“中鋒”的陷阱
王義軍
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用鋒中、側(cè)，歷來聚訟不休。清人朱和羹說：
偏鋒、正鋒之說，古來無之。無論右軍不廢偏鋒，即旭、素草書，時有一二。蘇、黃則全用，文待詔、祝京兆亦時借以取態(tài)，何損耶？若解大紳、馬應(yīng)圖輩，縱盡出正鋒，何救惡札？
朱氏所謂“偏鋒”、“正鋒”如果要細(xì)究起來，未必等同于我們今天所說側(cè)鋒、中鋒，但本質(zhì)上大體相去不遠(yuǎn)。朱氏以為這種名目上的講究“古來無之”，雖然不盡合于史實，但他的言下之意，卻頗有可取之處——用筆關(guān)鍵還在點畫質(zhì)量，而非中、側(cè)。但歷代論書者總是不能忘情于此，紛紜嘈雜，辯難不止。尤其是明清以來，書寫上并無深刻體會而好發(fā)議論，甚而著書立說者，比比皆是，本來無關(guān)緊要的問題也就都成了大問題。
【一】
關(guān)于中鋒，沈括《夢溪筆談》記徐鉉作書一則，世人常常加以稱引，廣為流播，其言：
江南徐鉉善小篆，映日視之，畫之中心有一縷濃墨正當(dāng)其中；至于屈折處，亦當(dāng)中，無有偏側(cè)處。乃筆鋒直下不倒側(cè)，故鋒常在畫中，此用筆之法也。
徐鉉于技法掌握的熟練程度，于此可見一斑。然而這一技法，是否值得歷代稱頌、效法，卻有待討論。
書寫技法，熟練與高明并非一回事。徐鉉用筆雖熟，卻未必高明。歐陽脩、朱長文都說他用筆骨力不夠。不僅如此，歐陽脩還記錄了當(dāng)時人對他的普遍評價是：“鉉筆雖未工，而有字學(xué)?！?這話有褒有貶，所言雖重在后者，強調(diào)徐氏文字學(xué)上的非凡造詣（徐鉉曾經(jīng)受詔和句中正一起校訂過《說文解字》，僅此一點就可以了解，他在古文字，尤其是小篆方面的精通程度），而“筆雖未工”，寥寥數(shù)字，已經(jīng)概括了徐氏用筆能力不為當(dāng)時人所取。
圖一 徐鉉·篆書千字文
雖然如此，由于這段文字的描述，頗利于流傳。從沈括同時的孔平仲已經(jīng)開始傳抄，其后如陳槱、劉有定、馮班都轉(zhuǎn)相稱述，成為書史上一個頗有影響的事例。實則這一類描述，雖能滿足人們好異尚奇、自矜多聞的傳播需求，于書寫卻難有實際的用處。（圖一）
與此情況類似的，在北宋還有章友直。其事首見于張邦基《墨莊漫錄》：
章友直伯益以篆得名，召至京師。翰林院篆字待詔數(shù)人聞其名，然心未之服。俟其至，俱來見之，云：“聞先生之藝久矣，愿見筆法，以為模式?！辈婷臣埜鲾?shù)張，作二圖，即令泚墨濡毫。其一縱橫各作十九畫，成一棋局；其一作十圓圈，成一□射帖。其筆之粗細(xì)，間架疏密，無毫發(fā)之失。諸人見之，大驚嘆服，再拜而去。
其后南宋陳槱也記有此事，大略相似，并說章氏每幅圖都是一筆畫成。對章友直的這一技藝，陳槱的評價是：“筆法精熟，心手相忘，方圜不期，自中規(guī)矩?！?/font>
圖二 章友直 閻立本《步輦圖》跋
然而其人技法既已如此高妙，何以書史之中，默默無聞，并不曾為后世所重呢？其墨跡至今可見，何以九百余年來終不入大家之列？這還是要怪其技法過于簡單，機械重復(fù)，究其實質(zhì)和館閣體并沒有本質(zhì)區(qū)別。這從另一記錄中，也可以覓得一點消息。陶宗儀《書史會要》說章氏“家人女子亦莫不知筆法，咄咄逼真。”又記其“執(zhí)筆自高壁直落至地如引繩，而煎（按，章友直之女章煎）亦能如其父，以篆筆畫棋局，筆筆勻正，縱橫如一?！惫湃斯P法得家傳者并不少見，但章煎得其父家傳者，也不過是這種機械式的死功夫而已。家人女子亦可咄咄逼真，不過是操作簡單罷了。陶宗儀又言章友直作篆是“畫”，而非“寫”，并以為“筆癡而無神” ，誠可謂搔著癢處。（圖二）
圖三 米芾 閻立本《步輦圖》跋
今存閻立本《步輦圖》后有章友直的一段跋，其后緊接著有米芾的兩行小字，當(dāng)時米芾才30歲，兩人墨跡之間僅一個隔水的距離，彼此對比，用筆的能力也真是一目了然。所謂“千金蹀躞，歷塊過都”與“筆癡而無神”的評價，也可謂各得其實。（圖三）
章氏篆書，其實不只是家人女子傳其筆法，九百余年后的今天，很多書法專業(yè)的考生在考前也有類似的訓(xùn)練。見效雖快，實則與藝術(shù)無關(guān)。心里追求的，雖名曰“書法藝術(shù)”，筆下練習(xí)的，卻是機械手段——南轅北轍，其斯之謂乎？
還有個類似的故事，當(dāng)年吳道子畫佛像，佛頂?shù)膱A光他故意先不畫，等到所有人爭先恐后前來觀看的時候，他當(dāng)著萬眾，舉手一揮，一道優(yōu)美的圓圈應(yīng)手而出，據(jù)說就像圓規(guī)打出來的一樣?？梢韵胂螽?dāng)時觀眾是一種什么感覺——全場一片歡呼！
沈括在轉(zhuǎn)述此事時，有一個評價，他說：
此無足奇。道子妙處不在于此，徒驚俗眼耳。
這話很有道理，所有人都懂的層面，必不是真正好之所在。這種一筆畫成的圓圈，江湖畫工多能做到，類似機械的技術(shù)其實并不難。吳道子不過是借這個表演機會博個喝彩罷了。
而我們也不過是借這幾則記錄切入，來討論用鋒的真問題。
圖四 傳 吳道子《八十七神仙卷》局部
無論是徐鉉式的中鋒，還是章友直的畫方運圓手段，都是近似于機械的勞動，與真正的藝術(shù)表現(xiàn)力相去玄遠(yuǎn)。這些刻板的技術(shù)如果走得太過頭，就會將我們對藝術(shù)感覺的訓(xùn)練引向相反的方向。比如吳道子筆下那個圓圈，老百姓眼里只看到它和圓規(guī)畫得一樣，但如果真用圓規(guī)檢驗，必不能相合無間——這才成其為吳道子。（圖四）之所以人們覺得很圓，只是由于它符合了我們對“圓”的印象。圓的印象來自生活中的物象，如太陽、眼睛之類，其圓本就不絕對。這些非純粹的“圓”，卻建立了我們對于圓的感受與認(rèn)識。與此感受相近即得，相遠(yuǎn)即失；得其意、同其理則活，執(zhí)其形、泥其跡則死。畫家筆下的圓形追求如果太過于絕對，太過于簡單的熟練，反而會顯得刻板僵化，所謂“匠氣”，大略如此。對于藝術(shù)而言，感受的準(zhǔn)確無疑比物理的準(zhǔn)確重要得多。
回到我們的“中鋒”問題上來說，徐鉉也好，章友直也好，他們的用筆到底是不是中鋒呢？這就和畫圓的道理一樣，吳道子之所以是吳道子，恰在于他不執(zhí)著于絕對的“圓”，而書寫若始終執(zhí)著于追求絕對的“中”，便不再是書法上真正的“中鋒”。
這話當(dāng)作何解釋？如果這還不是中鋒，那怎么樣才是中鋒？真正的中鋒又是什么樣的呢？
【二】
清代學(xué)者程瑤田對中鋒的看法頗有創(chuàng)見，能發(fā)人深思。在他看來，世人所謂的中鋒，其實只用了筆鋒的一面。他說：
世之言中鋒者，不知用之以偏，而但曰中耳。及其無可奈何，乃以指捻其筆，使之轉(zhuǎn)焉，以就其一面之鋒，則其所謂中者其名，而實則依違于其偏鋒之一面，豈知四面偏出者之為運其中鋒乎！
這一看法，梁同書以為發(fā)前人所未發(fā)，有很高的評價。實際上前人所論，如米芾“八面出鋒”之說，已有此意，只是米芾所言簡略而蘊含豐富，世人各有所解，往往不得要領(lǐng)。用筆之事，也在于簡略而蘊含豐富，如果只會用毛筆的一個面，那便是一面鋒，中也好，偏也好，都是把筆墨語言簡單化。徐鉉、章友直的用鋒方式，問題便在于此，即使流便、順暢、筆筆“中鋒”，點畫內(nèi)涵終歸單調(diào)無味。這類所謂的“中鋒”，其實不過是一種“偽中鋒”，由于對中的追求過于僵化、絕對，其不得已便要加上捻管的動作。所以程瑤田認(rèn)為這種用筆實際上是“依違于其偏鋒之一面”，如此也就做不到“四面偏出”，做不到“八面出鋒”。要得筆鋒八面，中、側(cè)便不必太絕對。
毛筆作為一個圓錐體，四面八方任何角度皆可自由運行，用之得法，提按使轉(zhuǎn)之間發(fā)揮出筆鋒多面的作用，點畫才會有豐富的表現(xiàn)力，才會產(chǎn)生出無窮的韻味。從這個角度上說，純用偏鋒和純用中鋒，其實沒有本質(zhì)區(qū)別，都是用其一面而已。如此，則所有點畫都像一個模子翻制出來的，呈一種僵死的表情。
外行也好，館閣體也好，美術(shù)字也好，其實問題都一樣，由于缺少所謂“筆軟則奇怪生焉”的“奇怪”，所作便類似模件組裝。失去了藝術(shù)語言，也就不成其為書法藝術(shù)。一旦所謂的用筆技巧，機器都可以掌握，甚至比書家掌握得還好，那么這“藝術(shù)”追求的方向肯定是出現(xiàn)了偏差。
從這個角度上說，世人所謂“筆筆中鋒”也好，“中側(cè)互用”也好，從點畫豐富性上著眼，便都可以相通，若各自拘泥，便都是陷阱。若言“筆筆中鋒”，當(dāng)取其廣義，借用金鑒才先生的說法，“中鋒就是不走極端，凡是鋒在筆畫內(nèi)同時不偏向極端的用筆，都屬于中鋒”。這一見解可謂通透簡明。
【三】
與徐鉉式的中鋒不同，另有一類名曰“雙鉤”。清代詩人錢魯斯說，自己花了五十年的時間，好不容易將這一方法掌握了個大概。其形式和中線最濃的徐鉉式中鋒恰好相反，是寫出的筆畫好像先將邊線勾出再填墨的效果，所謂“畫旁皆聚墨成線如界” ，筆畫的邊線最濃。對此，錢魯斯的解釋是：
古人用兔毫，故書有中線；今用羊毫，其精者乃成雙鉤。
乍聽起來這似乎也是一種了不起的筆法，區(qū)區(qū)一中鋒也有如此講究！但學(xué)者若于此中用心，歷日窮年，恐也難窺書法之門。
“中線”、“雙鉤”，二者也并非全無可取，但其表現(xiàn)一旦絕對化、表面化，也就淪為江湖俗套的假把戲。錢魯斯說二者是硬毫和軟毫所造成的效果不同，只是說出了表面的區(qū)別。從另一種角度來說，一是裹鋒，一是鋪毫；一是正鋒直下，主要以鋒尖發(fā)力，一是折鋒鋪毫，將筆鋒打開，發(fā)揮附毫的作用。在清人書論中，還將之溯源于篆、隸，以為鋪毫源于隸書，裹鋒源于篆書。又有名目，以鋪毫為作“外拓”，以裹鋒為“中含”。
實則對這些技法都不必太過于偏執(zhí)和極端。一般而言，前代書家下筆往往在兩者之間，只是個人偏重程度不同而已。有些書家喜歡點畫緊密，其下筆不自覺便會以鋒尖居中為主；也有人偏愛點畫雍容通透，便會著力于鋪毫。歸根結(jié)蒂，毛筆不過是工具，筆法不過是手段，而審美才是指路明燈，舍此而孤立論技法，必入迷途。只如日日練習(xí)腳力，而無雙眼引路，與盲人瞎馬而欲奔赴長途無異。筆法上的不同，不過是由審美而引導(dǎo)的選擇，具體的技法類型有時未必出于自覺。至于為追求豐富性而刻意訓(xùn)練筆下不足的一面，在書家也是常事，習(xí)慣鋪毫者，有時故意出以幾筆裹鋒，反之亦然，他人視之，便不免迷惑。
民國學(xué)者劉咸炘從裹鋒和鋪毫的角度論蘇、黃、米三家用筆不同，有云：
山谷筆裹而凝，襄陽筆鋪而散?！瓥|坡書乍觀似在黃、米之間，裹處近黃，鋪處近米。然實自成其為東坡。
圖五 李陽冰《 三墳記》
劉氏學(xué)問宏博，絕對是天才式的人物，然而早卒（虛齡37），生前足跡亦不出蜀中，所見古人真跡畢竟有限。其所謂“裹而凝”、“鋪而散”云云，言之鑿鑿，似有創(chuàng)見，然而這不過劉氏一己的意會，不可深信。這種鑒賞感受有時候太過于個人化，是否屬實，是很值得懷疑的。譬如同樣是李陽冰的篆書，陳槱和吳育看法就完全相反。據(jù)陳槱說，李陽冰用筆是屬于徐鉉式中線偏濃的，“其字畫起止處，皆微露鋒鍔，映日觀之，中心一縷之墨倍濃”；而據(jù)包世臣提到吳育的看法，就完全相反。吳育認(rèn)為李陽冰是讓筆毫平鋪紙上，所以才能夠做到四面圓足。兩人各執(zhí)一詞，誰的看法更為可靠呢？李陽冰沒有真跡傳世，無從得知，為此爭論，也不過多費唇舌，若沒有大量的真跡鑒賞經(jīng)驗，“眼力”總是不可憑據(jù)的資本。況且就算如蘇、黃、米三家有真跡可見，個人感受與用筆經(jīng)驗不同，劉咸炘的看法，恐怕也不盡為人們所認(rèn)同。無論陳槱和吳育誰的看法更近于實際，都無損于李陽冰的偉大，作品的好才是根本。至于他究竟是裹鋒還是鋪毫，是正鋒直下，還是萬毫齊力，并沒有那么重要。（圖五）
相反，執(zhí)著于兩種中鋒者，即便于此有獨得之秘，卻未必勘破書道玄機。書雖小道，卻自有其大者，古人借此以見道，其中自有宇宙也可以想見。一旦執(zhí)迷于小道之小者，真的就遁入小道，成井底之蛙了。包世臣聲稱兩種中鋒技法他都已掌握，并且運用嫻熟：雙鉤，他說自己“下筆輒成”；中線，他花了一年的時間精力銳意仿習(xí)，“每以熟紙作書，則其墨皆由兩邊漸燥，至中一線細(xì)如絲發(fā)，墨光晶瑩異常，紙背狀如針畫”。[19]用心不可謂不專，用功不可謂不勤。然而這么熟練的手段，其成就又如何呢？除了留下一部錯誤百出的《藝舟雙楫》，成為一名重要的理論家，其書寫之拙劣幾乎讓人無法相信。
這并不是要否定用筆技巧，更不是要鼓吹某種觀念。時賢常言“技術(shù)不重要”，這一觀點，我絕不茍同。書法舍去技術(shù)而空言玄妙，便如空中樓閣，終屬虛幻。但技巧只是手段，不可當(dāng)作目的，更不可一味追求熟練，而為簡單機械地重復(fù)。真正的書寫技巧，始終和審美有關(guān)，而所有與審美無關(guān)的技巧，都可以歸之為“偽技巧”。
上文所言“中鋒”的種種情況，并非全無是處，裹鋒、鋪毫之別也并非烏有，只是不可將其中差異絕對化，也不可將這些技法神秘化，否則便會走向前文所謂“中線”、“雙鉤”一類的極端，徒費年月，無益于學(xué)。因為點畫真正的魅力不在這里，而在于毫芒之間咀嚼不盡的韻味，這韻味卻不是任何表面的花招可以奏效的。
點畫的美感凡能讓人一眼識破的，必非高明，而真正的美卻往往難以言說。技巧一旦要藏著掖著，也就不是真技法。潘天壽說中國畫的技法就像下圍棋，全公開，沒什么好藏著掖著的。這話一方面能見出大家的胸懷，另一方面，也道出藝術(shù)技巧上普遍的道理——所有的技術(shù)都并不神秘，完全可以坦白示人，而他人要達(dá)到這一水平，也要經(jīng)歷長時間的練習(xí)。彎路自然要避開，而正確方向上該走的路，卻一步也不能少。
明清以來，書論中關(guān)于具體技巧的討論篇幅浩繁，時有新創(chuàng)，但同時也充斥著大量的“偽技巧”，近于花拳繡腿，不切實際。就當(dāng)時人對于中鋒、偏鋒的偏執(zhí)，周星蓮便有所勸誡：
將能此筆正用，側(cè)用，順用，重用，輕用，虛用，實用，擒得定，縱得出，遒得緊，拓得開，渾身都是解數(shù)，全仗筆尖毫末鋒芒指使，乃為合拍。鈍根人，膠柱鼓瑟，刻舟求劍，以團筆為中鋒，以扁筆為側(cè)鋒，猶斤斤曰：“若者中鋒，若者偏鋒，若者是，若者不是?！奔兪菈魢遥?/font>
劉熙載也說：
中鋒、側(cè)鋒、藏鋒、露鋒、實鋒、虛鋒、全鋒、半鋒，似乎鋒有八矣。其實中、藏、實、全，只是一鋒；側(cè)、露、虛、半，亦只是一鋒也。[21]
如此花樣繁多的名目，于書寫幾乎一無用處，可謂全無必要。周、劉都旨在破除世人刻舟求劍的執(zhí)迷，卻也不免將簡單的問題復(fù)雜化。周氏能打破中、側(cè)執(zhí)迷，而讓鋒芒獲得解放；劉氏能將雜亂名目概括為中、側(cè)兩種，本意也是化繁為簡。他們的初衷，都非巧立名目，而是去除妄見，但由于世人所論已然混沌不清，錯訛百出，有時候要厘清舊聞，總免不得費些唇舌。今如本篇所論，雖有芹獻(xiàn)之誠，在明白人眼里，恐亦不免遭庸人自擾之誚。但我們總不好以“明白人自是明白，糊涂人讓他糊涂去”的態(tài)度，做個“自了漢”吧！反復(fù)言說，苦口婆心，亦不得已耳。
總之花拳繡腿，除了可以自欺欺人，畢竟無濟于事。所謂中鋒，可以不問中、側(cè)、偏、正，可以不問“中線”、“雙鉤”，鋒芒若在掌握，力可以透紙，韻可以動人，不必借助其他。鄉(xiāng)諺所謂“一根筷子也可以殺人”，正是此理。
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