解密《祭侄稿》（9） 時(shí)間：2013-02-03 來源：中國書畫報(bào)2013年第009期 作者： 點(diǎn)擊： 17
其三，筆者的《祭侄稿》臨作在用墨上強(qiáng)調(diào)講究，取得了一定的成功。
《祭侄稿》原作的用墨極為高妙，通篇充盈著蒼古高渾、煙云氤氳之墨氣，讀之令人嘆為觀止。其總的特點(diǎn)是以焦墨、枯墨、澀墨為基調(diào)，但其神妙在于焦而不燥、枯而不干、澀而不滯，故蒼茫中尤見滋潤，真有“干裂秋風(fēng)，潤含春雨”之概。不僅如此，這種對比也塑造出墨色的強(qiáng)烈反差，給人以精彩多變的視覺享受。
筆者在臨習(xí)中著力揣摩其用墨的特色，并在不破壞自然書寫的情況下，強(qiáng)調(diào)與講究墨色的對比變化，取得了較好的藝術(shù)效果。具體來說，作品的整體墨色感沉著、蒼渾而有變化，除了勾圈涂改處的濃重外，還形成了數(shù)個(gè)墨色較深的區(qū)域，與其余墨色較淺的區(qū)域形成對比。這些墨色較濃的區(qū)域有：第1行“年歲”“戊戌”、第3行“蒲州”、第4行“輕車”、第5行“侯真卿”、第7行“標(biāo)”、第9行“何圖”、第10行“爾父”、第11行“郡”、第13行“歸止爰開土”、第15行“陷”、第20行“茲”、第21行“心顏”“爾”等字處。（9） 解密《祭侄稿》（10）
時(shí)間：2013-02-05 來源：中國書畫報(bào)2013年第10期 作者： 點(diǎn)擊： 29
七、意臨剖析及示例
所謂“意臨”，似乎有多種解釋。筆者以為，意臨就是在準(zhǔn)確臨摹到一定階段，達(dá)到較為精準(zhǔn)熟練之后的以意為之，其目的是向“自運(yùn)”過渡，向塑造一個(gè)書法家的自我邁進(jìn)。這種現(xiàn)象在古人的書法實(shí)踐中常能看到，只是古人沒有“意臨”這個(gè)詞或者概念而已。但在當(dāng)代書法發(fā)展的大潮中，由于書法展覽的推動(dòng)，許多人過于追求作品的視覺效果，過多著重于模仿甚至夸張變化“形”，而不注重“意”的傳達(dá)，這就出現(xiàn)了某些打著“意臨”旗號的臨作。這類臨作大致有這么兩種傾向：一是無視臨作為“臨”，也沒有傳遞多少作者的“意”，只是在盡力地對原作做夸張變形，因而臨作顯得做作、淺薄、過火而荒率；二是精準(zhǔn)的臨摹做不到位（也就是臨不準(zhǔn)）或功夫下得不夠而進(jìn)行所謂的“意臨”，由此“意臨”也就成了一個(gè)欺世盜名的幌子，因而臨作顯得比較低級、幼稚而可笑。
筆者選擇了《祭侄稿》第1到3行、第12到14行、第20到23行進(jìn)行意臨。這三張臨作涵蓋了原作前中后三個(gè)階段，有一定的代表性。
第一張臨《祭侄稿》前三行（見圖一）。原作寫得凝重沉穩(wěn)、筆筆到位，筆者所臨在忠實(shí)于原作的基礎(chǔ)上加強(qiáng)了“意”的宣泄。這個(gè)“意”，具體地說就是強(qiáng)化書法的藝術(shù)表現(xiàn)，強(qiáng)化寫意。與原作相比，臨作悲憤沉痛的“意”少了，隨性悠閑的文人意趣多了點(diǎn)。與此同時(shí)，為了保持所臨三張作品的統(tǒng)一，也因?yàn)楣P者平素創(chuàng)作多為草書，故臨作中融入了草書尤其是大草筆意，增加了前三行書寫的連綿性，如“歲次戊戌”“諸軍事蒲州”等字。
第二張臨《祭侄稿》中段（見圖二）。此處原帖亦筆勢收縮，字不連屬。臨作延續(xù)第一張之“意”，于凝重中寓靈動(dòng)放逸，如第12行“原”“爾”、第13行“歸”“爰”、第14行“大”“賊”等字。與原作相比，筆者還在筆勢的方圓上稍稍做了調(diào)整，原作圓筆較多，臨作略加方筆，如“原”“開”“門”“既”“大”“救”等字。從章法上來說，臨作還適當(dāng)放大了原帖中的許多字，壓縮了字距，進(jìn)一步強(qiáng)化了黑白的對比，強(qiáng)調(diào)了筆勢的連貫，這種章法特點(diǎn)也與筆者平時(shí)的草書創(chuàng)作一脈相承。
第三張臨《祭侄稿》最后四行（見圖三），這四行是作品的最高潮。與此前相比，原作這四行的筆速也達(dá)到了最快，尤其最后一行，筆簡意賅，奔逸絕塵，已完全是大草筆意。筆者所臨承原作筆勢而融入己意，并延續(xù)前兩件臨作的一些特點(diǎn)，將原作的某些亮點(diǎn)進(jìn)一步放大。如第20行“首”“念”“切”、第21行“心”、第22行“而”等字，更求簡、求草了。另外，由于強(qiáng)化了筆速的快捷，點(diǎn)畫的筆觸感（如收筆處出現(xiàn)的筆毛按壓后在紙面上留下的觸痕）得到了強(qiáng)化，增加了作品的藝術(shù)表現(xiàn)力。如第20行“摧”“切”、第21行“方”、第22行“嗟”、第23行“哉”“尚”等字。
此外，第20行右邊補(bǔ)書的一行小字，原作同樣精彩。臨作極力追摹，并融入大草筆意，取得了筆勢開宕的藝術(shù)效果。如“再陷常山”四字，雖徑寸之小，卻能有尋丈之勢。（10）
解密《祭侄稿》（11）
時(shí)間：2013-02-08 來源：中國書畫報(bào)2013年第11期 作者： 點(diǎn)擊： 36
八、臨習(xí)要點(diǎn)剖析
筆者以為，在對傳統(tǒng)經(jīng)典碑帖的學(xué)習(xí)中，除了要防止簡單地追求形似的“像”，并且加強(qiáng)對原作精神氣息的感覺與把握之外，就是對寫法的揣摩了。相較草書的寫法而言，行書的寫法沒有草書那么規(guī)范與嚴(yán)格，因而也更多變，但其寫法一旦形成，又多成為固定寫法且為后世歷代書家所仿效。因此，我們在臨習(xí)范本的過程中，只有搞清楚這些字的寫法，才不會(huì)在臨習(xí)時(shí)為了所謂的“像”而去“依樣畫葫蘆”地描畫。更重要的是，不搞清、不掌握這些寫法，我們就無法“脫帖”——離開字帖，無法自己去應(yīng)用從古人那里學(xué)到的東西。這也是許多人臨帖臨得很像，而自運(yùn)往往水準(zhǔn)不高甚至不堪入目的一個(gè)重要原因。
所以筆者認(rèn)為，《祭侄稿》的臨習(xí)要點(diǎn)就是寫法，為此筆者從中選出18個(gè)在寫法上可能有疑難或不清楚的字一一加以示范及講解。
第1行“維”（見圖一）：右部的寫法是“單人旁”連筆寫好后接寫右邊的四橫，在最后一橫挑上后才寫最后一豎。第7行“惟”、第16行“誰”、第20行右邊補(bǔ)書一行中的“攜”右部寫法與其一樣；
第1行“歲”（見圖二）：上部“山”部先寫中間短豎后寫左右，下行后接寫左邊一撇，翻上后寫兩橫及下部的“小”，然后上挑后接寫背拋鉤，再接寫一撇，最后寫一點(diǎn)；
第2行“叔”（見圖三）：這是“叔”的別體字。先寫點(diǎn)、撇，接寫一橫，再寫中間短豎后寫左右兩點(diǎn)，然后右點(diǎn)上挑接寫最后一豎；
第3行“蒲”（見圖四）：此行有兩個(gè)“蒲”字，寫法一樣。先寫橫，然后寫左右兩點(diǎn)，右點(diǎn)下帶后接寫左下的“三點(diǎn)水”（省略為一豎），后上挑寫右邊的橫，然后接寫“甫”部的左豎再接寫右邊的豎彎鉤，帶上后寫中間的兩短橫后接寫中豎，上挑后再寫最后一點(diǎn)；
第3行“事”（見圖五）：橫下帶后鉤向中部寫兩橫，上挑后接寫中豎；
第4行“國”（見圖六）：左豎上提后接寫右彎鉤，再接寫“或”部的左三橫，挑上后寫背拋鉤，再上挑寫一撇，接寫最下部一橫；
第5行“羞”（見圖七）：上兩點(diǎn)寫好后寫橫折鉤，起后寫第二三橫，再寫一長撇，勾回后再接寫一橫折，勾起后先接寫中豎再寫最后兩橫；
第6行“靈”（見圖八）：“雨字頭”先寫中豎后寫左右兩點(diǎn)，接寫下面兩橫后挑起寫中豎，再接寫左右兩點(diǎn)及最后一橫；
第8行“每”（見圖九）：上部撇橫寫好后接寫左豎，然后折而向右下行，再挑起向上后接寫右彎鉤，接寫中豎后鉤而向左再接寫中部最后一橫。第16行“悔”、第17行“毒”字寫法一樣。除此而外，寫“?！薄懊簟薄懊埂钡茸忠嗤?，因?yàn)檫@個(gè)寫法是固定的；
第9行“閑”（見圖十）：“門”部的寫法是先寫左豎后挑起寫上面的右點(diǎn)，然后接寫上面左點(diǎn)后接寫右彎鉤。第8行“蘭”、第13行“開”“門”、第19行“關(guān)”等字均相同；
第10行“稱”（見圖十一）：“禾”部末筆挑起后接寫右上兩橫，然后接寫左豎及右彎鉤，勾起后接寫中豎，再勾起后寫最后兩橫；
第13行“歸”（見圖十二）：左豎寫好挑起后寫兩個(gè)連著的橫折，后接寫一豎，然后接寫一“踢”，挑起后接寫右部；
第15行“圍”（見圖十三）：左、上、右外框?qū)懞煤?，右豎勾起后寫中豎，再完成所有的橫；
第16行“覆”（見圖十四）：上面短橫寫好后接寫橫折鉤，挑起后接寫左點(diǎn)、右豎與“西”部的最后一橫，再接寫下部；
第17行“荼”（見圖十五）：“草字頭”的寫法是先寫橫再接寫左右兩點(diǎn)。第3行“蒲”、第8行“蘭”字亦同；
第18行“承”（見圖十六）：中部“了”部寫好后，勾起寫中間兩短橫，后再接寫左右兩筆；
第20行“撫”（見圖十七）：“無”部的寫法是上部一撇兩短橫寫好后，空開點(diǎn)接寫下部最長一橫，勾起后寫第三短橫，后下引接寫最后一短橫。第22行“無”字寫法相同；
第23行“饗”（見圖十八）：左上橫折彎勾起后寫中豎，再勾起后寫右上橫折彎，最后勾起寫下部。（11）解密《祭侄稿》（12）
時(shí)間：2013-02-22 來源：中國書畫報(bào)2013年第12期 作者： 點(diǎn)擊： 9
第四章 臨創(chuàng)指南
一直以來，書法臨摹與創(chuàng)作的脫節(jié)是許多學(xué)書者的一大困惑，但與此同時(shí)我們也看到，對于有些人來說這根本不是問題。這是何因？筆者覺得關(guān)鍵是要擺正和調(diào)整好臨摹與創(chuàng)作之間的關(guān)系———臨摹是向古人學(xué)“法”，并領(lǐng)略“他神”；創(chuàng)作則是化“他神”而入“我神”。社會(huì)上有些人對臨摹得惟妙惟肖的書法作品大為贊嘆，以至于有些學(xué)書者在這些“贊許”聲中迷失了自我，竟以臨摹到位為旨?xì)w。所謂對書法傳統(tǒng)的尊重、理解與繼承，是為了我們今天的書法創(chuàng)作，而不是跟著古人亦步亦趨地當(dāng)“書奴”。
因此，筆者認(rèn)為在臨摹中要特別強(qiáng)調(diào)一個(gè)“我”字，也就是說臨摹與創(chuàng)作都是“我”在寫。唯一的差別就是臨摹是在學(xué)古人寫，而創(chuàng)作是“我手寫我口、我手寫我心”的直抒胸臆罷了。故對“我”來說，不必從心理上刻意區(qū)分臨摹與創(chuàng)作，而應(yīng)將此二者統(tǒng)攝在“我”的筆下，即前賢所說的“學(xué)古人得法明理，寫自己情動(dòng)形言”。臨摹為體，創(chuàng)作為用，運(yùn)用變化，存乎“我”之一心。古代無“創(chuàng)作”一詞，但言“書”“寫”，西漢揚(yáng)雄一句“書為心畫”已盡透消息。古人翰墨不虛動(dòng)，下筆必有由，書則有感而發(fā)、觸機(jī)而動(dòng)；今人動(dòng)言“創(chuàng)作”多迫于參展、獲獎(jiǎng)，做擠牙膏狀的無病呻吟，然又心不在焉，以抄襲挪用評委或獲獎(jiǎng)作品為能事，致使當(dāng)代書法創(chuàng)作雖多標(biāo)榜個(gè)性，卻面目雷同，令人發(fā)噱。當(dāng)代更有將古法一一拆碎者，標(biāo)以某筆、某意、某式，示創(chuàng)作者以如何取用，以求速效。此種做法不顧全一體元?dú)?，反教人急功近利，誠貽害無窮。又或有將臨摹范本中某些表面因素加以夸張變形而求所謂“出新”“速效”者，不求消化、融合古人以漸次化成自我，亦步入歧途，影響惡劣。
是故臨摹不必與創(chuàng)作分！以“我”為主人，臨摹亦以“我”之需要為主———筆法疏則學(xué)悟筆法、結(jié)構(gòu)弱則精準(zhǔn)結(jié)構(gòu)、寫法生則精熟寫法、審美低則提升審美。臨摹不是“照葫蘆畫瓢”的依樣學(xué)樣，而是學(xué)古人之法、會(huì)古人之意、識古人之美、味古人之神。換句話說，臨摹不是“我”去做被動(dòng)的描摹，而是“我”去做主動(dòng)的模仿。如學(xué)戲，一字一句、一板一眼、一招一式都務(wù)求到位，所謂字正腔圓、形正架美是也。因此，臨摹必得精到，方能深入古人、直探其神，所謂“筆筆有來歷”“筆筆出古人”之謂也。然而，“逼似”并不是最終目的，最終目的好比學(xué)戲的人最終能在舞臺上有板有眼、珠圓玉潤地唱、念、做、打，甚而自創(chuàng)一派，演出新意、秀出新美。
由此看來，強(qiáng)調(diào)有“我”的同時(shí)，還得強(qiáng)調(diào)有“心”、用“心”。若“心”不到則“我”亦成虛空，而“心”欲到、欲強(qiáng)、欲靜、欲純，則需養(yǎng)，故林散之有“養(yǎng)心活腕”之金針。是故學(xué)書者，手不厭熟，心不失正，于此物欲橫流之世時(shí)時(shí)奉先圣正氣、養(yǎng)浩然之心、讀圣賢之書，心有所屬、情有所寄，發(fā)而為書。所書即便不能驚天地、泣鬼神，亦足以賞心悅目，引知己之共鳴、發(fā)同道之情懷。是可知?jiǎng)?chuàng)作不僅以臨摹為基礎(chǔ)，且是不可或缺之基礎(chǔ)。（12）
