哈佛大學(xué)教授田曉菲是“神童”也是“才女”，我聞名已久；近將其新書《影子與水文：秋水堂自選集》（南京大學(xué)出版社2019年版）拜讀一過，果然名不虛傳。 因為是田曉菲本人編纂的“自選集”，《影子與水文：秋水堂自選集》一書體現(xiàn)了統(tǒng)一鮮明的研究思路和治學(xué)特色，它“多少可以代表近些年我在古典文學(xué)研究方面關(guān)注的兩個問題： 一是抄本文化和文本的物質(zhì)性如何影響到微觀上文本的解讀與宏觀上文學(xué)史的視域重建；一是文學(xué)的“言說性”，經(jīng)驗與文學(xué)語言之間的張力”（第9頁）。 前者側(cè)重文獻(xiàn)學(xué)，后者側(cè)重文藝學(xué)，和程千帆先生主張的“文藝學(xué)與文獻(xiàn)學(xué)相結(jié)合”的研究理念異曲同工。 除了《影子與水文》《有詩為證》和《會說話的傷口》，其他八篇文章的研究對象都是中古文學(xué)與文化，可見作者的關(guān)注點主要在中古，也就是漢末魏晉南北朝。 中古的文本具有流動性和殘缺性，文學(xué)自身也正處在生長變化期，很多事情都難下定論。作者緊緊扣住抄本文化的自身特征，有一說一，穩(wěn)扎穩(wěn)打地探索文學(xué)與歷史的真面目。
田曉菲教授
這樣的研究體現(xiàn)了作者的“歷史主義”研究方法與意識，她自己也反復(fù)申明，如“通過文本考古，盡可能地利用手頭材料來還原當(dāng)時的歷史”（第35頁）；“我希望提出一種新的模式，就是歷史主義的閱讀。簡言之，就是盡可能還原歷史語境與文化語境的閱讀”（第93頁）；
“在中古文學(xué)研究中提倡一種歷史主義的解讀模式，它要求我們回到文本的載體也即文本的資料來源，檢視不同資料來源中保存下來的早期異文，考究詞語聲音和意義的歷史變遷，借此打破后代偏見對中古文學(xué)的闡釋帶來的影響”（第137頁）。
從文本出發(fā)，回歸當(dāng)時語境，反思以往闡釋，得出穩(wěn)妥結(jié)論，是這些論文的常見思路。
中古時期抄書不僅是為了傳閱信息，也是一種著作方式，對原書的整理、編輯體現(xiàn)了抄寫者的思想意識?！俺瓕懻咄x者與編輯于一身，對抄寫的文本進(jìn)行編選、刪削、校正、修改。手抄本時代的作品，沒有作者原稿，沒有經(jīng)過作者親自審核校訂而印刷出版的文集，在這種情況下，任何追尋‘原本’或者‘真本’的努力，都是徒勞無益也是毫無意義的。”（第55頁）
這是對傳統(tǒng)校勘思路的突破：不求真本、原本，而要看抄本背后的文化現(xiàn)象。
作者特別指出：“不能盲目地認(rèn)為一個版本離作者年代越近就越可靠或者說就更接近原作真面目，必須辨析每個具體文案，考察文本的載體?！保ǖ?1頁）原本是什么樣不那么重要，重要的是這些抄本如何產(chǎn)生，流傳過程中有什么影響。
一方面，文本的選擇性留存會影響文學(xué)史建構(gòu)。抄本（選本）的編選態(tài)度與后世對其中作品的接受有密切關(guān)系。“一個時代的形象經(jīng)由文本的載體傳到后世，文本來源的不同決定了文本的不同，并最終決定了這個時代的形象的不同?！保ǖ?5頁）
如《玉臺新詠》以閨情為主，選文很受限。若從這個選本了解建安文學(xué)，就會得出與“風(fēng)骨”完全不同的印象。作者把選本比作容器，并得出兩點教訓(xùn)：“第一，容器的形狀，塑造了一個時代和一個時代之文學(xué)的形狀；第二，容器的形狀，也決定了我們對盛放在這一容器中的個別文本的解讀?！保ǖ?6頁）
一首詩也許本來與閨情無關(guān)，放在《玉臺新詠》里讀，便會令人產(chǎn)生情思聯(lián)想。更嚴(yán)重的是，“選本所構(gòu)成的語境，再結(jié)合文本的異文，可以扭曲對作者歸屬的選擇；而作者歸屬又會反過來加強(qiáng)選本與異文所共同造就的作品解讀，甚至決定異文的選擇”（第137頁）。
作者再次提醒：“我們必須在文學(xué)流傳史中綜合考慮抄寫、纂輯與編選合為一體的活動，評估它怎樣從根本上改變了文學(xué)史與文化史的圖景?！保ǖ?72頁）
另一方面，文本的缺失也會影響文學(xué)史建構(gòu)。
因為傳世文獻(xiàn)的失衡，對三國文學(xué)與學(xué)術(shù)的敘述歷來以曹魏為主，但不能說吳蜀在文史上就沒有建樹，“中古時代是一個手抄本文化時代，是文本大量佚失的時代，因此寫作中國中古文學(xué)史的時候，應(yīng)該把資料的不完整與不完美本身也考慮與書寫在內(nèi)，不僅討論文本佚失與變形的現(xiàn)象，也對其內(nèi)在原因進(jìn)行反思”（第35頁）。
作者用力鉤稽文獻(xiàn)，盡可能地描摹了吳蜀兩國文史著述的大致樣貌，特別揭示出吳國有意在文化建構(gòu)與政治宣傳上與魏國爭衡，以文學(xué)觀照了歷史，頗具慧眼獨見。
《諸子的黃昏》也是一篇還原歷史的佳作，通過考察子書衰落、詩文興起的過程，作者清晰地勾勒出社會思潮的演變和文體興衰的緣由，并指出《金樓子》這樣的“末代子書”已體現(xiàn)出筆記特征，從而打通了文類的隔膜，使人有豁然貫通之感。這樣的論述，體現(xiàn)了總攬文史全局的宏通眼光與深諳文學(xué)本質(zhì)的扎實功底。
除了立足抄本還原歷史，揭示中古文學(xué)發(fā)展演變的實情，本書另一重要內(nèi)容是研究文學(xué)的“言說性”（表現(xiàn)性），即詞如何達(dá)意、達(dá)成何意、效果如何等問題。如果說歷史主義的研究基于版本、比勘，展示了作者的古典文獻(xiàn)學(xué)功底，那么對言說性的探討則更關(guān)注文學(xué)自身，彰顯了其西方文藝?yán)碚撍仞B(yǎng)。
比如《會說話的傷口》，明顯受到心理學(xué)理論的影響：“正如心理學(xué)家所說的‘創(chuàng)傷回憶’總是通過閃回式倒敘和支離破碎的斷片反復(fù)出現(xiàn)，《微蟲》的特點是它仔細(xì)建構(gòu)出來的重復(fù)性、碎片性，全書充滿了森慘的意象、偏執(zhí)狂式的妄想、過度的情感?！保ǖ?21頁）
《庾信的“記憶宮殿”》（此題目可能受美國史景遷[Jonathan D. Spence]之《利瑪竇的記憶宮殿》[The Memory Palace of Matteo Ricci]啟發(fā)，這也屬于西方學(xué)術(shù)影響）也包含對“創(chuàng)傷記憶”的思考，體現(xiàn)在對庾信詩歌的解析中，發(fā)掘它與南朝詩歌的聯(lián)系，揭示這種繼承與創(chuàng)新對表現(xiàn)“創(chuàng)傷體驗”的作用。
“正因為固有的詩歌寫作傳統(tǒng)和資源皆不足以表達(dá)創(chuàng)傷體驗和復(fù)雜的個人情感，詩人開始嘗試創(chuàng)建新的詩歌語言和自我書寫方式；在這一過程中，以南方宮廷詩歌的材料、資源和技術(shù)為基礎(chǔ)，庾信建構(gòu)了一個錯綜復(fù)雜的文本的記憶殿堂。通過對南朝詩歌的指涉與重寫，庾信重新營造了宮廷詩歌，使它成為可以再現(xiàn)個人經(jīng)歷特別是痛苦經(jīng)歷的媒介。”（第139—140頁）
此外，作者通過研究《古詩十九首》的隱晦性，說明其魅力的來源在于讀者代入的自由。“《古詩十九首》中的‘抒情’離不開文本本身呈現(xiàn)的敘事場景，……這些敘事語境的完整實現(xiàn)，則取決于詩歌的‘表演者們’——歌者、聽眾和讀者——的參與。”（第52頁）
以讀者的參與、接受為文學(xué)的終點，這是“接受美學(xué)”的回響。從十九世紀(jì)三個詩人的戰(zhàn)亂描寫，作者看出傳統(tǒng)詩歌表現(xiàn)現(xiàn)實的無力，進(jìn)而指出“一切對現(xiàn)實的表現(xiàn)都是再現(xiàn)（representation），再現(xiàn)與再現(xiàn)的對象之間總是存在差距。……我們的任務(wù)之一是理解和分析詩歌體裁的表現(xiàn)傳統(tǒng)，以及這些表現(xiàn)傳統(tǒng)對再現(xiàn)現(xiàn)實的限約?！保ǖ?16頁）
“詩‘史’與一般史料的最大區(qū)別，在于它的個人化，這種個人化表現(xiàn)在細(xì)部：人與事的細(xì)部構(gòu)成了它們的具體性和特殊性，把那被宏大的歷史敘事剝奪走的個性和尊嚴(yán)還給個體生命?！保ǖ?17頁）
這些論述隱現(xiàn)著英美新批評“結(jié)構(gòu)—肌質(zhì)論”和“語境理論”的影子。
和詩、史對照同屬比較文學(xué)跨界研究的還有聚焦圖文關(guān)系的《影子與水文》，這個標(biāo)題被引為全書題目，可見作者對此文及這兩種意象的重視。
影子與水文是兩幅以蘇軾《赤壁賦》為題材的畫作的表現(xiàn)方法和突出特點，屬于繪畫語言（圖像），用來表現(xiàn)畫家對文學(xué)的理解，而文學(xué)語言（文字）本身也是對人生現(xiàn)實的表現(xiàn)，這兩種語言都是“文”——人文。
研究影子與水文，其實是另一層面的“言說性”問題。作者以此為全書題目，不乏美學(xué)上的考慮，但主要應(yīng)該是說本書的研究旨?xì)w在于揭示文學(xué)如何表現(xiàn)現(xiàn)實人生。以抄本文化為主的歷史主義研究本質(zhì)上是“言說性”研究的一種方法和基礎(chǔ)。
無論是品味抄本的細(xì)節(jié)，還是評析語言的微妙，都體現(xiàn)出作者對文學(xué)的知根知底，其透徹的理解、分析來自文本細(xì)讀。
這種逐字逐句的精讀細(xì)品與作者的海外漢學(xué)家身份有很大關(guān)系：一方面，“細(xì)讀”是英美新批評的常用方法；另一方面，因為她用英文研究，中英文轉(zhuǎn)化問題“迫使人對面前的文本細(xì)讀和慢讀，在閱讀當(dāng)中進(jìn)行思考”。這對用中文進(jìn)行研究因而發(fā)展出“集體無意識”的學(xué)者們應(yīng)當(dāng)有所啟發(fā)。
如果說語言尚有親疏之分，那么從歷史文化的角度看，中外學(xué)者皆需努力，因為“我們遠(yuǎn)離作品所生發(fā)的社會和文化語境，……中古漢語不是任何學(xué)者的母語。在古代文本面前，我們都是外鄉(xiāng)人”。
這就更需要“以語文學(xué)家的執(zhí)著和精力，進(jìn)行寬廣而深細(xì)的閱讀，……如考古工作者一般修復(fù)已逝的圖景”，或許可以“逐漸撥開擋在面前的霧霾，……照亮沉淪于黑暗中的過去”（第10頁）。作者用實績?yōu)槲覀冏龀隽思?xì)讀的示范。
嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)討論并未掩蓋作者詩人的本色。除了上文所說對詩歌的精深理解與敏銳辨析，書中一些文字本身就有很高的文學(xué)性，突出體現(xiàn)在《影子與水文》中，這是全書最富詩情畫意的篇章：“在蘇軾的《赤壁賦》中，山的靜止和高聳指向仙界與永恒；水的長流則代表了遷化的力量，屬于時間和歷史，屬于人間。只有人間才有魚與酒，樂與餌，悲歡與離合，洞簫之音與窈窕之章；只有人間才有得不到滿足而長存不朽的欲望，才有圖像與文字，才有畫與詩?！保ǖ?89頁）
田曉菲教授這部自選集形散實聚，其道一以貫之。瑩瑩澈澈，光可鑒人。但愿這泓來自大洋彼岸的秋水，可以為古典文學(xué)研究映照出一片別樣的天空。
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