曹利華
學(xué)習(xí)王鐸已經(jīng)有一段時間了，越學(xué)越看到我們的差距。常言說，知己知彼，百戰(zhàn)不殆，我們的書法為什么停留在一個較低的水平難以推進(jìn)，簡單地概括就是：單純、單一、單調(diào)，而不豐富，看上去很乏味。“單純”一類尚可，畢竟還有些味道，比如有點“晉韻”、“宋意”，也掌握了一定的“唐法”，看得出這類作品學(xué)習(xí)了傳統(tǒng)中的某些因素，因此還看得過去；“單一”一類就要更低一級，學(xué)習(xí)某某就是某某，或古代的，或現(xiàn)代的，學(xué)得很像，但禁不住琢磨，一覽無余，沒有回味的余地；“單調(diào)”一類就差多了，表面有點像，實際并沒有學(xué)到家，還沒有真正從文字上升到書法。
筆法是書法的生命，沒有筆法也就沒有書法，文字與書法的區(qū)別就在于有沒有筆法。如同人有沒有生命，就要看他能不能站立、行走、跑步，人沒有了動感，生命也就停止了。文字是由筆畫點、橫、豎、撇、捺組成，文字的筆畫是書法筆法的基礎(chǔ)，筆法源于筆畫又超越筆畫。筆畫的功能是構(gòu)成漢字，它的作用是讓人們識別事物、交流情感，創(chuàng)造功利價值；而筆法的功能是書寫漢字藝術(shù)，即書法，它的作用是讓人們感受美、愉悅情感，創(chuàng)造藝術(shù)價值。最早的甲骨文字，是原始人識別事物，交流認(rèn)識、情感的工具和符號，他開始了人類認(rèn)識世界、改造世界的偉大征程，文字的使用價值和審美價值也就相隨、相應(yīng)地產(chǎn)生了。甲骨文構(gòu)成了漢字的最初形式，也創(chuàng)造了美：“羊”、“大”則“美”，肥碩的大羊既滿足了原始人實用（吃、穿）的需要，也給原始人帶來了情感的愉悅，最初的美源于實用價值中。上面說到甲骨文的實用價值是原始人認(rèn)識事物、交流情感的工具，同時也是最初人類對美的創(chuàng)造，甲骨文的美始于文字的形象性，由此而產(chǎn)生線條的合理組合及其力度感，這是書法美產(chǎn)生的基本條件。但是文字畢竟不同于繪畫，越來越抽象的線條更符合文字的實用需要，因此書法美的發(fā)展也是由越來越抽象的線條所組成。書法美的另一個要素是力度感，力度感最初源于書法線條的合理組合（平衡、對稱、均衡等）以及所使用的甲骨文工具鐵器和獸骨的刻劃（縱深感）和之后金文的鑄造術(shù)（厚重感），這都說明書法最初的美感源于功利感。從甲骨文到金文再到小篆，文字的形象性逐漸退化，形象性的美感逐漸轉(zhuǎn)化為線條的抽象感（主要是均衡和對稱），再發(fā)展到隸書，形象性基本消失，只留下“蠶頭”、“燕尾”，文字也就從古代發(fā)展到近代，章草還留下一個“燕尾”，發(fā)展到草書和楷書，形象性就完全消失了，書法的美也就從形象的美轉(zhuǎn)化為線條的抽象美。筆法從隸書開始也就逐漸從畫轉(zhuǎn)化為寫，從平面運動轉(zhuǎn)化為立體運動（提按）。漢字到此筆畫的功能性就基本完成了。
筆法一開始就融入在筆畫之中，我們說，你的字寫得很漂亮，這說明寫字有一個漂亮不漂亮的問題，不漂亮的字也能告訴人們某種信息，但是漂亮的字不但能轉(zhuǎn)達(dá)信息，而且能給人以美感。所以寫一手漂亮硬筆字的人轉(zhuǎn)寫軟筆書法就容易一些，漂亮的硬筆字我們通常也稱之為硬筆書法。但是書法的特質(zhì)一般是指軟筆書法，我們之所以稱硬筆書法，就是因為在硬筆書法中融入了軟筆書法的某些特質(zhì)，使硬筆書法漂亮了。因此書法的筆法有其獨特性，掌握書法筆法的優(yōu)劣是決定書法優(yōu)劣的根本。筆法在哪里？在文字的演變過程中，從甲骨文到楷書，筆法的基本要素都具備了：筆法的力度在甲骨文中表現(xiàn)為“透過刀鋒看筆鋒”，在金文中表現(xiàn)為“金石氣”；筆法的波勢在小篆中表現(xiàn)為對稱和均衡，在隸書中表現(xiàn)為起伏（提按）和流動（引帶），在章草中表現(xiàn)為頓挫和謹(jǐn)飭，在草書中表現(xiàn)為流變和暢達(dá)，在楷書中表現(xiàn)為靜態(tài)中的動態(tài)（“真以點畫為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為情性”《書譜》語）。筆法的神韻則是在筆法豐富的基礎(chǔ)上所生發(fā)出的人文和時代精神。
楷書是書法的基礎(chǔ)，傳統(tǒng)書法提倡從“唐法”開始，或柳，或顏，或歐等，是有一定道理的，楷書中包含著每一種筆畫的美，有了這個堅實的基礎(chǔ)，再寫其他的書體就有法可依了。當(dāng)下書壇突出的問題有四個：首要的就是不會楷書的草書，猶如脫韁的野馬，放任而無節(jié)制，馳騁而無方向，有動感而無靜態(tài)，有痛感而無美感。還有就是不會內(nèi)斂的外拓，猶如雜耍表演，四面突擊，氣喘呼呼；側(cè)鋒揮灑，中鋒全無；力穿紙背，醉漢畫符（觀某書家書法表演有感）。其次是不會起伏的線條，流暢而無跳躍，曲折而無波瀾，平穩(wěn)而無激蕩，靜態(tài)而無動感。最后是不會詩畫的書法，這就極為普遍了，無詩的書法無情，無畫的書法無趣，道理很簡單，書畫本是同根生，詩書同有藝中情。
王羲之是全面把握筆法的第一人。王羲之可以作為一個分界線，之前筆法包含在文字形成的過程（筆畫）中，而從王羲之開始，筆畫就演變成了筆法，文字就質(zhì)變?yōu)闀?，我在《論王鐸-----試論〈后王勝前王〉》（《美與時代》2014.8）一文中有這樣一段文字：“王羲之的偉大之處，就在于他是完整地、系統(tǒng)地將實用文字轉(zhuǎn)化為書法藝術(shù)的第一人。他兼善隸、草、楷、行各體，精研體勢，心摹手追，博采眾長，冶于一爐，擺脫了漢魏筆風(fēng)，自成一家。他不僅在實踐上構(gòu)建了書法創(chuàng)作的系統(tǒng)，比如筆法的完整性（起筆收筆的法則、提按的變化、方圓的轉(zhuǎn)換、澀潤的交替、行筆的遲速等等）、結(jié)構(gòu)的豐富性（奇正相協(xié)、疏密停勻、虛實相間、賓主相顧等等）、神韻的審美性（如曹植《洛神賦》所云：''翩若驚鴻，婉若游龍，榮曜秋菊，華茂春松。仿佛若輕云之蔽日，飄飄兮若流風(fēng)之回雪’），而且在理論上勾勒出書法美學(xué)的綱領(lǐng)：比如《自論書》以''意’論書''頃得書，意轉(zhuǎn)深，點畫之間皆有意，自有言所不盡?！@是魏晉美學(xué)思想的重要特征；《題衛(wèi)夫人筆陣圖>后》用''心意’統(tǒng)帥''本領(lǐng)’，提出了藝術(shù)構(gòu)思的高下，決定了藝術(shù)技巧的優(yōu)劣的重要思想；《書論》提出''不貴平整安穩(wěn)’，對文字與書法的特征作了重要的區(qū)分；《筆勢論》進(jìn)一步分清了文字與書法的不同結(jié)構(gòu)：''夫?qū)W書作字之體，須遵正法。字之形勢不得上寬下窄；不宜傷密，密則似疴瘵纏身；復(fù)不宜傷疏，疏則似溺水之禽。不宜傷長，長則似死蛇掛樹；不宜傷短，短則似踏死蛤蟆。此乃大忌，可不慎歟！’”
王羲之之后書法的筆法就不斷豐富，最有開創(chuàng)意義的當(dāng)屬王獻(xiàn)之，我曾指出，當(dāng)下“有不少學(xué)習(xí)“二王”者，實際只學(xué)習(xí)王羲之，而拋棄了王獻(xiàn)之，殊不知從王羲之到王獻(xiàn)之，是書法史上完成了從今草到狂草的第一次飛躍，拋棄了王獻(xiàn)之，無疑在筆法上就留有遺憾?！薄疤萍捌渲蟮臅òl(fā)展，基本按照“二王”，即王羲之的內(nèi)斂特征和王獻(xiàn)之的外拓特征向前發(fā)展，形成了蔚為壯觀的優(yōu)美和壯美兩大書法系統(tǒng)。而在這個發(fā)展進(jìn)程中具有突破性成就的當(dāng)屬顏真卿和王鐸。顏真卿是對王羲之內(nèi)斂特性的突破。”
而對于王鐸我在《論王鐸-----試論〈后王勝前王〉》一文中作了重點論述：“王鐸則是對''二王'' 內(nèi)斂和外拓相融的突破。王鐸是書法史上一座難以企及的高峰，他堅守“二王”而又超越“二王”。他不僅五體皆佳，而且筆法的多樣性和形態(tài)的豐富性，讓人望而卻步。他對古代的繼承是全方位且又深入持久的?！?span style="font-size: 12pt;">王鐸之所以能超越前人，不僅是因為他所處的時代和個人的經(jīng)歷所致，而是他比前人和同時代的人更注重對傳統(tǒng)的繼承，他的繼承不僅有理論的如他的書論《文丹》，創(chuàng)建出獨具一格的崇高美學(xué)，而且有文化的，如可觀的詩畫創(chuàng)作，而最為突出的是他不間斷地臨習(xí)前人的作品，范圍之廣，數(shù)量之多是前所未有的。“在王鐸的作品中，我們不僅看到重復(fù)臨寫王羲之的《蘭亭序》,而且臨寫眾多的王羲之的其他的作品，如《不審、清和帖》、《小園子帖》、《丘令貼》、《伏想清和帖》、《勞人帖》、《多日不知問帖》等等；他不僅深入持久地臨寫王羲之的作品，而且對臨寫王獻(xiàn)之的作品也情有獨鐘，如《臨王獻(xiàn)之敬祖、鄱陽帖》、《庚寅王獻(xiàn)之帖軸》、《臨王獻(xiàn)之省前書帖軸》、《臨王獻(xiàn)之忽動帖軸》、《豹奴帖》等等。在臨寫晉代''二王’之外，他還臨寫晉代其他名作，如《謝安帖軸》、《王渙之帖軸》、《晉謝莊書》等等。而對歷代的優(yōu)秀作品更是臨習(xí)不輟，如《擬漢張芝》帖、梁代《王筠帖》、南朝《臨王僧虔帖軸》。特別是對唐代名家的作品尤為重視，在順治朝六、七年間多次臨柳公權(quán)，如《丙戌臨柳公權(quán)》、《丁亥臨柳公權(quán)帖》、還臨寫了《褚遂良帖軸》、《懷素草書帖》等等法帖。更為值得關(guān)注的是他對米芾的推崇，在《跋米芾吳江舟中詩卷》中說：''米芾書本羲、獻(xiàn)，縱橫飄忽，飛仙哉！深得《蘭亭》法，不規(guī)摹擬，予為焚香寢臥其下?！凇栋厦自赂鎵籼分杏终f：''（米芾）字灑落自得，解脫二王，不知孰是真蝶，玩之令人醉心如此！’劉正成有一段評介是恰當(dāng)?shù)模?'孰是真蝶’——王鐸已經(jīng)把米芾擺在與二王同等的位置了。甚至可以說，他已掃開了唐人的牢籠，從米芾直窺二王堂奧。這不是二王的形、二王的神，而是二王的創(chuàng)造精神，其作品又直接二王淵源的，不是虞，不是褚而首推米芾；不是趙，不是董，而是王鐸?！?span style="font-size: 9pt;">（《中國書法全集61<王鐸書法評傳>》）從這里我們找到了王鐸五體皆佳的根據(jù)，而且也看到了形態(tài)豐富的脈絡(luò)。他的書法之所以能達(dá)到如此的高度，來源于他能終身臨帖；他之所以能堅持終身臨帖，又來源于他對書法的深刻認(rèn)識以及對時弊的剖析。在臨《淳化閣帖第五·古法帖》后，王鐸有這樣一段話：''書法貴得古人結(jié)構(gòu)。近觀學(xué)書者，動效時流。古難今易，古深奧奇變，今嫩弱俗雅，易學(xué)故也。嗚呼！詩與古文皆然，寧獨字法也?！凇冬樔A館帖冊跋》中他又說：''書不師古，便落野俗一路，如作詩文，有法而后合。所謂不以六律，不能正五音也。如琴棋之有譜。然觀詩之<<風(fēng)>、<雅>、<頌>，文之夏、商、周、秦、漢，亦可知矣。故善師古者不離古、不泥古。必置古不言者，不過文其不學(xué)耳。’王鐸的書法，是從二王、顏、柳、旭、素、米、黃諸家提煉而成，并拓展和豐富了書法的技法，其風(fēng)格融入了前人的多種風(fēng)格，追求古典的書法精神，又不斷推陳出新。他尊羲獻(xiàn)、溯篆棣、取唐宋，將各代書法精華納入其中。同時在用墨方面也突破了前人，成功地使用漲墨法，這就更增加了書法的作品的神采，而自成一家。他以骨力洞達(dá)、流動多姿、變幻無窮而駕御書法的結(jié)構(gòu)和用筆，使書法作品產(chǎn)生出強(qiáng)烈的運動感和迸發(fā)力，達(dá)到了前無古人的字法造勢特征?！?/font>
王鐸筆法的特征我們可以歸納為如下四點：
一、力度超凡, 筋骨相融。
力度是書法的根基，如同站立是行走的基礎(chǔ)一樣，站不穩(wěn)談何行走，更無望跑步。書寫之力，不是蠻力，而是穩(wěn)健之力：穩(wěn)者，不是失控的東倒西歪；健者，有板有眼地向前推進(jìn)。力度，來源于對書寫傳統(tǒng)的掌控，王鐸書法之所以力度超凡，就在于他終身臨習(xí)不輟：唐法為其生命之本，晉韻為其展翅奮飛，宋意為其添枝加葉，明清為其安身立命。
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?書法之力就是生命之力！骨力通達(dá)，絕非易事，沒有時日的積累，沒有持之以恒的磨練，要想獲得書法的力度美幾乎為零。書法要有力度已屬不易，要想超凡就更難，要達(dá)到筋骨相融，就更是難上加難。當(dāng)下能稱得上是書法的，也多數(shù)屬于有骨無筋者，或是有筋無骨者，而能真正達(dá)到筋骨相融的幾為鳳毛麟角。傳統(tǒng)學(xué)書，先柳后顏，有此基礎(chǔ)，再學(xué)二王，或更古，然后向宋元明清延伸，這樣的學(xué)習(xí)過程是有其科學(xué)道理的。
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?王鐸的書法之所以能達(dá)到如此可望而不可及的高度，就在于他終身反復(fù)這樣的過程。有一段文字概括得很好：“王鐸的書法藝術(shù)，總的來說是宗二王的，但又博采眾長，溶于一體。分別來講，隸書是學(xué)漢碑的，其大伾山摩崖，方丈之內(nèi)置寫了''鷺濤虎岫’四個八分書，氣度恢弘，不可多得。大楷《善建城碑銘》，抑塞磊落之狀，是出自顏魯公。小楷《跋宋拓淳化》，格調(diào)古峭，風(fēng)韻逼人，能打破有唐以來重重鐵圍，直追鐘傅。行草取法山陰父子，繼承清臣、誠懸遺意，又能入南宮之室，魄力雄邁，沉著痛快，縱橫跌宕，自然出奇。雖說個體均有所本，但更可貴的是他能融會貫通，自成一家，所謂胸羅萬斗，而能自出新意，力矯積習(xí)，而能獨標(biāo)風(fēng)骨?！保ㄍ蹊I《書法選·序》河南美術(shù)出版社出版）當(dāng)然他的人生經(jīng)歷和深厚的學(xué)識以及豐富的詩畫修養(yǎng)都成為他內(nèi)化于外的真正動力。
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?有骨無筋，如同冰冷的鋼條支架，沒有柔韌度，轉(zhuǎn)換生硬、死板；有筋無骨，如同纏繞的鋼絲繩索，沒有停歇，沒有起伏。沒有筋骨相融就無法產(chǎn)生節(jié)奏，節(jié)奏是在剛?cè)徂D(zhuǎn)換中形成的。在我臨寫王鐸《題青陽山莊五律十首冊》的過程中（圖1），既感受到“唐法”的規(guī)范作用，又具有“晉韻”的瀟灑自如，特別是在他的即興詠懷詩作的書寫中，所流露出的散淡、超脫正是宋至明清文人墨客的意趣、情懷:“清虛觀眾木，朝夕對空山。”（其一）“入山興已遠(yuǎn)，況在草堂中?！保ㄆ涠?font style="font-size: 20px;">）“逍遙軒冕外，山寂愈無聲。”（其三）“溪深人不見，紅樹晚來幽”(其四)等。
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?五律十首，載《擬山園初集》五律卷十，題作《黃王屋太行青陽山筑西堂其中守汝南書來問詩欲刻山壁十首》。黃王屋大約同王鐸在崇禎六年至七年的一段時間里，一起居官北京，后離京去汝南就任。青陽山或即太行山西麓，黃王屋筑《西堂》于此，特向王鐸索書，欲以之刻石。此時正是王鐸涉身政壇的前期，均以清流自居。其書法的總體風(fēng)格恰恰表現(xiàn)出唐法的穩(wěn)健、晉韻的灑脫以及宋之后波瀾不驚的意趣，《題青陽山莊五律十首冊》正是這個時期出現(xiàn)的具有這種風(fēng)格的典型作品。
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釋文：題青陽山莊五律十首
云任意生。自然朝市味，不入野人情。光響泉明滅，棲飛鶴重輕。逍遙軒冕外，山寂愈無聲。其四
暇學(xué)山家。定后惟聞鳥，香來不見花。衣冠鄰鼎鑊，天地縱龍蛇。愛汝風(fēng)塵表，憑虛未有涯。其七
但是秦余。幽谷得玄漠，春風(fēng)無密疎?；埶捏w善，琴磬一堂虛。我亦巢云者，能忘荷藥鋤。其十
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二、濃淡驟變，五色斑斕。
書法主要是靠黑白兩色的變化，白是紙，黑是墨，而白的變化也是靠黑的運作，五色是指黑白之間的不同層次，因此墨色的變化就成為書法的主要表現(xiàn)手段。但是墨色的變化并非平白無故地產(chǎn)生，它要受人的思想、情感的支配。王鐸的這幅《贈湯若望詩冊》（圖2），墨色變化十分強(qiáng)烈，如果我們對王鐸這段歷史有所了解，我們就會明白王鐸這時期的書法發(fā)展的內(nèi)在因素。
?明崇禎十五年十一月，王鐸結(jié)發(fā)35年的妻子馬氏病故;明祟禎十六年，三妹和兩幼子死于逃難途中。二月，李自成攻陷北京，形勢危急，全家乘舟飄泊在豐、沛、清江浦一帶。此時的王鐸飽受國破家亡的痛苦，貧困潦倒。他在《贈湯若望詩冊》的最后的跋中記道：“月來病，力疾勉書，時絕糧，書數(shù)條，賣之得五斗粟。買墨，墨不嘉耳，奈何!” 政治失意與生活飄泊的雙重壓力，使他陷入窘迫和無奈之中.但是他的內(nèi)心卻是熱烈的、不屈的，他將自己的真實情感融入書畫之中，他在《為嗇道兄書詩跋》中這樣說：“每書當(dāng)于譚兵說劍，時或不平感慨，十指下發(fā)出意氣，輒有椎晉鄙之快?！痹凇顿洔敉妰浴分兄笔阈貞眩骸靶钑r與爾探西極，浩浩昆侖未有涯?！保ㄆ湟唬暗卣哿魃撤逼肺?，人窮星歷涉波瀾?！保ㄆ涠懊ＣＫ暮Ｓ仓?，鄉(xiāng)國哭歌正此時?！保ㄆ湮澹?幡然卻悔從前誤，夜夜神鈴懶閉門?！保ㄆ淞皩韮鋈碎g世，笑弄若花看海潮?！保ㄆ浒耍倪@里我們看到了心靈外化的動因。
?王鐸書法用墨的魅力有兩個明顯的特點：一是濃淡驟變，二是五色斑斕。書法講究濃淡、干濕、蒼潤，使墨色富有變化，通常我們只是注重沾墨的多少，但是要達(dá)到“濃淡驟變”、“五色斑斕”的效果是不可能的，關(guān)鍵是要把握好墨量和水量關(guān)系，使?jié)狻⒌?、枯、潤的變化自然而連貫。黃賓虹認(rèn)為：“古人墨法妙于用水?！薄懂嬜T》中說：“墨法，在用水，以墨為形，水為氣。氣行，形乃活?！标惱[曾《翰林要訣》中指出:“字生于墨，墨生于水，水者字之血也。水太漬則肉散，太燥則肉枯；墨太濃則肉滯，太淡則肉薄。”書法的點畫是自然萬象的物化，是抽象的物象，它同樣要具有立體感、質(zhì)感和空間感。因此，一幅書法作品中，墨色的干濕濃淡的運用也是同樣重要的，和繪畫一樣，書法不但要求在整篇之中有墨色變化，而且要求一字之中，一畫之內(nèi)也要有墨色變化。書法作品中的枯潤、飛白等變化，有著奇異的藝術(shù)效果，而作品內(nèi)容的意蘊(yùn)也會隨之得以拓展。
?濃墨和淡墨，就是利用水和墨不同的比例以及在宣紙上的聚散速度、著色程度不同，使一個筆畫、一個字或一幅作品中出現(xiàn)過渡自然、濃淡相間的墨意。王鐸書法中的墨色效果，與他對繪畫的擅長不無關(guān)系，他宗荊、關(guān)，丘壑峻偉，特別吸收董源和王維的畫法，主要以暈染為主，皴擦不多，傅以淡色，沉沉豐蘊(yùn)，這對他書法中的墨色運用有著深刻的影響。有人批評說手卷《贈湯若望詩》中的“有”、“日”、“榮”等字的漲墨，顯得有些不暢和無奈。其實只要我們認(rèn)真欣賞這幅作品還會發(fā)現(xiàn)不少問題:如“其二”跋中寫道：“形、萬二字落 ”，“其四”“秋深花知溪晚”句中落“落”字，王鐸在這一則的跋中清楚地寫道：“落落字 釋文：過訪道未湯先生亭上登覽聞海外諸奇 
其二
靈藥施時回物病，玉衡齊后代天工。幽房剩
有長生訣，一笑攏須遇苑風(fēng)。其四
?觀弈方知宦，今日梳頭不惡絲。五嶽胸中何必起，蒙莊曳尾是誰師。即吾園示僧
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三、四面出鋒，八方玲瓏。
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?王鐸的《為葆光張老親翁書草書卷》（圖3），《中國書法全集》（62王鐸二）對此作作了這樣的評價：“從草書卷的藝術(shù)效果上看，此作堪稱精品，突出表現(xiàn)在使轉(zhuǎn)凌厲、草法精熟。與五十三歲以前的草書卷相比，只是用筆更瘦硬一些，這正是王鐸晚年草書的特征?！庇谩笆罐D(zhuǎn)凌厲、草法精熟”來概括這幅作品是精確的。王獻(xiàn)之的“一筆書”在王鐸這里發(fā)揮到了極致，如圖3①“樽獨酌遲仰蜂”七字起伏跌宕、連綿不斷，而“遲”與“仰”筆斷意連，恰恰是上下詩句停頓的需要，首尾呼應(yīng)是如此連貫；又如圖3④“兼將老藤” 、“巌耕得”一筆中疏密調(diào)理得如此得當(dāng)，大小、虛實變化如此強(qiáng)烈而又如此自然；再如單字圖3①“落、當(dāng)”、?“發(fā)、叢、聲”、?“事、滯”、 ④“汝、官”等書眼，或枯潤、或濃淡、或疏密變化，形成通篇章法上的大節(jié)奏，如大型交響樂?；剡^頭來，我們再讀讀這些詩句：“步履深林晚，開樽獨酌遲。”“斗酒故人同，長歌起北風(fēng)。”“定知相見日，爛熳倒芳樽。”“枉歌離樂府，醉夢到瀛洲。”詩情與書藝在這里得以融合,這是對黑暗政治、仕途失意、生活痛苦的一種超脫，是經(jīng)歷了無盡的挫折、無奈后的覺醒，是從痛感上升為精神、情感領(lǐng)域的享受和愉悅。
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筆法的暢達(dá)，來源于精神的高揚(yáng)。王鐸的筆法可以用“四面出鋒，八方玲瓏”來概括。包世臣《藝舟雙楫》中說：“唐以前書，皆始艮終乾；南宋以后書，皆始巽終坤”，這是用后天八卦的方位圖來說明筆法的走向。包世臣在這里是想說明唐之前與宋之后在用筆上的區(qū)別：“始艮終乾”與“始巽終坤”有什么不同呢？“始艮終乾”是指一劃筆鋒要從東北方位逆入到東南方位，然后平鋪到西南再轉(zhuǎn)到西北收筆，筆管幾乎旋轉(zhuǎn)一圈，這是指中鋒運筆；“始巽終坤”即筆鋒從東南平鋪到西南，不取逆入平出，這是指側(cè)鋒運筆。包世臣是指不同時期在用筆上有不同的特點。黃賓虹在《畫談》中也用八卦（他用的是先天八卦圖）來說明運筆的特點，他說：“一筆之中，起用盤旋之勢，落下筆鋒，鋒有八面方向。書家謂起乾終巽,以八卦方位代之?！薄肮P者有八面鋒、四正四隅，”強(qiáng)調(diào)的“無往不復(fù)、無垂不縮”，“欲右先左、欲下先上”，“起承轉(zhuǎn)合”的運筆法則，目的均是為了保證運筆的正確性，使筆畫沉著厚重不浮滑。
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?而王鐸的用筆恰恰是將中鋒與側(cè)鋒相輔相成，而又以中鋒為主，因此他的筆墨更加“沉著厚重不浮滑”?！巴蹊I對傳統(tǒng)的書法罕有其匹，所以他的筆法是有著優(yōu)良傳統(tǒng)的，筆法精深，深得''二王’、米芾的精髓。在用筆上特別強(qiáng)調(diào)中鋒的運用和運筆的使轉(zhuǎn)，力戒張瑞圖多側(cè)鋒而帶來的扁薄沒有厚度，缺少蘊(yùn)藉的弊病。他用筆的復(fù)雜程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了其他三位書法家，這是他不斷吸取他們的長處而力求避免他們短處的結(jié)果。王鐸的用筆得力于米芾甚多，米芾自稱''刷字’，可謂八面出鋒，勁道十足，王鐸在繼承米芾刷字的基礎(chǔ)上增加了更為渾厚飽滿的中鋒絞轉(zhuǎn)，加快速度，加強(qiáng)用筆的提按與絞轉(zhuǎn)，使筆法更加豐富多變，也更加多彩多姿?！?span style="font-size: 10.5pt;">（趙紅曉《王鐸與傅山的書法藝術(shù)研究》《書法導(dǎo)報》2014.514）
啟功有這樣一段評論：“如論字字既有來歷，而筆勢復(fù)極奔騰者，則應(yīng)首推王覺斯為巨擘。譬如大將用兵，歲臨敵萬人，而旌旗不紊。且楷書小字，可以細(xì)若蠅頭；而行草巨幅，動輒長逾尋丈，信可謂書才書學(xué)兼而有之，以陣喻筆，固一世之雄也?！保▎⒐Α墩摃^句》第172頁三聯(lián)書店，1990年版。）
步履深林晚，開樽獨酌遲。仰蜂粘落絮，行蟻上枯梨。薄劣漸真隱。幽偏得自怡。本無軒冕意，不是傲當(dāng)時。
斗酒故人同，長歌起北風(fēng)。斜陽高罍閉，秋馀暮山空。雁叫寒流上，螢飛薄霧中。坐來生白發(fā)，況復(fù)久從戎。 高戴
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楚隔乾坤遠(yuǎn)，難招病客魂。詩名惟我共，世事與誰論。北闕更新主，南星落故園。定知相見日，爛熳倒芳樽。杜甫
寄語楊員外，山寒少茯苓。歸來稍暄暖，當(dāng)為斫青冥。翻動神仙窟，封題鳥獸形。兼將老藤杖，扶汝醉神醒。杜
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四、結(jié)體奇正，張弛有度
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?有明書法推第一，屈指匹敵空坤維。”（《缶廬集卷四·孟津王文安草書卷》）吳昌碩認(rèn)為王鐸應(yīng)是“有明書法推第一”，他用“蟠蛟螭”這種想象中的具有無窮魅力和魔力的神龍來比喻王鐸的書法，“可謂抓住了關(guān)節(jié)，探到了''幽奧’。一種在滄海云天中出沒升騰的''蟠蛟螭’，天之精氣所聚，地之精力所積，人之精神所凝，天人合一，窮極變化，創(chuàng)造出一種神秘的、不可重復(fù)的藝術(shù)之境。''大哉斯道！’”(劉正成語)奔放與收斂、放縱與典雅、恣意與法度似乎在這里得到了統(tǒng)一，“精美和率意之間的平衡是很難把握的。
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?明代的草書傳統(tǒng)給王鐸準(zhǔn)備了率意的一面，然而''一日臨帖，一日應(yīng)索靖’，它從前代大師們那里取得了另一面。統(tǒng)一者一切的是他的心境，以及在此心境中生長出來的審美理想：怪、狠、奇。它認(rèn)為這些并不與雅矛盾，亦符合''中庸’的原則?！@很可能不是為自己的審美理想尋找依據(jù)，而是把傳統(tǒng)思想的原則理解為對內(nèi)心的忠實，由此，我們不難理解他對懷素、高閑的批評，它或許從那些作品中感覺到一種非心靈的、迎合時尚的東西。 ”（邱振中《中國書法鑒賞大詞典》）王鐸的書法是以“敏而好古”為宗旨，
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?明末書壇流行董派書風(fēng)，以俊秀飄逸為標(biāo)榜，當(dāng)時王鐸與黃道周、倪元璐、傅山等人提倡取法高古，開啟復(fù)興書壇的風(fēng)尚，他在《瑯華館帖冊跋》中說：“書不師古，便落野俗一路，如作詩文，有法而后合。所謂不以六律，不能正五音也。如琴棋之有譜。然觀《風(fēng)》、《雅》、《頌》，文之夏、商、周、秦、漢，亦可知矣。古善師古者不離古、不泥古。必置古不言者，不過文其不學(xué)耳。”王鐸的行草書，從整體上看，一氣呵成。雖然大小不一，取勢各異，但氣脈貫通，融合在和諧與平衡之中?；?cè)為平衡，形成局部不平衡與整體和諧的對立統(tǒng)一，放而能收，縱而能斂，奇正相協(xié)，構(gòu)成王鐸行草書最大的特點，這也是書家有意追求的藝術(shù)效果。(圖4、5)
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