商周文字之思辯
■文/汪小玲
（“中國(guó)書法史學(xué)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”交流論文，載《中國(guó)書法史學(xué)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，《書法導(dǎo)報(bào)》2007年1月23日轉(zhuǎn)載）
商周時(shí)期，我國(guó)文字形體經(jīng)歷了從萌生走向成熟、從實(shí)用走向?qū)徝琅c實(shí)用并重、從一體走向多體并行、從貴族專斷走向庶民通用的過程，這個(gè)過程是后世難以相比的，它表明：商周時(shí)期是我國(guó)文字形體演變史上最輝煌壯觀的時(shí)代。
然而，這是從文字學(xué)角度看待這一段歷史，從書法學(xué)角度，則很難認(rèn)為這是輝煌壯觀的，倘若基于現(xiàn)代人對(duì)“書法”概念理解的立場(chǎng)，“隸變”發(fā)生前的文字形體的書法屬性是存有異議的。這里擷取商周文字中最具代表性的四種形體甲骨文、金文、石鼓文、古隸進(jìn)行分析和解讀。
一
甲骨文、金文、石鼓文的文字學(xué)意義和作為藝術(shù)品的藝術(shù)價(jià)值應(yīng)首先被充分肯定——
甲骨文形體是成熟的漢字形體，這種成熟主要表現(xiàn)在：(1)形體數(shù)量多，據(jù)甲骨學(xué)專家整理，在目前所出土的十多萬片商代甲骨遺片上，共有五千多個(gè)漢字形體，其中可識(shí)形體約為二千；(2)甲骨文形體普遍被聯(lián)成語句，這說明它已能夠較深刻地表達(dá)人的思想；(3)甲骨文中出現(xiàn)了大量的會(huì)意字、形聲字，這說明人們創(chuàng)制新形體已不再限于對(duì)自然事物進(jìn)行簡(jiǎn)單模仿、機(jī)械描摹的方式，而擴(kuò)大到采用合體的方式；即使是作為獨(dú)體字的象形字以及近乎獨(dú)體的指事字，其筆畫也由自然事物的輪廓線轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂歇?dú)立價(jià)值的形體線條，因此，甲骨文已經(jīng)完成由具象向抽象的轉(zhuǎn)變，從而成為地地道道的文字形體了。
清代繪畫大師石濤指出：“一畫之法立而萬物著矣”（石濤《畫語錄·一畫章第一》），這句話可以作如下理解：(1)抽象的筆畫或線條能夠表現(xiàn)宇宙萬物之美；(2)特定形態(tài)的筆畫、線條能夠表現(xiàn)特定的美。甲骨文由于采用了“刻”的形體表現(xiàn)方式，故其特定的線條特征是短、細(xì)、直、尖，這些特征所對(duì)應(yīng)的情感情緒狀態(tài)是沉靜、細(xì)膩、直率、爽利，因此，甲骨文能夠體現(xiàn)沉靜細(xì)膩之美、直率爽利之美。同時(shí)，又由于這種線條出現(xiàn)在人類社會(huì)的兒童時(shí)期和文明初開時(shí)期，因而對(duì)現(xiàn)代人來說，它又具有為那個(gè)時(shí)代所特有的天真浪漫之美和樸拙神奇之美。此外，甲骨文形體與其它任何形體相比，筆畫比較少、結(jié)體較為寬舒，故又能呈現(xiàn)出簡(jiǎn)潔疏淡之美。
甲骨文表現(xiàn)了漢字形體美（簡(jiǎn)潔疏淡之美）、藝術(shù)意境美（沉靜細(xì)膩之美和直率爽利之美）和個(gè)性風(fēng)格美（天真浪漫之美和樸拙神奇之美），因而它啟發(fā)了后世古文字學(xué)派書法創(chuàng)作者以此為題材創(chuàng)作了大量的甲骨文風(fēng)格作品，從而豐富了書法史的內(nèi)容、推動(dòng)了書法史的發(fā)展。
一件甲骨文作品，一般不過十幾個(gè)字、二三十字，字?jǐn)?shù)超過一百的極為罕見；而一件金文作品，字?jǐn)?shù)在一百以上的卻非常易見，兩百至三、四百的也不難見，甚至有多達(dá)近五百字的（如《毛公鼎》）。一般說來，作品字?jǐn)?shù)愈多，所表達(dá)的思想愈豐富、愈深刻。因此，金文所表達(dá)的思想要比甲骨文豐富得多、深刻得多。
由于采用了“鑄”的表現(xiàn)方式，金文形體線條的兩端比較圓潤(rùn)、中節(jié)顯得比較厚實(shí)，線條的轉(zhuǎn)向處顯得流暢。因此，金文線條體現(xiàn)了圓潤(rùn)、厚實(shí)、流暢之美。
同時(shí)，與甲骨文相比，金文的制作程序比較嚴(yán)格。甲骨文是在甲骨上直接奏刀一次性刻成（雖然有些甲骨文作品是先用毛筆起稿而后再依稿鐫刻，但實(shí)際上稿樣對(duì)刻刀并沒有多少限制作用，形體線條給人的感覺仍然是刀味，故這類作品同樣可以看作是一次完成的），出現(xiàn)失誤后沒有更改、修正的余地，因此其形體結(jié)構(gòu)的規(guī)范性是比較差的。我們觀賞甲骨文作品，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其形體是忽大忽小、參差不齊的。而金文的制作往往要經(jīng)過兩道程序：先在陶范上“刻”，后灌入青銅汁液“鑄”。如陶范上的形體刻得不規(guī)整，可以重新再刻，因而金文制作有修改、更正的余地，它能保證形體結(jié)構(gòu)的端莊嚴(yán)謹(jǐn)，表現(xiàn)出禮教秩序的端莊嚴(yán)謹(jǐn)之美。
石鼓文描述了先秦貴族田獵、垂釣、出師征伐等生活場(chǎng)景，其體裁形式為四言韻文，吟誦起來抑揚(yáng)頓挫、瑯瑯上口。這說明，先秦人對(duì)漢字形體的使用達(dá)到了如此水平：不僅熟練地運(yùn)用漢字形體所包含的語義直接表達(dá)思想，而且懂得運(yùn)用形體所包含的音韻規(guī)律來表現(xiàn)情感情緒。
石鼓文的藝術(shù)風(fēng)格在漢字形體表現(xiàn)的歷史上具有承前啟后的意義，它的字體是籀文，屬“大篆”范疇，與《虢季子白盤》、《秦公簋》等金文作品一脈相承，是典型的秦國(guó)作品，對(duì)后世小篆形體具有重要影響。石鼓文形體的特點(diǎn)是：線條飽滿圓潤(rùn)、厚實(shí)凝練，結(jié)體方正勻整、舒展大方。它雖然從西周金文發(fā)展而來，但已非西周金文面目，而呈現(xiàn)為一種嶄新的藝術(shù)風(fēng)貌；它也沒有春秋時(shí)期各國(guó)金文的裝飾意味，一切顯得非常自然流暢，顯示出一種成熟的、富有修養(yǎng)的藝術(shù)匠心。石鼓文在線條的控制和結(jié)構(gòu)的組合方面都達(dá)到了很高水平，所以受到后人的高度贊賞；清代篆書大家楊沂孫、吳昌碩等人的書法風(fēng)格主要得益于石鼓文。
二
書法是以書寫方式加工漢字形體的藝術(shù)。據(jù)此，書法作品必須有四個(gè)特征：(1)以漢字形體為創(chuàng)作原型；(2)以書寫為創(chuàng)作手段；(3)必須表現(xiàn)藝術(shù)意境美；(4)必須具有一定的藝術(shù)風(fēng)格。四個(gè)特征是緊密相連、缺一不可的，否則我們就不能判定書法作品。
甲骨文、金文、石鼓文具有第(1)、(3)、(4)特征，這是毫無疑問的，但并不具有第二個(gè)特征。
就甲骨文而言，它有兩種表現(xiàn)方式：一是“刻”，純粹從空間方位安排線條，不遵循時(shí)序性，因而與強(qiáng)調(diào)時(shí)序性的“書寫”完全是兩回事；二是先“書”后“刻”，即先用毛筆在甲骨上書寫起稿，然后依稿下刀，但事實(shí)上，毛筆稿樣對(duì)刻刀并沒有多大的制約作用，奏刀的堅(jiān)狠無情地否定了筆畫的柔媚，因此我們所看到的甲骨文一律是尖起尖收、硬朗挺拔的刀痕，而非圓潤(rùn)流暢、秀麗清媚的筆跡，這說明：在先書后刻的表現(xiàn)方式中，“刻”仍然是主導(dǎo)方式，“書寫”是輔助的。（至于秦篆漢隸名刻、南北朝碑版和隋唐楷書名碑，我們之所以認(rèn)定為書法作品，是因?yàn)樵谒鼈兊闹谱鬟^程中，占主導(dǎo)地位的是“書寫”方式，“刻”服務(wù)于“書寫”而處于輔助、從屬地位。）
就金文而言，它的表現(xiàn)方式與“書寫”相差更大，其制作過程是先“書寫”后“刻”最后“鑄”。雖然金文直接牽涉到奴隸主的禮教秩序、依書寫的樣稿進(jìn)行刻制時(shí)必然是畢恭畢敬、一絲不茍的，但在“鑄”時(shí)，由于青銅汁液難以填及書刻線條的細(xì)微處，故最終呈現(xiàn)出來的是圓實(shí)流轉(zhuǎn)的“鑄”的線條書刻的精妙方折完全被改造了。因此，在金文形體的表現(xiàn)中，“鑄”是主導(dǎo)方式，“書寫”和“刻”都是從屬的、輔助的。所以，金文不具有第(2)個(gè)特征。
至于石鼓文，其形體線條圓潤(rùn)、飽滿、渾厚，具有濃厚的書寫意趣，但如果據(jù)此斷定石鼓文形體的表現(xiàn)方式是書寫，那就顯得武斷了，因?yàn)槭奈膯巫中误w徑長(zhǎng)在4厘米左右，而從傳世的上古筆跡（甲骨文朱書稿樣和上古陶片墨跡）進(jìn)行合理推斷以及目前所見到的上古毛筆實(shí)物來看，上古毛筆筆鋒較小，難以承擔(dān)字徑如此大的漢字形體的書寫任務(wù)。在書寫方式缺乏有力的證據(jù)的前提下，我們只能認(rèn)為：石鼓文書寫意趣的形成，是刻制者精心模仿金文形體的結(jié)果。
我們不認(rèn)為甲骨文、金文、石鼓文是書法作品，但并不否認(rèn)它們是藝術(shù)品。由于它們表現(xiàn)了漢字形體的美、藝術(shù)意境的美、個(gè)性風(fēng)格的美，并且又是“鑄”與“刻”的結(jié)果，因而可以把它們歸入“工藝美術(shù)”或“刻字藝術(shù)”范疇。我們也不否認(rèn)它對(duì)書法發(fā)展所起的作用，后世許多書法創(chuàng)作者以它們?yōu)轭}材創(chuàng)作了大量的古文字學(xué)派風(fēng)格的書法作品，從而豐富了書法史的內(nèi)容、推動(dòng)了書法的發(fā)展。
在思辯的書法史學(xué)著作中，必須為甲骨文、金文、石鼓文開辟專欄，這時(shí)因?yàn)椋核嫁q的書法史學(xué)不同于描述的書法史學(xué)、更不是書法史本身。書法史本身是活生生的現(xiàn)實(shí)，這種現(xiàn)實(shí)以書法本身的存在為前提——書法尚不存在，就不可能有書法史；描述的書法史學(xué)實(shí)則是書法史現(xiàn)實(shí)的文字表述，因而它也以書法的存在為前提。而思辯的書法史學(xué)卻不局限于此，它是對(duì)書法發(fā)生、發(fā)展規(guī)律的揭示和總結(jié)——凡有利于揭示書法發(fā)生、發(fā)展規(guī)律的現(xiàn)象（無論是書法史現(xiàn)象還是非書法史現(xiàn)象）都可以成為思辯的書法史學(xué)的研究對(duì)象。甲骨文、金文、石鼓文都有利于我們理解書法的發(fā)生，因而它們完全可以以“書法史前漢字形體表現(xiàn)”的角色進(jìn)入思辯的書法史學(xué)著作。一部思辯的書法史學(xué)著作，在探討書法的發(fā)生時(shí)忽略對(duì)甲骨文、金文、石鼓文的研究和解讀，決不是一部?jī)?yōu)秀的著作。
三
藝術(shù)發(fā)生學(xué)告訴我們：藝術(shù)之所以產(chǎn)生，是因?yàn)槿藗儜{藉科學(xué)和道德的力量無法完成對(duì)自然和社會(huì)的絕對(duì)超越在人類發(fā)展的任何階段，科學(xué)和道德的力量總是有限的，而人類發(fā)展的理想?yún)s是無限的，以無限的理想處有限的現(xiàn)實(shí)中，人性自由受到壓制，生命價(jià)值得不到弘揚(yáng)，在現(xiàn)實(shí)之外謀求人性自由和生命價(jià)值就成了必然，于是，藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生。
藝術(shù)對(duì)科學(xué)與道德的補(bǔ)充作用體現(xiàn)在兩個(gè)方面：(1)創(chuàng)作者通過創(chuàng)作活動(dòng)宣泄情感情緒，從而使因有限現(xiàn)實(shí)限制、阻礙無限理想而造成的失衡的心理和壓抑的精神重新歸于平衡和正常；(2)創(chuàng)作者通過自己所創(chuàng)作的藝術(shù)作品去感染、鼓舞、激勵(lì)民眾，從而使他們以更大的勇氣和毅力去挑戰(zhàn)、或應(yīng)戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)。前者側(cè)重于藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)本身，后者側(cè)重于藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)的結(jié)果藝術(shù)作品。由于后者具有廣泛而更加現(xiàn)實(shí)的意義，因此我們應(yīng)把藝術(shù)作品定為藝術(shù)活動(dòng)的最終目的和藝術(shù)理論研究的主要目標(biāo)藝術(shù)史應(yīng)該是藝術(shù)作品為主線的歷史。
同樣道理，書法史應(yīng)該是書法作品為主線的歷史書法作品什么時(shí)候最早出現(xiàn)，書法史就是從什么時(shí)候開始的。
書法作品的出現(xiàn)必須具有兩個(gè)條件：一是漢字形體的表現(xiàn)者發(fā)揮了毛筆書寫在漢字形體表現(xiàn)中的主導(dǎo)作用；二是漢字形體的表現(xiàn)者所表現(xiàn)出來的漢字形體給人以藝術(shù)意境美和個(gè)性風(fēng)格美。二者緊密相連、缺一不可。如果只具有第一個(gè)條件而不具備第二個(gè)條件，漢字形體的表現(xiàn)只不過是實(shí)用寫字而已。唐代的“干祿字書”、明清的“臺(tái)閣體”和“館閣體”，雖然完全是用毛筆書寫出來的，但由于不能給人以美的感受，因而它們不能成為書法。如果具備了第二個(gè)條件而不具備第一個(gè)條件，漢字形體表現(xiàn)雖仍能成為藝術(shù)，但已不是書法藝術(shù)了，如本文所論述的甲骨文、金文和石鼓文。
在我國(guó)歷史上，最早具備這兩個(gè)條件的是戰(zhàn)國(guó)中晚期的“古隸”。
就當(dāng)前考古實(shí)際而言，古隸名作有兩種風(fēng)格：一是楚地風(fēng)格，其特點(diǎn)是線條對(duì)比強(qiáng)烈，結(jié)體似籀文（大篆），但由于橫畫出現(xiàn)并發(fā)生傾斜，故又與端莊平整的籀文拉開了差距，著名的有《包山楚簡(jiǎn)》（BC.312年）、《仰天湖楚簡(jiǎn)》（戰(zhàn)國(guó)中晚期）、《望山楚簡(jiǎn)》（戰(zhàn)國(guó)晚期）、《長(zhǎng)臺(tái)關(guān)楚簡(jiǎn)》（同上）、《楚帛書》（即《楚繒文》，同上）。二是秦地風(fēng)格，其特點(diǎn)是線條粗細(xì)對(duì)比不大，結(jié)體似小篆，但體勢(shì)不一、天真浪漫，與規(guī)整的小篆不同，著名作品有《青川木櫝》（BC.309年）、《天水秦簡(jiǎn)》（不遲于BC.289年）、《云夢(mèng)睡虎地秦簡(jiǎn)》（BC.256年）。
古隸風(fēng)格的作品因保留了篆籀遺法，故能體現(xiàn)樸拙神奇之美，又由于筆法系統(tǒng)意識(shí)尚未形成，體勢(shì)不一、形體多變，因而古隸又給人以天真浪漫、活潑多姿的美感。
古隸是中國(guó)書法史上最早的藝術(shù)風(fēng)格，是中國(guó)書法史的“童顏”。
古隸也是中國(guó)書法史的“軸心”。軸心本指位于車輪中心、由此散射出數(shù)條輪輻的軸頭，學(xué)界往往把它抽象為不同學(xué)術(shù)流派、不同藝術(shù)風(fēng)格之間的共同的發(fā)展源頭。古隸的軸心地位突出表現(xiàn)為它包融了書法史上五大字體的基本筆法和各種書體風(fēng)格的基本技法語匯：(1)古隸是漢代成熟隸書的雛形，自然蘊(yùn)含著隸書筆法，楚地風(fēng)格簡(jiǎn)帛書作品中筆畫波折向背明晰就是一個(gè)明證；(2)楚地風(fēng)格的古隸形體與籀文相似，秦地風(fēng)格的古隸形體與小篆類似，說明古隸包含篆書筆法；(3)古隸又往往被稱謂“草篆”，說明它不僅含篆書筆法，且融有草書筆法，《包山楚簡(jiǎn)》的線條舒徐縱放和節(jié)奏韻律表明草法隱伏其間；(4)古隸中的草法亦即行書筆法，因?yàn)樾胁荻w在筆法上是相通的；(5)楚地風(fēng)格的古隸橫畫發(fā)生傾斜、秦地古隸撇尾尖利，這說明楷法已微露光芒。正是從古隸出發(fā)，書法史才衍生出五大字體和多種書法風(fēng)格的。
古隸之所以成為一種兼具五種筆法特征的書法風(fēng)格，與當(dāng)時(shí)毛筆使用的現(xiàn)實(shí)狀況也是分不開的。毛筆筆鋒富有彈性，提按頓挫、轉(zhuǎn)折連斷，能八面出鋒，可以創(chuàng)作出刻刀、鑄范所難以創(chuàng)造的各具情態(tài)的書法線條；又由于絕大多數(shù)書寫者還是初用毛筆，筆法系統(tǒng)意識(shí)還比較弱，五種字體的分體意識(shí)尚未形成，故在一件作品中篆、隸、楷、行、草混為一爐。戰(zhàn)國(guó)以后，隨著毛筆駕御能力的提高和筆法積淀的日益豐富，人們先后從古隸中提取出各套自成系統(tǒng)的筆法程式，于是，隸、草、楷、行相繼問世。
古隸的書寫者雖然并非自覺創(chuàng)作書法作品，但由于它們流露出了活潑靈動(dòng)與天真爛漫之美，加以它們完全是通過毛筆書寫方式而完成的、毛筆書寫的主導(dǎo)作用得到了徹底的認(rèn)可和發(fā)揮，因而它們成了中國(guó)歷史上最早的書法作品。中國(guó)書法史正是從古隸出發(fā)、從戰(zhàn)國(guó)時(shí)期開始，一步一步走向輝煌的。
在當(dāng)前的書法史學(xué)研究中，對(duì)書法史開端問題除了“漢字始則書法始”的論點(diǎn)外，還有不少人堅(jiān)持“書法始于漢魏”的論點(diǎn)。“漢魏”論者基于英國(guó)哲學(xué)家、歷史學(xué)家科林伍德的論斷“一切歷史都是思想史”而認(rèn)為：沒有書法思想，就沒有書法史；中國(guó)書法理論最早出現(xiàn)于漢魏時(shí)期，因此漢魏時(shí)期是中國(guó)書法史的開端。
這種觀點(diǎn)是錯(cuò)誤的。雖然，思想與人類幾乎是同步的，但唯物主義物質(zhì)和精神關(guān)系原理告訴我們：人類存在是首要的，思想是第二性的。思想依附于人類，故不能以第二性的思想來判定第一性的人類存在。對(duì)于科林伍德的論斷，我們只能這樣理解：在某種程度上，思想是歷史存在的標(biāo)志但它并不從本質(zhì)上規(guī)定歷史存在。
況且，書法理論與書法思想也不是一回事。書法理論是書法思想的條理化和系統(tǒng)化，沒有長(zhǎng)期的思想積累，不可能產(chǎn)生書法理論。書法理論于漢魏時(shí)期已大量涌現(xiàn)，書法思想必然在漢魏以前就已萌生。由于思想依附于特定時(shí)代的人，是以觀念形式存在的，我們無法拿出漢魏以前書法思想的實(shí)物證據(jù)。然而，誠(chéng)如姜澄清先生所說：“孔孟雖未談到書法，但作為一個(gè)藝術(shù)哲學(xué)體系的儒家理論，卻仍籠罩了一切方面，......其核心是將人的思想品格及其養(yǎng)成，推移到書法領(lǐng)域中?！保ń吻濉吨袊?guó)書法思想史》，河南美術(shù)出版社1994年版，第40頁。）
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