才可以獲得?！?/p>
三、①歐文瓊斯的形式適合論：歐文瓊斯參加的水晶宮博覽會(huì)后。指出：“擺脫一切學(xué)來(lái)的東西，和一切人造的東西，回到自然本能的狀態(tài)，并對(duì)自然本能加以發(fā)展。”基于對(duì)自然界形式結(jié)構(gòu)以及過(guò)去風(fēng)格的研究，瓊斯進(jìn)而從知覺(jué)心理學(xué)角度主張，在造型設(shè)計(jì)中尚需具備幾何學(xué)上的條理性和平面性，他指出“美的實(shí)質(zhì)是一種平靜的感覺(jué)，當(dāng)視覺(jué)理性和情感的各種欲望得到滿足時(shí)，心靈就能感受到這種寧?kù)o?！边M(jìn)而又提出了形式美法則：“最難辨認(rèn)出的均衡是最美的?！币饧粗庇X(jué)的快感，來(lái)源于單調(diào)和混亂的適當(dāng)均衡。
②克里斯托夫.德萊塞的商品形式調(diào)和論：他是長(zhǎng)期從事植物學(xué)研究，規(guī)范化的模特形象就是以最純凈的形式描繪出來(lái)的自然，他們不是自然的模仿品，而是完美的植物精神實(shí)質(zhì)的具體表現(xiàn)形象。他的設(shè)計(jì)美學(xué)質(zhì)量來(lái)源于材料的運(yùn)用自如，而不是風(fēng)格上的追根溯源，它的獨(dú)創(chuàng)性是在一種不流于重復(fù)性圖案的不斷變化和獨(dú)具匠心中顯露出來(lái)的。對(duì)于產(chǎn)品生產(chǎn)所處的商業(yè)環(huán)境意識(shí)，清晰的體現(xiàn)在他為減少成本而強(qiáng)調(diào)材料的節(jié)省上。是率先以合理方式分析形式與功能之間關(guān)系的設(shè)計(jì)師之一。
③哥特弗里德.澤姆佩爾的裝飾與功能聯(lián)系論：參加了水晶宮博覽會(huì)后，翌年發(fā)表了文章。他認(rèn)為，工業(yè)和工藝技術(shù)分裂是引起美學(xué)水準(zhǔn)普遍降低的根本原因，因此美術(shù)必須與技術(shù)結(jié)合，他首次提出了“設(shè)計(jì)美術(shù)”這個(gè)概念，在客觀上引起了人們對(duì)工業(yè)產(chǎn)品整體統(tǒng)一設(shè)計(jì)重要的認(rèn)識(shí)，他還反對(duì)機(jī)械化大規(guī)模生產(chǎn)，認(rèn)為大批量生產(chǎn)對(duì)設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)是一個(gè)危機(jī)。
④約翰.拉斯金的回歸自然論：是因公博覽會(huì)前后，許多設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)出過(guò)分雕琢和盲目裝飾的產(chǎn)品，又有不少設(shè)計(jì)因機(jī)械生產(chǎn)造成不良后果而感到沮喪。英國(guó)引發(fā)了一場(chǎng)以反工業(yè)主義復(fù)興與革新工藝為主流的工藝運(yùn)動(dòng)（或稱手工藝運(yùn)動(dòng)、新工藝運(yùn)動(dòng)）。約翰.拉斯金作為作家和批評(píng)家，從未實(shí)際從事過(guò)建筑和產(chǎn)品設(shè)計(jì)工作，主要是通過(guò)他極富雄辯的影響力的說(shuō)教來(lái)宣傳其設(shè)計(jì)美學(xué)思想。他完全否定工業(yè)產(chǎn)品可以具有美學(xué)價(jià)值的可能性，這種拒絕正視已在醞釀之中的奇跡的觀點(diǎn)，支配著美國(guó)藝術(shù)生活和美學(xué)觀念中固有的保守主義思想，是人們難以真正認(rèn)識(shí)到工業(yè)的成就和潛力。
四、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的潛在動(dòng)機(jī)，是以新的藝術(shù)表現(xiàn)形式與19世紀(jì)下半葉的兩種流行形式?jīng)Q裂。一種是與歷史風(fēng)格決裂，這種風(fēng)格體現(xiàn)了一種懷舊的趨勢(shì)和折衷主義。與其相反，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)家們希望將他們的藝術(shù)建立在當(dāng)今現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上。一種是拒絕西方藝術(shù)的另一種趨勢(shì)——自然主義。新藝術(shù)指責(zé)自然主義是藝術(shù)與設(shè)計(jì)陷于細(xì)微末節(jié)之中，而不是綜合提煉以更為自由和更富想象力的方式進(jìn)行表現(xiàn)，他們崇尚的是強(qiáng)烈而旺盛的自然活力，而這種活力是難以用復(fù)制自然表面的形式來(lái)傳達(dá)的，并認(rèn)為應(yīng)該去尋找自然造物最本質(zhì)的根源。
五、（1）“比利時(shí)線條”風(fēng)格：比利時(shí)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)最富代表性的人物是建筑師維克多.霍爾塔，他在建筑與設(shè)計(jì)中喜歡用葡萄藤般相互纏繞和螺旋扭曲的線條，被稱為“比利時(shí)線條”或“鞭線”，這些線條的起伏常常是與結(jié)構(gòu)和構(gòu)造相聯(lián)系的。另一位代表人物亨利.凡.德.威爾德，曾出任德國(guó)魏瑪高等實(shí)用藝術(shù)技術(shù)學(xué)校校長(zhǎng)，這個(gè)學(xué)校是后來(lái)包豪斯直接前身。威爾德曾說(shuō)：“我所有工藝和裝飾作用的特點(diǎn)，都來(lái)自一個(gè)唯一的源泉——理性，表里如一的理性?！倍谒约旱脑O(shè)計(jì)中理性并不排斥裝飾，而是意味著“合理”地應(yīng)用裝飾以表明物品的特點(diǎn)與目的?？梢哉f(shuō)在威爾德身上存在著兩種不同的表現(xiàn)風(fēng)格：一種是熱烈而具有生命力的行云流水般的裝飾傾向，他從未放棄過(guò)它們；另一種是簡(jiǎn)潔清晰和功能主義的風(fēng)格，體現(xiàn)在他的設(shè)計(jì)的基本結(jié)構(gòu)上和他的著作中，他逐漸由新藝術(shù)發(fā)展到一種預(yù)示著20世紀(jì)功能主義許多特點(diǎn)的設(shè)計(jì)風(fēng)格。這兩種表現(xiàn)傾向在不同程度上，也體現(xiàn)與于這一時(shí)期其他藝術(shù)家的作品之中。
（2）法國(guó)1900年風(fēng)格：法國(guó)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)受到唯美主義與象征主義的影響，追求華麗、典雅的裝飾效果，所采用的動(dòng)植物紋樣大都市彎曲而流暢的線條，具有鮮明的新藝術(shù)風(fēng)格特色。風(fēng)格與“比利時(shí)線條”頗為相似，所有地鐵入口的欄桿、燈柱和護(hù)欄都采用了起伏的植物紋樣，還應(yīng)用到了彩飾玻璃花瓶的設(shè)計(jì)上，花瓶表面飾以花卉或昆蟲(chóng)，由于花式往往超出純裝飾的范疇，使設(shè)計(jì)具有特別的生命活力。
（3）西班牙高迪柔情風(fēng)格：西班牙新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)以建筑師為安東尼奧.高迪為代表，它是整個(gè)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中最引人注目、最復(fù)雜、最富天才和創(chuàng)造精神的人物，它吸取了東方的風(fēng)格與哥特式建筑的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，并結(jié)合了自然主義與浪漫主義的幻想，將極力柔化的柔性趣味滲透到三度空間的建筑之中去。另外，西班牙新藝術(shù)家具設(shè)計(jì)也具有這種偏愛(ài)強(qiáng)烈的形式表現(xiàn)而不顧及功能的傾向。
（4）德國(guó)青年風(fēng)格派：德國(guó)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的形式稱為“青年風(fēng)格”，源于G.希爾特1896年在慕尼黑創(chuàng)辦的《青年》雜志。德國(guó)的新藝術(shù)風(fēng)格是整個(gè)新藝術(shù)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的轉(zhuǎn)向功能主義的一個(gè)重要步驟。當(dāng)新藝術(shù)在比利時(shí)、法國(guó)和西班牙，以應(yīng)用抽象的自然形態(tài)為特色，向著富有裝飾的自由曲線發(fā)展時(shí)，蜿蜒的曲線因素在青年風(fēng)格藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師的作品中第一次受到節(jié)制，并逐步轉(zhuǎn)變成為了幾何因素的形式構(gòu)圖。
（5）麥金托什直線風(fēng)格：查爾斯.R.麥金托什主調(diào)是一種高直清瘦的莖壯垂直線條，體現(xiàn)出植物生長(zhǎng)垂直向上的活力。麥金托什設(shè)計(jì)的大量家具、餐具和其他家用產(chǎn)品，都具有高直的風(fēng)格，這反映出有時(shí)對(duì)于形式的追求也會(huì)影響到產(chǎn)品的結(jié)構(gòu)與功能。
（6）維也納分離派裝飾風(fēng)格：1897年由一群先鋒派藝術(shù)家、建筑師和設(shè)計(jì)師組成維也納分離派團(tuán)隊(duì)，他是當(dāng)時(shí)席卷歐洲的設(shè)計(jì)改革運(yùn)動(dòng)的組織之一。該同盟主要生產(chǎn)各種家具，金屬制品和裝飾品，其特點(diǎn)是采用精煉的幾何形式，與傳統(tǒng)的裝飾趣味相距甚遠(yuǎn)。1909年生產(chǎn)的一套鍍銀咖啡，雖具是手工制作的，但其造型和表面處理都模仿及制品，這于19世紀(jì)機(jī)器產(chǎn)品模仿手工制品的氣味恰成對(duì)比。霍夫曼曾在分離派的雜志《室內(nèi)》中寫(xiě)道：“所有建筑師與設(shè)計(jì)師的目標(biāo)應(yīng)該是打破博物館式的歷史樊籠而創(chuàng)造新風(fēng)格?！被舴蚵救说脑O(shè)計(jì)風(fēng)格深受麥金托什的影響，喜歡規(guī)整的垂直構(gòu)圖，并逐漸演變成了方格網(wǎng)的形式，形成了自己鮮明的風(fēng)格?；舴蚵诰S也納生產(chǎn)同盟制定的工作計(jì)劃中聲稱：“功能是我們的指導(dǎo)原則，實(shí)用則是我們的首要條件，我們必須強(qiáng)調(diào)良好的比例和適當(dāng)?shù)氖褂貌牧?。在需要時(shí)我們可以進(jìn)行裝飾，但不能不惜代價(jià)去刻意追求它?！痹谶@些話語(yǔ)中已體現(xiàn)了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的一些特點(diǎn)。分離派還以自己的風(fēng)格推動(dòng)了當(dāng)時(shí)平面設(shè)計(jì)的發(fā)展。
這個(gè)學(xué)派以自己的觀點(diǎn)和大量實(shí)踐，回答了歐洲的設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)中的藝術(shù)與技術(shù)、倫理與美學(xué)、裝飾與功能的關(guān)系的爭(zhēng)論。1871年芝加哥發(fā)生大火時(shí)，2/3的房屋被毀，重建工作吸引了來(lái)自全國(guó)各地的建筑師，為了在有限的市中心區(qū)內(nèi)建造更多房屋，現(xiàn)代房屋建筑開(kāi)始在那里誕生，在采用鋼鐵等新材料以及高層框架的新技術(shù)，建造摩天大樓的過(guò)程中，芝加哥的建筑師們逐漸形成的趨向簡(jiǎn)潔的風(fēng)格的芝加哥學(xué)派的主要特點(diǎn)。她們?cè)O(shè)計(jì)手法的共同特點(diǎn)是注重內(nèi)部結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)的邏輯表現(xiàn)，立面簡(jiǎn)潔、明確，并采用了整齊排列的大片玻璃窗，突破了傳統(tǒng)建筑的沉悶之感，是既無(wú)浮飾而又適用的藝術(shù)風(fēng)格在建筑領(lǐng)域的體現(xiàn)，并對(duì)整個(gè)設(shè)計(jì)領(lǐng)域產(chǎn)生了重大的影響。
（8）賴特的機(jī)械功能論：他認(rèn)識(shí)到家具那種簡(jiǎn)明而直接的線條，通過(guò)機(jī)械加工的精密性比用手工更好。應(yīng)該研究機(jī)器對(duì)人們的影響，賴特呼吁掌
握機(jī)器的藝術(shù)潛能，以改善人的生活質(zhì)量。
（9）盧斯的“裝飾即罪惡”論：他曾是“分離派”工作室的成員，但很快脫離并指責(zé)他們，醉心于尋找外部裝飾。他認(rèn)為：“裝飾是一種精力的浪費(fèi)，因此也浪費(fèi)了人們的健康，且歷來(lái)如此，但在今天還意味著材料的浪費(fèi)，這兩者合在一起，就意味著資產(chǎn)的浪費(fèi)?！?br>（10）密斯的“少就是多”論：密斯密斯當(dāng)過(guò)一家不出名的建筑事務(wù)所當(dāng)徒工，學(xué)習(xí)描繪那些古典式樣的建筑裝飾浮雕，得到最初的造型訓(xùn)練。后來(lái)廣泛接觸各種風(fēng)格的古典建筑，同時(shí)充分吸收當(dāng)代各種新思潮。密斯提出了“好的功能就是美的形式”、“功能絕對(duì)第一”和“少就是多”等這些德國(guó)式的理論基礎(chǔ)，其中“少就是多”在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)，成為現(xiàn)代主義的至理名言。
（11）柯布西耶的“居住機(jī)器”論：他努力發(fā)展形式要素語(yǔ)音將精神上的理想主義，機(jī)械化現(xiàn)代化的信條結(jié)合起來(lái)。這里所說(shuō)的信那你所說(shuō)的機(jī)器，不如說(shuō)是對(duì)于簡(jiǎn)單、抽象形式的興趣。
（12）賴特和有機(jī)建筑論：有機(jī)表示是內(nèi)在的——哲學(xué)意義上的整體性，在這里，總體屬于局部，局部屬于整體；在這里，材料和目標(biāo)的本質(zhì)，整個(gè)活動(dòng)的本質(zhì)，都像必然的事物一樣一清二楚。他說(shuō)自然界是有機(jī)的，建筑師應(yīng)該從自然中得到啟示，房屋印象植物一樣，是“地面上一個(gè)基本的和諧的要素，從屬于自然環(huán)境，從地里長(zhǎng)出來(lái)，迎著太陽(yáng)”。
（13）未來(lái)主義描繪運(yùn)動(dòng)中人物形態(tài)的解析與映疊重構(gòu)，通過(guò)色線、色點(diǎn)、色素表現(xiàn)光的閃躍與運(yùn)動(dòng)感，表達(dá)對(duì)現(xiàn)代城市生活的運(yùn)動(dòng)，變化速度和節(jié)奏的欣喜。
（14）表現(xiàn)主義在造型藝術(shù)中，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的主觀精神和強(qiáng)調(diào)情感表現(xiàn)，導(dǎo)致在方法上對(duì)客觀形象作夸張、變形乃至怪誕地處理。
風(fēng)格派的出發(fā)點(diǎn)是絕對(duì)抽象的原則，他們認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)完全消除與任何自然物體的聯(lián)系而用基本幾何形象的組合和構(gòu)圖來(lái)體現(xiàn)整個(gè)宇宙的法則——和諧。
（15）構(gòu)成主義：構(gòu)成派藝術(shù)家力圖用表現(xiàn)新材料本身特點(diǎn)的空間結(jié)構(gòu)形式作為繪畫(huà)及雕塑的主題，以使作品特別是雕塑很像工程結(jié)構(gòu)物，因而被稱為構(gòu)成主義。
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