傅抱石：中國繪畫以達(dá)意為主 -                                    2016-07-03 書法屋

要對(duì)中國藝術(shù)重要部門之一的繪畫，求一正確之認(rèn)識(shí)，則先要確定中國藝術(shù)在世界文化史及藝術(shù)史上所處的地位和所起的作用。

近日所見某西人所作世界藝術(shù)史中論及中國繪畫，其觀點(diǎn)不免有失之偏頗者，擇其要義可類為三：

1. 以中國藝術(shù)乃東方藝術(shù)之一部，而整個(gè)東方藝術(shù)乃世界藝術(shù)活動(dòng)之支流而非主潮 ;

2. 以中國只有古代美術(shù)而無現(xiàn)代美術(shù) ;

3. 僅就中國美術(shù)與西方美術(shù)之影響立論，以為中國美術(shù)盡可給西方藝術(shù)以刺激之外在力量。

竊謂具有此種任一偏見，吾人可斷言其對(duì)世界文化史之認(rèn)識(shí)未臻健全，自更難論中國繪畫之理解和欣賞。

明皇幸蜀圖

余以為，認(rèn)識(shí)中國繪畫主要之點(diǎn)有二：

一曰以全世界全人類的文化眼光衡量之，

二曰以中華民族本身的立場及中國繪畫自身的觀點(diǎn)理解之。

何為全世界全人類的文化眼光？簡言之，即雜多之統(tǒng)一是也。全人類所居之地區(qū)不同，人種不同，藝術(shù)之創(chuàng)造亦不同。然正因此種種差異始得形成世界文化豐富之內(nèi)容和廣博的部門、多樣的特色。蓋缺一不可。

故一種藝術(shù)品之價(jià)值莫不在其民族性亦莫不在其世界性。舍民族性而言世界性則失之空洞；舍世界性而言民族性，則其本身心非真具有民族性者。唯其是民族的才是世界的。

宋 林椿 《果熟來禽圖》

中國繪畫之工具內(nèi)容皆與西方不同，此純?yōu)橐幻褡逍缘谋憩F(xiàn)。但正因其不同，故中國藝術(shù)為世界藝術(shù)中重要不可缺之有機(jī)構(gòu)成部分。何為中華民族本身的立場及中國繪畫自身的觀點(diǎn)？

宋 李唐 牧牛圖頁

簡言之，即是社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活對(duì)藝術(shù)之需要和影響。中華民族之歷史悠久，具繪畫之歷史亦源遠(yuǎn)流長，未有中斷。故就中國繪畫之發(fā)展言，其自身形成一部首尾一貫、條例分明之繪畫傳統(tǒng)。而自繪畫發(fā)展之原因論：乃以全中華民族社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活之需要為基礎(chǔ)，內(nèi)容亦直接或間接的反映中華民族之社會(huì)或經(jīng)濟(jì)生活。是以中國繪畫必將隨中華民族之本身成長而發(fā)揚(yáng)光大，應(yīng)無疑義。

五代  周文矩  《聽琴圖》  克利夫蘭美術(shù)館藏

中國繪畫之起源乃自發(fā)的，與中華民族之形成同時(shí)出現(xiàn)。其發(fā)展和變遷自成一完整之源流和系統(tǒng)。而此系統(tǒng)并非孤立，乃全人類文化系統(tǒng)之一部分。中國繪畫與西歐之繪畫固有共同及其相異之處，但其同為人類文化活動(dòng)最高之結(jié)晶則一也。

中國繪畫和它采用的工具，材料有密切之關(guān)系，但如以中國繪畫遭受工具材料之限制殆屬大誤，蓋任何類之工具或材料皆有其特長及其限度也。

唐 李思訓(xùn) 《江帆樓閣圖》

中國當(dāng)晉唐之前，文化及科學(xué)之發(fā)展已達(dá)一極高之水準(zhǔn)，并非不能采用或發(fā)明類似西歐油繪之繪具。其時(shí)之漆器、木器等油繪裝飾可為旁證。中國繪畫所以用毛筆、水墨等之基本原因，在于民族特性的表現(xiàn)和選取。在萬千畫家漫長的試驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)中，中華民族發(fā)現(xiàn)了此種工具，最為全體人民所愛好且最足以表現(xiàn)民族之特性(其間亦或有一二例外，如宋徽宗畫鳥，曾用漆點(diǎn)晴)。

宋 徽宗趙佶 《桃鳩圖》

今請(qǐng)進(jìn)而就中國繪畫之內(nèi)容及特色試加分析，繪畫之本身乃是一視覺的或造型的藝術(shù)，故其中一切問題皆可從之入手。中國從晉以來便注意畫的“神”和“氣質(zhì)”，但此種目的還是要靠形方可傳達(dá)出來。不過因此可知中國繪畫之形不是目的，而是一種表現(xiàn)方法，故中國繪畫開始以來即從未流于完全為形似而形似的攝影主義及自然主義。吾人所畫之對(duì)象乃三度空間之實(shí)物，而所成之圖畫卻只是一紙。故繪畫本身即是了解為一種表現(xiàn)而非再現(xiàn)。在此一點(diǎn)上，中國繪畫實(shí)開西歐廿世紀(jì)新興畫派之先河，且中國繪畫之表現(xiàn)又不同于西歐之表現(xiàn)派，因中國繪畫之所表現(xiàn)者和所選取之對(duì)象相關(guān)者小，而其主要之表現(xiàn)在于繪畫的本身。分析之可得而言：

1. 形體方面

傳為五代 董源《龍宿郊民圖》

中國繪畫對(duì)物之生氣和變化注意精到，故在重量、深度方面間或不及。一般言之，中國繪畫之形洗練而單純，力避繁復(fù)及凝滯，因此文人畫或?qū)懸猱嬙谥袊L畫中極為重要。中華民族之平易天真的處世態(tài)度，中庸的見地和閑雅之風(fēng)度，皆可由此領(lǐng)略一二。

2. 色彩方面

淡遠(yuǎn)重于華麗，且有的純用水墨，象征之意味極濃。晉唐時(shí)代固有用極華麗極濃重之色者，然仍以裝飾之意味為重。

展子虔 《游春圖》

3. 構(gòu)圖方面

構(gòu)圖方面，最足以見中國繪畫之表現(xiàn)精神，甚極致者，人或以為不近情理。但如表現(xiàn)之目的圓滿，則又何以拘于透視及比例之標(biāo)準(zhǔn)乎?故中國之山水，森林盡處突見極高之山，地平線處之遠(yuǎn)景亦可十分清晰，且中國繪畫多為條幅式。人或以為不合雙目之視圖，但不知其別開生面處恰恰在此。

 夏珪《觀瀑圖》

4. 筆墨方面

用筆(即線條)構(gòu)成中國畫最主要之表現(xiàn)方法，蓋毛筆及水墨易得流暢之線條。中國繪畫線條之美全在其本身負(fù)有雙重意義，既可用之以襯托形體、其本身又極優(yōu)美生動(dòng)，亦自可察其高度之藝術(shù)性。且有時(shí)后者更重于前者。用墨則煙云變化，墨和色完全結(jié)合。所得之結(jié)果較為圓渾厚重。中國繪畫與西歐之水彩畫最大之分野在此。

宋  趙佶 溪山秋色圖軸

5. 落款題詩

因中國繪畫重筆墨，故畫上可落款題詩，并加蓋印章—每一措置皆為畫面之有機(jī)體。如此不僅不致于破壞畫面之統(tǒng)一，且因印章書法本身乃中國藝術(shù)之重要部門，故三者更可相得益彰、互相襯托成一和諧完整之藝術(shù)品。

南宋 夏圭 《西湖柳艇圖》

6. 畫家精神

中國繪畫，與其以為是對(duì)實(shí)寫生之結(jié)果，則不如以之為畫者主觀精神之表現(xiàn)。故和畫者本身之精神人品密切相關(guān)。征之畫史，比比皆然。是以中國繪畫之印象除畫本身之效果外，更可感到作者的性格。

綜上所述，可知中國繪畫比之西歐注重表現(xiàn)者多于再現(xiàn)，且以繪畫之本身為表現(xiàn)之目的，故更接近于純粹之繪畫。此皆中華民族之特性所使然也。中華民族向重人品及修養(yǎng)，平易天真，發(fā)而為繪畫，乃成為人類文化史上之奇葩。

《早春圖》 郭熙

中國現(xiàn)時(shí)代繪畫不可否認(rèn)地受了西歐繪畫很大的影響，但其優(yōu)良之傳統(tǒng)仍保存不失。本文所介舉三家，不過以之代表一般成就及趨向而已：

徐悲鴻

徐悲鴻先生：受西洋畫熏陶甚深，故重視比例及透視，且所作線條堅(jiān)實(shí)有力，頗足以表現(xiàn)對(duì)象之渾厚沉重，但又不凝滯，故畫面仍富于生氣及動(dòng)作。

徐悲鴻 《愚公移山》

張書旂

張書旂先生：用色極華麗鮮艷，用筆秀勁有力，間或畫背景及天空，而使畫面成一完整之有機(jī)品。

張書旂作品

傅抱石

拙作：則力求奔放生動(dòng)，使筆與墨溶合，墨與色溶合，而使畫面有一種雄渾的意味及飛揚(yáng)之氣質(zhì)，整個(gè)的感覺則仍是一種復(fù)雜而強(qiáng)烈的現(xiàn)代感覺。

傅抱石作品

總之，中國繪畫以意為主。面對(duì)一完美之中國畫，如能神會(huì)其意，則一切工具及畫法之不同皆可忘懷。因而深信，其內(nèi)容、其精神雖與西歐之巨制不同，但同為人類文化成就最高且最完美之結(jié)晶，則并無二致。此予所欲一再申述者也。

轉(zhuǎn)自： 漁歌晚唱藝術(shù)沙龍  文章來自網(wǎng)絡(luò)，有刪改