中國書畫名家精品大典：夏圭 作者：馮慧芬
| 夏圭(一作夏珪）浙江杭州人。生卒年無考。南宋寧宗朝(1194—1224）的畫院待詔，在就職上，略晚于馬遠(yuǎn)，在山水畫風(fēng)上，與馬遠(yuǎn)有共同性，即也喜僅取自然一角，故有“夏半邊”之稱。他的畫主題突出，形簡意運(yùn)。他的筆法師自李唐，兼及前輩諸家長處，創(chuàng)造了著名的“拖泥帶水皴”法。畫樹則點(diǎn)筆夾筆兼施，尤善禿筆。畫樓閣不用界尺，信手繪成。從留世作品《溪山清遠(yuǎn)圖》、《西湖柳艇圖》等畫上看，一派江南山靈湖秀之景象，展現(xiàn)得淋漓酣暢，令后世競相效法。他與馬遠(yuǎn)都是南宋畫院“四家”之一，極大地影響著明代山水畫，也對日本的“狩野派”繪畫產(chǎn)生過深遠(yuǎn)影響。 |
筆精墨妙意趣紛呈
夏圭(一作夏珪）與馬遠(yuǎn)幾乎同時(shí)而略為后出。過去的文獻(xiàn)對他的生平事跡記載得比馬遠(yuǎn)更為簡略。只知道他是錢塘(今杭州）人，字禹玉。他于宋寧宗朝任畫院待詔，賜金帶。早年專工人物，后來以山水著稱。其子夏森，“亦紹父業(yè)”。夏圭很早就顯露出繪畫藝術(shù)的才能。據(jù)周密《武林舊事》記載，御前畫院十人，夏圭即居其一，與馬遠(yuǎn)等人同受優(yōu)遇和重視，后聲譽(yù)日增。元代柯九思謂“畫院中人物山水，自李唐而下，無能出其右者”。
夏圭的藝術(shù)成就主要體現(xiàn)在山水畫方面。據(jù)記載，他亦擅長人物畫，但他的人物畫作品一幅也沒有流傳下來。而他所作的山水畫，數(shù)量卻十分可觀，流傳至今的有《山水十二景圖》、《溪山清遠(yuǎn)留》、《雪堂客話圖》、《松崖客話圖》、《煙岫林居圖》、《梧竹溪堂圖》、《遙岑煙靄圖》、《雪屐探梅圖》、《西湖柳艇圖》等。或畫長江沿岸，或取西湖一角，或作江潮、溪雨、漁村、農(nóng)舍、煙巒、云樹等，平常景物，在夏圭筆下，變成了一幅幅美妙而充滿感情的畫面。
夏圭山水，初師李唐，有很堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。又因他較馬遠(yuǎn)略為后出，同在畫院供職，很可能受了馬遠(yuǎn)的影響，在藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)技法上與馬遠(yuǎn)有許多共同的特點(diǎn)：構(gòu)圖簡潔明快，多是一角半邊之景，故有“馬一角、夏半邊”的說法。他用筆雄奇簡括，山石皴法取法李唐的斧劈皴，利用遠(yuǎn)近景和墨色濃淡的有力對比，使主題突出，充滿著詩一般的意境。后來夏圭又吸收了范寬及米芾、米友仁父子之長，并形成了自己的特色。文徵明稱他“嘗學(xué)范寬，……或?yàn)橥跚?，或?yàn)槎⒕?、米顛，而雜體兼?zhèn)?，變幻間出”。董其昌謂：“夏圭師李唐，更加簡率，如塑工所謂減塑，其意欲盡去模擬蹊徑。而若隱若沒，寓二米墨戲于筆端。”可見夏圭師法李唐，又廣泛學(xué)習(xí)諸家之長，融會(huì)貫通而自成一家。比較而言，馬遠(yuǎn)的山水畫，造境趨于奇險(xiǎn)，夏圭則比較質(zhì)樸、自然；馬遠(yuǎn)用筆較尖，筆法爽勁，夏圭用筆略禿，筆法蒼潤；馬遠(yuǎn)畫山石多用大斧劈皴，部分發(fā)展成釘頭鼠尾皴，剛猛而勁利，線條一般較長而清晰；夏圭畫山石則大小斧劈皴、長短條子皴、點(diǎn)子皴、拖泥帶水皴并用，以至部分輪廓線被沖浸，略有模糊感。夏圭畫樹變化多端，點(diǎn)筆、夾筆兼用，隨意點(diǎn)擢，生動(dòng)自然，畫樓閣也不用馬遠(yuǎn)那種極為工整的筆法。所以《格古要論》評曰：“夏圭山水，布置、皴法與馬遠(yuǎn)同；但其意尚蒼古而簡淡，喜用禿筆，樹葉間有夾筆，樓閣不用尺界，信手畫成，突兀奇怪，氣韻尤高。”
夏圭山水的最突出面貌在于他充分發(fā)揮了水墨技法的奧妙之處。畫法上云：得筆法易，得墨法難；得墨法易，得水法難，指的便是這種演進(jìn)的實(shí)況。這種演進(jìn)，到夏圭時(shí)代有了一個(gè)質(zhì)的飛躍。有人研究夏圭山水畫，說他作山石先用水筆皴擦，然后落墨，橫砍豎劈，寬窄濃淡，或水墨渾融，或干筆飛白，蒼茫淋漓，別開生面。筆法、墨法、水法均極為精練?！段骱斡[志余》謂其“醞釀墨色，麗如傅染，筆法蒼老，墨汁淋漓”。由于他長于水墨表現(xiàn)，所以描繪那些云煙出沒、風(fēng)雨迷漫的景色，以及一抹朦朧的遠(yuǎn)山，和大片山石、樹叢，很少用復(fù)雜的色彩渲染，而顯得墨氣明潤，遠(yuǎn)近分明，神韻煥發(fā)，沒有馬遠(yuǎn)那種富貴、矜持、高華的氣息，較具自然荒率的野趣。因此，文徵明指出；夏圭的繪畫“全以趣勝”，“吾恐秾妝麗手，何以措置于其間哉”！
現(xiàn)存夏圭作品最具代表性的是《山水十二景圖》殘卷(圖1）。卷末有細(xì)楷寫的“臣夏圭畫”的署款，可能是當(dāng)時(shí)進(jìn)呈內(nèi)廷的作品。夏圭畫里有款的極為難得，是一幅可靠的真跡。用長卷形式，描繪江皋玩游、汀洲靜釣、晴市炊煙、清江寫望、茂林佳趣、梯空煙寺、靈巖對奔、奇峰孕秀、遙山書雁、煙村歸渡、漁笛清幽、煙堤晚泊等十二種不同的景色，各景可以獨(dú)立成一畫面，而又極自然地利用空曠的江面，銜接起來，成為一幅完整的構(gòu)圖。此畫全卷已散失大半，僅余卷末四景。畫自朝至暮的江邊景色，極其簡練概括，表現(xiàn)出大自然的無限優(yōu)美和生活的清幽情趣。每景都是一幅“半邊”式構(gòu)圖，平遠(yuǎn)中極顯清曠空靈。
《遙山書雁》(圖2）僅一抹遠(yuǎn)山，兩行歸雁，幾點(diǎn)橫寫天邊，一半散落在山際。下面澄江如練。寥寥幾筆，一種清秋景象自然呈現(xiàn)。
《煙村歸渡》(圖3）用水墨輕籠淡抹出一片暮靄蒼茫的村落，矮屋、喬松，或隱或現(xiàn)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)伸展的洲渚之間，渡船正載了兩個(gè)晚歸的客人，向前村搖去，給人一種極為深遠(yuǎn)的空間感。
《漁笛清幽》，只在畫幅下半，寫一灣沙灘，河上兩只漁船，漁夫一在拉網(wǎng)，一在撒網(wǎng)。灘邊另停泊著漁船兩只，一位意態(tài)閑適的漁民，正吹著短笛。對于悠然自得的漁家生活的向往之情，躍然紙上。
《煙堤晚泊》，畫江邊山徑透迤，幾位行人荷擔(dān)而歸；山坡樹石，墨汁淋漓，與空白的江心形成對比；遠(yuǎn)處城樓隱約，景色微茫，正是黃昏時(shí)分；兩三艘小艇靜靜地棲泊在柳岸邊，在一片安逸、寂靜的氣氛中，仿佛悠悠地回蕩著輕浪拍岸的聲響。
就技法而言，全卷用禿筆畫成，坡石則大小斧劈皴和拖泥帶水皴間用，是夏圭獨(dú)有的面目。仔細(xì)玩味，可以看出他先用濕筆淡墨暈染，然后干筆、濕筆巧妙對比運(yùn)用、逐層加重的筆法特點(diǎn)。筆筆老練，疏落有致。樹干、樹葉多用筆隨意點(diǎn)畫，筆法生動(dòng)活潑。人物、樓閣也是信手勾畫而成。縱觀全卷，構(gòu)思極為精密，甚至筆墨間的空隙的形體都經(jīng)周密考慮。如《煙村歸渡》一景前部的沙腳和《漁笛清幽》一景老樹的點(diǎn)葉，其筆墨避讓留隙處幾乎間不容發(fā)，和書法中的“計(jì)白當(dāng)黑”異曲同工。前人評夏圭筆法險(xiǎn)峭，用思巧密，主要指這種特色。商格在《商文公集》中這樣稱贊道：“一見令人塵慮清，乃知禹王筆法精?！?
《溪山清遠(yuǎn)圖》卷(圖4－6）是夏圭的又一長卷巨制，畫奇峰絕壁、岡阜連屬、漁村曲港、江天浩渺諸景，布置疏密相間，高潮迭起，畫面雖具虛實(shí)變化，但比“一角、半邊”的構(gòu)圖稍為充實(shí)。畫山石兼用大小斧劈皴、長短條子皴、點(diǎn)子皴、拖泥帶水皴，皴筆飛白，潑墨相間，輔以濕筆，墨彩變化極為豐富。畫樹木用直線勾干，一筆而成，用點(diǎn)子簇葉，較為清剛，不似馬遠(yuǎn)那樣濃重。汀渚處，用淡墨一掃，略有勾點(diǎn)。此圖最大特點(diǎn)是利用紙本的特色，充分發(fā)揮筆墨的韻味，純用水墨來傳達(dá)江上氤氳畫境，充滿質(zhì)樸自然、天真爛漫之趣。尤其是淡墨的運(yùn)用，出神入化，造就出一個(gè)意趣紛呈的藝術(shù)世界，給人以極強(qiáng)的感染力。整個(gè)畫面依然是剛性的，但不似馬遠(yuǎn)那樣剛勁、雄健，而是在剛性中含有一種清逸之氣，雋秀而峭拔，所以特別給人清剛秀逸的感覺。
還有一幅顯示夏圭獨(dú)有的筆墨特點(diǎn)和意境表現(xiàn)的杰作是他晚年所作的《松崖客話圖》(圖7）。此圖筆法簡練豪縱，樸實(shí)蒼勁，墨色精嚴(yán)，多用濕筆潑墨，濃淡隱約，云氣渾茫，似乎是山風(fēng)過后，云嵐飄浮間露出懸崖孤松和隔溪樹影，是夏圭最成熟期的作品。
實(shí)際上，夏圭區(qū)別于馬遠(yuǎn)的筆墨風(fēng)采在他早期的作品《雪堂客話圖》(圖8）中已露端倪。此圖設(shè)色畫江南雪景，尤似范寬，筆法蒼勁渾厚，山石多用小斧劈皴和短線條禿筆直皴，從而取得方硬奇峭、水墨蒼潤的藝術(shù)效果。顯然，馬遠(yuǎn)、夏圭雖同師李唐，但各有所長，馬遠(yuǎn)用筆剛勁而偏于露，夏圭用筆剛勁而趨于含蓄。后者的這一特點(diǎn)在此幅作品中表現(xiàn)得比較明顯。
不過夏圭有不少傳世小品，在畫面意韻上也與馬遠(yuǎn)比較接近，但因其偏于含蓄的用筆和對水墨技法的充分發(fā)揮，使這些小品和馬遠(yuǎn)小品呈現(xiàn)出各有千秋的藝術(shù)特色。如《遙岑煙靄圖》(圖9），畫叢樹遠(yuǎn)岫，煙霧濛濛，純以水墨渲染為主，以墨色濃淡分出層次，僅山坡處略用筆皴擦。全幅畫風(fēng)類米家山水，朦朧迷離，在意趣表現(xiàn)上勝馬遠(yuǎn)一籌。
《煙岫林居圖》(圖10），煙云中，兩座遠(yuǎn)峰悄然聳立，近處則畫山坡叢樹、小橋人家。全幅筆墨蒼潤，水墨淋漓。遠(yuǎn)山和坡石很少用筆皴擦，主要運(yùn)用濃淡墨色暈染出山石的立體感和煙云的變幻。畫樹則更見功力，其枝干用筆草率而勁健，樹葉以不同點(diǎn)法和干濕濃淡、輕重緩急的筆墨來表現(xiàn)其層次變化。
《梧竹溪堂圖》(圖11），設(shè)色畫梧桐、修竹、茅屋、遠(yuǎn)山，采用“一角、半邊”的局部構(gòu)圖，主要景物都集中在畫面左下部。筆法則體現(xiàn)夏圭蒼勁老健的特點(diǎn)，下筆疾速果斷。圖中茅屋，隨手勾出，饒有意趣。前后層次分明，先用濃墨寫近景，再用淡墨畫欄桿，再以花青略加渲染、襯托，遠(yuǎn)山一抹，若隱若現(xiàn)，從而使畫面產(chǎn)生了曠遠(yuǎn)的空間感?！毒涨f集》中有劉泰題夏圭山水詩句：“夏圭丹青世無敵，遠(yuǎn)近濃淡歸數(shù)筆?！边@確實(shí)說出了夏圭風(fēng)格的特點(diǎn)：僅憑富于變化的寥寥幾筆，就把遠(yuǎn)近廣闊的空間，包羅在他的作品里。
夏圭山水也有十分精謹(jǐn)?shù)?，如《西湖柳艇圖》(圖12），寫柳堤湖舍，整齊嚴(yán)謹(jǐn)，遠(yuǎn)處人物也不用其他山水畫中點(diǎn)景人物那樣簡率的筆法，即所謂“人物面目，點(diǎn)鑿為之；衣褶柳梢，間有斷缺”，而是刻畫逼真，極為精妙；筆調(diào)也是沉著含蓄，明媚秀潤，與他一貫隨意豪縱的筆法大異其趣。文獻(xiàn)中對夏圭這樣風(fēng)格的畫多有記載。如《清河書畫舫》謂：“夏圭《千巖萬壑圖》，精細(xì)之極，非殘山剩水之比?！薄懂嫹o(jì)年》載：“夏圭《溪橋茅店圖》，淡色人物樓閣精細(xì)?！钡@樣的作品并不體現(xiàn)夏圭突出的風(fēng)格。
夏圭最為后人稱道的是那一類具有革新意義、充分反映南宋山水畫主體面貌的作品。如厲鶚《南宋院畫錄》收俞和題夏圭《晴江歸棹圖》詩所云：“世稱夜光無與敵，何如夏君神妙筆！蒼然勁鐵腕有靈，開圖展對人愛惜?！?dāng)年畫院不乏人，紛紛丹碧失天真；醉來漫寫金壺汁，吮毫落紙無纖塵。”這種勁健蒼潤、不著纖塵的筆法，正是夏圭風(fēng)格的最大特點(diǎn)。前人評夏圭畫還有“墨卷波濤，筆縮云煙”之語，確實(shí)極為精確，又極為形象生動(dòng)地概括了夏圭山水畫的藝術(shù)特色。
在中國美術(shù)史上，歷來是把夏圭和馬遠(yuǎn)并稱的，他們兩人不僅聲名相等，而且在藝術(shù)成就和對后代所起的影響作用上，也都有共同點(diǎn)。正如《續(xù)書畫題跋記》所錄陸完贊美夏圭的詩句：“但覺層層景不同，林泉到處生清風(fēng)；意到筆精工莫比，只許馬遠(yuǎn)齊稱雄。”馬遠(yuǎn)和夏圭，分別以其“高古蒼勁、韻味悠遠(yuǎn)”、“筆精墨妙、意趣紛呈”的獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格，把南宋山水畫推向李唐以后的第二個(gè)高峰，使南宋山水畫，尤其是南宋畫院在中國美術(shù)史上占有極其重要的地位。
自成流派影響深遠(yuǎn)
馬遠(yuǎn)、夏圭的畫風(fēng)，在他們同時(shí)代的南宋畫院中，已具有明顯的影響?！秷D繪寶鑒》稱馬遠(yuǎn)“種種臻妙，院中人獨(dú)步也”，稱夏圭“自李唐以下，無出其右者也”。明代王汝王也說：“宋之南渡，馬夏稱首?！笨梢哉f，馬遠(yuǎn)、夏圭，是當(dāng)時(shí)畫院畫家的旗幟。和馬遠(yuǎn)同時(shí)的畫院待詔蘇顯祖，畫法類馬遠(yuǎn)，當(dāng)時(shí)被稱為“沒興馬遠(yuǎn)”。理宗朝畫院祗侯樓觀，畫山水得馬、夏筆法。理宗朝畫院
待詔朱瑾，作雪景全師夏圭。在院外的畫家，如蕭巖、黃益，以及官至太尉的王介等人，也多師法馬、夏。南宋畫家情況，當(dāng)時(shí)人很少有記載，但從遺存的眾多的南宋無款山水畫來看，基本上和馬、夏畫風(fēng)一般無二。
元代初年，趙孟頫等人提倡復(fù)古，抵制南宋畫風(fēng)，但仍有不少人繼承了馬、夏畫風(fēng)。杭州畫家孫君澤，工畫山水，全師李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭，頗有成就。孫君澤的畫存世不少，可以清楚地看出其畫中的馬遠(yuǎn)遺意。在元代，還有宿州人陳君佐，居揚(yáng)州，山水畫亦師馬、夏；張觀、張遠(yuǎn)、丁野夫的畫也是師法馬、夏的。
及至明代，可說是馬、夏流派最盛的時(shí)期。明代前期，院派、浙派及其支流皆以師法馬、夏為主，崇尚水墨蒼勁的畫風(fēng)。如戴進(jìn)、李在、周文靖、吳偉、王諤、張乾等人，都是一代名手。其中王諤被稱為“今之馬遠(yuǎn)”。而戴進(jìn)則更發(fā)展了馬、夏兩家之長，以其健拔的畫風(fēng)和精練的技巧，在馬、夏系統(tǒng)中起著承先啟后的作用。那時(shí)浙派中的優(yōu)秀畫家如夏芷、夏葵、戴泉、王世祥、方鉞、張路、何適、鐘禮、汪質(zhì)、謝賓舉、蔣嵩、汪肇等人，皆宗法馬遠(yuǎn)、夏圭。
明代以林良、呂紀(jì)為代表的院體花鳥畫，也受馬、夏筆法的影響。其花鳥畫中的坡石完全是馬、夏筆法，其樹法也頗類馬、夏。
“吳門四家”之一的唐寅也是以學(xué)馬、夏為主的，其他三家也在某種程度上受到馬、夏的影響。文徵明說：“馬遠(yuǎn)作畫，不留纖秾嫵媚，惟以高古蒼勁為宗?！辈⒄f夏圭的畫“全以趣勝”，“吾恐秾妝麗手，何以措置于其間哉”。贊賞之意溢于言表。
明末清初的藍(lán)瑛，仍宗法馬、夏，并負(fù)有盛名。
可見，馬、夏流派從南宋寧宗時(shí)起，到明末清初止，前后繁衍了四百多年，在中國繪畫史上有極為深遠(yuǎn)的影響。
馬、夏流派的影響，在南宋末年因僧人的往來還傳到了日本。到了十五世紀(jì)前后，影響愈大。文獻(xiàn)記載當(dāng)時(shí)追隨馬、夏畫風(fēng)的作品很多。如《蔭涼軒日錄》記有：
養(yǎng)德院障子六枚，此(北）房筆之，蓋夏圭樣也，誠可嘉尚，今日畢功也。
北房，自晨，松泉軒客殿障子下畫之，君澤樣也。
北房畫障，……松泉軒書院障子八景畫，今日畢其功，夏圭樣真本也。
晚來，謁東府，鹿野助所筆之畫之草案二幅供臺(tái)覽。鹿野曰：馬遠(yuǎn)樣然乎？雖然，西指庵御書院畫像馬遠(yuǎn)樣也。
召鹿野助于私第，先令圖一人可供臺(tái)覽，夏圭筆樣歟？又馬遠(yuǎn)筆樣歟？
可見，當(dāng)時(shí)日本畫壇學(xué)畫和鑒賞的態(tài)度都傾向于馬、夏樣式。據(jù)《天琢和尚語錄》記載，當(dāng)時(shí)他們看到日本畫家所作“唐繪”時(shí)就聯(lián)想到夏圭之畫，又因該畫風(fēng)格與夏圭作品相似，便認(rèn)為是杰作?？梢赃@樣認(rèn)為，日本繪畫史上的水墨畫派，便是馬、夏畫派的日本翻版。原為明僧于應(yīng)永中渡海赴日本九州后又至京都等地的如拙，在日本傳播繪畫即宗法馬、夏派畫風(fēng)。如拙的傳人是畫僧天章周文，周文和他的弟子們形成一個(gè)在日本畫史上頗負(fù)盛名的水墨畫派。周文的高足是雪舟(1420—1506），他于1467年曾來中國學(xué)習(xí)山水畫。他在寧波登陸，并在天童寺住了一段時(shí)間。這里正是馬、夏畫派的繼承者“浙派”繪畫的勢力范圍。從雪舟的畫中，可以看出：無論構(gòu)圖、用筆、用墨，都絕似馬、夏。由于雪舟的努力所造成的氣氛，馬、夏畫派在日本形成了影響最強(qiáng)烈、最長久的畫派之一。直至十六世紀(jì)的雪村(1504—1589）完全繼承了雪舟的藝術(shù)精神，從雪村的畫中，也可以直接看出馬、夏畫派的傳承。
可以說，中國古代未有任何一個(gè)畫派能比得上馬、夏在國外的影響。
馬、夏畫派能在歷史上和國內(nèi)外產(chǎn)生這樣巨大的影響，是由其高深的藝術(shù)造詣所決定的。王履《畫楷敘》道出個(gè)中意蘊(yùn)：“畫家多人也，而馬遠(yuǎn)、馬逵、馬麟及夏圭之作為予珍。何也？以言山水歟，則天文、地理、人事與禽蟲、草木、器用之屬之不能無形者，皆于此乎具。以此視諸畫風(fēng)，斯在下矣。以言五子之作歟，則粗也而不失于俗，細(xì)也而不流于媚。有清曠超凡之遠(yuǎn)韻，無猥暗蒙塵之鄙格。圖不盈咫而窮幽極遐之勝，已充然矣。故予之珍非珍乎溺也，珍乎其所足珍而不能以不珍耳。”
然而，隨著明末清初畫壇宗派之爭，馬遠(yuǎn)、夏圭這兩位杰出的畫家，漸漸遭到不公正的對待甚至攻擊。董其昌關(guān)于南北分宗的言論中對馬、夏已有軒輊之語：“若馬夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹所當(dāng)學(xué)也?！鄙院笥诙洳纳蝾梽t謂：“禪與畫俱有南北宗，……南則王摩詰裁構(gòu)淳秀，出韻幽淡，為文人開山。若荊、關(guān)、宏、璪……迂翁，以至明之沈、文，慧燈無盡。北則李思訓(xùn)，風(fēng)骨奇峭，揮掃躁硬，為行家建幢。若……馬遠(yuǎn)、夏圭以至戴文進(jìn)、吳小仙、張平山輩，日就狐禪，衣缽塵土。”抑揚(yáng)之意甚明。后來，甚至出現(xiàn)了“宋人如馬遠(yuǎn)、夏圭輩，皆畫中魔道，雖工而少士氣”之類歪曲事實(shí)
的評斷。
在這里，我們暫且撇開“南北宗”論這一畫史公案不談，側(cè)重于揭開董其昌等人貶低馬、夏繪畫的真實(shí)原因。
就表現(xiàn)技法而言，馬遠(yuǎn)、夏圭共同把北宋山水畫那種繁復(fù)的構(gòu)圖和皴筆簡化到另一個(gè)極端。馬遠(yuǎn)更把李唐山水中出現(xiàn)的剛性線條發(fā)展到最大的強(qiáng)度。山水畫的構(gòu)圖，一是繁，一是簡，再便是簡繁不同程度的組合。其用筆，一是剛，一是柔，再便是剛?cè)岵煌潭鹊慕Y(jié)合。無論構(gòu)圖還是用筆，馬、夏都是一方面的典型。董其昌將古代繪畫分為“南北宗”兩種不同的風(fēng)格，他認(rèn)為“南宗畫”以韻勝，以柔見稱；“北宗畫”以氣勝，以剛見稱，故選馬、夏為“北宗”骨干。誠然，在中國古代繪畫特色最強(qiáng)的陣營中，馬、夏作為一派的中堅(jiān)，是當(dāng)之無愧的。但是，任何一個(gè)畫派，到了其最成熟期，也就是其盡頭期，馬、夏的畫簡到不能再簡，剛到不能再剛的地步，在原有基礎(chǔ)上向前推進(jìn)已是非常艱難。不僅在南宋畫壇，無出其右，即使到了明清兩代，山水畫家中師法馬、夏者也很少有人能超出兩家的藝術(shù)水平。所以清人王宸《題跋》中有云：“宋人馬遠(yuǎn)、夏圭，為北宗冠。用墨如油，用筆如勾，董香光以馬、夏為不入選佛場，忌之也，非惡之也?！鄙勖烦肌懂嫺间洝穭t謂：“筆墨一道，各有所長，不必重南宗輕北宗也。南宗渲染之妙，著墨傳神。北宗勾斫之精，涉筆成趣。約指定歸，則傳墨易，運(yùn)筆難。墨色濃淡可依于法，穎悟者會(huì)于臨摹，此南宗之所以易于合度。若論筆意，則雖研煉筆法，或姿秀而力不到，或力到而法不精，此北宗之所以難于專長也。”李修易《小蓬萊閣畫鑒》中亦云：“或問均是筆墨，而士人作畫，必推尊南宗，何也？余曰，北宗一舉手即有法律，稍有疏忽，不免遺譏。故重南宗者，非輕北宗也，正畏其難耳?！贝魑酢读?xí)苦齋畫絮》更云：“士大夫恥言北宗，馬、夏諸公不振久矣。余嘗欲振北宗，惜力不逮也。有志者不當(dāng)以寫意了事。刮垢磨光，存乎其人。”皆為的論。因?yàn)榧芍?、憚之進(jìn)而惡之，甚至誹謗之，實(shí)在既貽笑大方，又貽誤后人。
可見，以董其昌等人為代表的所謂士大夫畫家，提出“南北宗”論，一足以抬高自己，壯大聲勢，二便于貶抑別人，同時(shí)也適合那些不愿下苦功夫而又沽名釣譽(yù)的一般畫家的利益。因此，“南北宗”說在明末清初普遍流行起來，馬遠(yuǎn)、夏圭這兩位杰出的畫家則成為他們的攻擊對象。“南北宗”說，不利于畫家視野和胸襟的擴(kuò)大，阻礙了畫法的改進(jìn)，顯然對中國畫的發(fā)展帶來了消極影響。
其實(shí)，只要具備獨(dú)創(chuàng)的精神和深厚的功底，人人均可成家立宗。能成家立宗者，一定有其可供后人學(xué)習(xí)的道理。人們要學(xué)的是他們的道理，而不僅僅是稿本樣式。所謂師其心不師其跡，即是此意。而學(xué)習(xí)前人，最怕囿于一家，最終必為其牽制，而難以走出前人樊籬。馬遠(yuǎn)、夏圭之所以能創(chuàng)立劃時(shí)代的繪畫新風(fēng)格，就在于他們既能廣泛學(xué)習(xí)前人，又能大膽發(fā)揮獨(dú)創(chuàng)精神，以突破前人陳法為己任，在畫面意境尤其是表現(xiàn)技巧上作了大膽的革新，并有重大發(fā)展，豐富了傳統(tǒng)繪畫技法。近人黃賓虹《古畫微》中這樣寫道：“有法之極，而后可至無法之妙，南宗劉、李、馬、夏悉其精能，造于簡略，其神妙于此可見。”馬遠(yuǎn)、夏圭給后人的啟示正在于此。所以馬遠(yuǎn)、夏圭的影響永遠(yuǎn)不會(huì)消失。這兩位在中國繪畫史上占有重要地位的杰出畫家，作為山水畫壇的兩座豐碑，今后還將給更多的后學(xué)者提供藝術(shù)創(chuàng)作的靈感和經(jīng)驗(yàn)。
