碑體行書藝術

所謂“碑體行書”，是指將寫碑的技法與行書本身的技法融合一起而形成的新的行書面貌，這里的“碑”即主要是漢碑和魏碑。“碑體行書”在碑的骨格上出以牽引、連帶、呼應，因而既具有金石味，又具筆勢連貫的動態(tài)美。這是帖學體系之外衍生的另一種別具風味的行書體。

在漢碑和魏碑中，實際上已有一些帶有草情行意，如漢隸中《石門頌》即被稱為“隸中之草”，魏碑中的《石門銘》、《瘞鶴銘》等也有行筆飄逸的行書意態(tài)，在大量的墓志中，行書化的趨向也不鮮見。當然，這些都不能屬于我們所說的“碑體行書”，我們只能說，在這些碑版中，已經(jīng)有一種“無意識”的“碑體行書”的萌芽。

五代陳摶的“開張?zhí)彀恶R，奇逸人中龍”對聯(lián)，從某種意義上說，就是對“碑體行書”的可貴嘗試。此聯(lián)中的正文字更多地屬于楷書，但筆勢的牽連和意態(tài)的顧盼也顯而易見，而長長的款文，行書風味更為明顯，從中，我們可以領略到從魏碑所溢出的行書所特具的美感：勁健的行筆，開闊的體態(tài)，特有一種金石韻味和雄強氣魄。這幅對聯(lián)應是“碑體行書”的濫觴，惜在相當長的歷史未被引起注意，更遑論繼承、發(fā)展了。直到清代康有為，以碑體行書對這幅對聯(lián)進行二度創(chuàng)作，陳摶的價值才讓人們重新審視。

清代乾、嘉之世，“金石學”開始興盛，一批不滿足于帖學現(xiàn)狀的書家蓄意創(chuàng)新，他們將目光從二王體系中跳脫而出，而上溯到商周金文、秦代石鼓、漢代碑版。大量的地下出土大大開拓了他們的取法之路，而南北朝碑刻的被重視正視，更讓他們發(fā)現(xiàn)了書法的另一生機勃勃的領域，大量的書家投入到“第二領域”的實踐之中，再加阮元、包世臣、康有為前后相繼在理論上大倡學碑，推波助瀾地將碑學潮流推向深入。在碑學的大潮中，碑體行書因勢而生，并幾乎成為一種主流，在清乾、嘉之后至民國時期寫下了頗為輝煌的一頁。先是“揚州八怪”的出現(xiàn)，標志著“碑體行書”的創(chuàng)作正式進入“初始”階段?！皳P州八怪”是一群對傳統(tǒng)帖學書法頗有反叛心理的書家。他們的創(chuàng)作不拘成法，不循“正道”，取法范圍比較開闊，創(chuàng)作技法不合“常理”，以至被時人目為“怪”?！肮帧钡脑搭^正是他們多從碑版中吸取其中的率真、質(zhì)樸甚至有些“怪誕”的成分。他們創(chuàng)作的行書，往往與帖學筆法的“純正”有較大的距離。鄭板橋的“六分半書”，“以分書入山谷體，故搖波駐節(jié)，非常音所能緯”（馬宗霍《萋丘樓筆談》）。他的行書能異出常人，與他在山谷體中摻入隸書筆法有最大的關系，橫勢的鋪排，時時可見的“雁尾”，筆力的遒勁沉著，使他的這種“創(chuàng)作”不失古意，而畫法的融入和自由率真的主體精神的流露，又使這種“創(chuàng)作”表現(xiàn)著曠達、粗放的“不拘一格”。無論是“六分半書”也好，“亂石鋪街”也好，鄭板橋都在近于“怪誕”的表達中昭示著“碑帖結合”的新路。這種“碑體行書”的樣式，不一定能成為后人效法的經(jīng)典，但其中蘊含的創(chuàng)造精神卻為后人提供了一種可貴的典范；金農(nóng)的“怪”在于他的“漆書”，但以這種獨特的隸書筆法進入行書，也必然造成一種“怪”，這是與鄭板橋不同的“怪”：左高右低已有失“常態(tài)”；章法上疏朗字距于隸書來說是常，于行書來說，又是一種變；更重要的在筆法上，起筆的切、削、折，收筆的短、挑，行筆的拖，始于隸法，又歸于行法；而意態(tài)上的拙、丑、樸，又使這種書寫有著“孩兒體”的意趣。金農(nóng)的“碑體行書”有一種“返樸歸真”的原始美、自然美，這并不是隨意地“做作”可以達到的，楊守敬說“然以為后學師范，或墜魔道”（《學書邇言》）其實是對金農(nóng)的誤讀，不可全信；其他如李方膺、李、高翔等，皆也在行書中時出碑版意象，故在“怪”中能溢出些許高格。

鄧石如的行草書并不多見，但鄧石如作為一個對碑學振興起過重大作用，而且對秦漢碑版有著廣泛實踐的書家，其行草書的“碑味”也是自然的。行筆的遲澀，氣勢的蒼莽，是鄧石如從秦篆、漢隸中摻化出來的，“金石味”盎然四溢，他的實踐在碑體行書發(fā)展脈絡中也是值得一提的；和尚虛谷以畫名世，其書法與畫一樣不受陳規(guī)拘束。他在行書中融以畫法和魏碑筆法，在痛快淋漓中時出方澀、折直之筆意，別有一番與帖學行書不同的感染力；張裕釗的行書則純以其魏碑楷書的筆法加之連帶、牽掣，與其楷書一樣也具“渾穆高古”之美，他的這種行書正是王澄先生所謂的“魏體行書”了。

“魏體行書”是“碑體行書”中的主要形態(tài)，按王澄先生在《魏體行書及其代表書家》一文中稱，“魏體行書，簡而言之，即魏體行書化”，“首先要不失為用筆或方或圓，結字謹嚴方樸等魏碑之面目，同時又要寫得放縱雄肆，精神飛動，使之兼有行書特征”（河南書法函授院編《古今書論匯編》中冊P28），并指出，“魏體行書”的代表書家為趙之謙、康有為、于右任三人。

“碑體行書”的出現(xiàn)以至成熟，為清代“碑學”的輝煌提供了一個很好的注腳，從某種意義上說，篆隸和魏碑的復興固然啟動了書法的文化再生，但這種“再生”更多地帶有“復古”的色彩，絕大多數(shù)在“碑風”薰陶中的書家，其“創(chuàng)作”的意義還是屬于對曾經(jīng)隔斷或被忽略的書法傳統(tǒng)的發(fā)掘，流于一種“模仿”先人的淺嘗，甚至還有“誤讀”的傾向，而“碑體行書”才真正地具有“創(chuàng)新”的意義，它所開啟的“碑帖”結合之路，成為日后書法創(chuàng)作的主流和書法文化呈現(xiàn)的新型符號，這在書法史上無論如何是一個重大的轉(zhuǎn)折。

“碑體行書”體系的上述諸大家的先后出現(xiàn)，牽系著大量的書家進入這一體系，特別是趙之謙、康有為、于右任前后相繼地對“碑體行書”進行風格的強化并走向完善，在“流程”上更集合了一批“碑行體書”書家群，楊守敬、吳昌碩、沈曾植，鄭孝胥、蕭蛻庵、李瑞清、柳治徵、葉恭綽、徐悲鴻、張大千等等，他們構成了強大的陣營，并各自又以自己的風格屹立書壇，作育后人，無可辨駁地主導著清末民初的書法潮流，在此不一一而論。

碑體行書體系與顏體行書體系一樣，在審美的主層面上張揚著震撼人心的陽剛之美，所以，在進入當代書壇之后，它很快地征服了當代書人，也獲得了令人欣喜的發(fā)展，以王鏞、何應輝、孫伯翔、王澄等為代表的當代書家，或以秦漢碑入，或以魏碑入，均能在雄強大氣的總體風格中建立自己的個體風格，為碑體行書體系輸送了更新鮮的血液。而“碑體行書”以其“邊緣體”所特具的深廣的創(chuàng)造空間，以其風格的可塑性，必能在未來的書法發(fā)展中結出更豐碩的果實。