（二）古典詩(shī)詞的句法
古典詩(shī)詞的句法，一言以蔽之，即古典詩(shī)詞組詞成句應(yīng)遵循之原則。
古典詩(shī)詞創(chuàng)作，追求語(yǔ)言的具象性與隱喻性，遣詞造語(yǔ)極力避免日常用語(yǔ)中的邏輯演繹，專以呈現(xiàn)詩(shī)性語(yǔ)言之特質(zhì)，組句盡可能選用實(shí)字，按對(duì)稱原則并置排列，造成互映同感式關(guān)系，形成點(diǎn)面感發(fā)，即所謂“興”。冒春榮《葚園詩(shī)話》云：“句法有倒裝橫插、明暗呼應(yīng)、藏頭歇后諸法。法所叢生，本為聲律所拘，十字之意，不能直達(dá)，因委屈以就之……虛字呼應(yīng)，是詩(shī)中之線索也……今人多用虛字，線索畢露，使人一覽無(wú)余，皆由不知古人詩(shī)法也?！?/font>
古典詩(shī)學(xué)追求詩(shī)性語(yǔ)言的陌生化效果與意象直覺(jué)的新鮮可感性，句法上追求“反常合道”，表現(xiàn)為句式構(gòu)造的陌生化，如反修辭邏輯組句、反語(yǔ)法規(guī)范組句……等等。
1、 修辭謬?yán)斫M句
所謂“反常合道”，即違反語(yǔ)法規(guī)范、邏輯修辭組句，卻更能符合深入傳達(dá)主體對(duì)世界的詩(shī)性感應(yīng)真實(shí)。反映出古人在詩(shī)性語(yǔ)言追求中竭力排斥分析演繹、理性推演之態(tài)度。
修辭謬?yán)斫M句分為兩類：一類出于通感（聯(lián)覺(jué)）所產(chǎn)生的擬想活動(dòng)，稱為通感謬?yán)斫M句；一類出于以物觀物所產(chǎn)生的擬想活動(dòng)，稱為擬態(tài)謬?yán)斫M句。
（1）通感謬?yán)斫M句
感官互通，簡(jiǎn)稱通感。即感覺(jué)功能（視、聽(tīng)、觸、嗅、味）的彼此互通，若“顏色有溫感，聲音有形象，冷暖有重量，氣味有鋒芒，……（錢鐘書(shū)《通感》）”。通感是感覺(jué)的相互作用，它可以是一種已經(jīng)產(chǎn)生的感覺(jué)引起另一種感覺(jué)的興奮，或者是一種感覺(jué)的作用借助另一種感覺(jué)的同時(shí)興奮而得到加強(qiáng)的心理現(xiàn)象，其表現(xiàn)是各種不同感覺(jué)的相互替代。如：“紅杏枝頭春意鬧”（宋祁《玉堂春》）化視覺(jué)為聽(tīng)覺(jué)；“風(fēng)來(lái)花底鳥(niǎo)聲香”（賈唯孝《登螺峰四顧亭》），“哀響?zhàn)ト籼m”（陸機(jī)《擬西北有高樓》）化聽(tīng)覺(jué)為嗅覺(jué)；“玉釵落處無(wú)聲膩”（李賀《美人梳頭歌》）化聽(tīng)覺(jué)為觸覺(jué)；“楊花撲帳春云熱”（李賀《蝴蝶飛》），“波底夕陽(yáng)紅濕”（趙彥端《謁金門(mén)》）化視覺(jué)為觸覺(jué)；等等。通感可以把不易把握的實(shí)物屬性鮮明地表達(dá)出來(lái)，但通感引入句式，必然導(dǎo)致組句的反邏輯修辭現(xiàn)象出現(xiàn)。如“空翠濕人衣”（王維《山中》），“空翠”作為一種顏色“濕”了人衣，是視覺(jué)向膚體覺(jué)轉(zhuǎn)化之通感，主語(yǔ)賓語(yǔ)反置，違反邏輯修辭，卻加深了“空翠”之美感體悟；又如“松柏愁香澀”（李賀《王濬墓下作》）中，“愁”(動(dòng)詞活用為副詞)修飾“香”(形容詞活用為動(dòng)詞)之句中謂語(yǔ)，又讓“澀”（形容詞）活用為副詞作補(bǔ)語(yǔ)來(lái)補(bǔ)充說(shuō)明“愁香”有“澀”之感覺(jué)。從心覺(jué)“愁”轉(zhuǎn)為嗅覺(jué)“香”再轉(zhuǎn)為味（觸）覺(jué)“澀”三類感覺(jué)互通。“香”本無(wú)所謂愁，至“澀”更反常，其句式組合十分奇特，但卻將松柏蔭里墓地凄寂逼人之氛圍富有刺激性般表現(xiàn)出來(lái)，不愧“詩(shī)鬼”之稱；馮延巳《南鄉(xiāng)子》中“細(xì)雨濕流光”一語(yǔ)，更是將視覺(jué)化觸覺(jué)延伸至抽象之“流光”---年華，通感在此浮現(xiàn)出宇宙感應(yīng)的深遠(yuǎn)意象，顯示出感應(yīng)世界之超越意味。
（2）擬態(tài)謬?yán)斫M句
此類組句，通過(guò)對(duì)客觀世界之細(xì)察，于直覺(jué)感應(yīng)中產(chǎn)生擬態(tài)感性聯(lián)想而構(gòu)成的擬喻化意象語(yǔ)言，其審美追求，正是傳統(tǒng)思維“天人合一、以物觀物”之流韻觸發(fā)詩(shī)人進(jìn)入擬想活動(dòng)之產(chǎn)物。王維《過(guò)香積寺》“泉聲咽危石，日色冷青松”中，“日色冷青松”系通感（化視覺(jué)為觸覺(jué)）組句，“泉聲咽危石”則為直覺(jué)擬想之產(chǎn)物，泉水歷盡艱難，折流亂石，“泉聲”被擬人化為咽泣，浮現(xiàn)出“以物為人”之?dāng)M喻意象。吳沆《環(huán)溪詩(shī)話》：“山谷詩(shī)文中無(wú)非以物為人者，然有可有不可。如‘春去不窺園，黃鸝頗三清’，是用主人三請(qǐng)事；如詠竹云：‘翩翩佳公子，為致一窗碧’，是用正事，可也；又如‘殘暑已趨裝，好風(fēng)方來(lái)歸’，‘苦雨已解嚴(yán)，諸峰來(lái)獻(xiàn)狀’，謂殘署趨裝，好風(fēng)來(lái)歸，苦雨解嚴(yán)，諸峰獻(xiàn)狀，亦無(wú)不可?！崩畎住稒M江詞》“一水牽愁萬(wàn)里長(zhǎng)”之句，以江水牽愁之“擬態(tài)”，將立體的感興體驗(yàn)深化為情感傳達(dá)。杜甫“水荇牽風(fēng)翠帶長(zhǎng)”，異曲同工。鄭板橋《小廊》“寂寂柴門(mén)秋水闊，亂鴉揉碎夕陽(yáng)天”以具象對(duì)具象的擬態(tài)，呈現(xiàn)寂寞之黃昏；方岳《泊歙浦》“人行秋色里，雁落客愁邊?！币跃呦髮?duì)抽象之?dāng)M態(tài)，化景物為情思，抒發(fā)旅途孤單、寂寞難耐之悲情。謬?yán)砺?lián)思，顛倒用事，實(shí)為擬態(tài)之佳句。
擬態(tài)謬?yán)斫M句常能出人意表，使意象得以鮮明動(dòng)人的浮現(xiàn)。王以明《秦淮晚泛將有武昌之行》“六代尋春花有淚，大江流夢(mèng)月無(wú)聲?！碧摶脡?mèng)境，豈能隨水而逝，然歲月如流，世事如夢(mèng)，“大江流夢(mèng)”雖謬?yán)斫K合道。唐珙《題龍陽(yáng)縣青草湖》“醉后不知天在水，滿船清夢(mèng)壓星湖?！痹?shī)人夜渡青草湖，醉眼望天水，引發(fā)直覺(jué)擬想，浮現(xiàn)“夢(mèng)壓星河”之?dāng)M喻意象。“清夢(mèng)”與“星河”虛、實(shí)象之間通過(guò)動(dòng)詞謂語(yǔ)“壓”組合成反常句式，由此建立的擬態(tài)關(guān)系，能充分調(diào)動(dòng)讀者擬想活動(dòng)，對(duì)對(duì)象景物產(chǎn)生出鮮明真切、曠遠(yuǎn)幽深之感應(yīng)。孟浩然《臨洞庭湖贈(zèng)張丞相》“氣蒸云夢(mèng)澤，波撼岳陽(yáng)城。”擬想洞庭湖水汽能蒸騰浩瀚之“云夢(mèng)澤”，波濤能撼動(dòng)巍峨之“岳陽(yáng)城”，以巨型擬喻意象之構(gòu)思，勾勒出洞庭湖波瀾雄偉之氣勢(shì)。杜甫《登岳陽(yáng)樓》“吳楚東南坼，乾坤日夜浮?！币蕴搶?xiě)為主、虛實(shí)結(jié)合之?dāng)M態(tài)描寫(xiě)，擬想浩瀚洞庭湖水“坼裂吳楚、沉浮乾坤”之氣象，強(qiáng)化對(duì)對(duì)象世界的感興體驗(yàn)，場(chǎng)面布景呈現(xiàn)出博宏深遠(yuǎn)、超越時(shí)空之意境。另如沈佺期《古意》“九月寒砧催木葉”，張耒《初見(jiàn)嵩山》“數(shù)風(fēng)清瘦出云來(lái)”等，均為擬態(tài)謬?yán)斫M句。
（3）詩(shī)眼
詩(shī)眼亦稱句眼，與古典詩(shī)詞詞性轉(zhuǎn)化（詞類活用）關(guān)系密切，在修辭謬?yán)斫M句中應(yīng)用極為廣泛。詩(shī)眼之說(shuō)，最早源出釋保暹《處囊訣》，其云：“詩(shī)有眼，賈生《逢僧詩(shī)》：‘天上中秋月，人間半世燈?！疅簟帜耸茄垡?。又詩(shī)：‘鳥(niǎo)宿池邊樹(shù)，僧敲月下門(mén)。’‘敲’字乃是眼也。又詩(shī)‘過(guò)橋分野色，移石動(dòng)云根?！帧帜耸茄垡病６鸥υ?shī)：‘江動(dòng)月移石，溪虛云傍花?！啤帜耸茄垡??！惫湃俗非蟆爸米帧本?dāng)，以“一字之工”振聵全局，范溫《潛溪詩(shī)眼》云：“詩(shī)句以一字為工，自然穎異不凡，如靈丹一粒，點(diǎn)鐵成金也。孟浩然云：‘微云淡河漢，疏雨滴梧桐’。上句之工在一‘淡’字，下句之工在一‘滴’字。若非此兩字，亦焉得為佳句也哉……”托名袁枚《詩(shī)學(xué)全書(shū)》云：“詩(shī)句之中有眼，猶弈中（注：圍棋）之有眼也。所謂眼者，指玲瓏處言之也。學(xué)詩(shī)者當(dāng)于古人玲瓏處得眼，不可于古人眼中尋玲瓏。穿鑿一二字，指為古人詩(shī)眼，此乃死眼非活眼也。詩(shī)眼用實(shí)字，自然老?。挥庙懽?，自然閎亮；用拗字，自然森挺，學(xué)者最宜留心?！痹?shī)眼于詩(shī)句中，處于關(guān)鍵部位，為千錘百煉之關(guān)鍵詞，亦為詩(shī)思展開(kāi)聯(lián)想之激活點(diǎn)。所謂“一字之工”，無(wú)外乎關(guān)鍵詞能于句式構(gòu)架中擔(dān)當(dāng)撐柱之任，化腐朽為神奇，引凡語(yǔ)簡(jiǎn)言至情致無(wú)限。
其一，詩(shī)眼類別
詩(shī)眼常用實(shí)字（名詞）、動(dòng)狀字（動(dòng)詞、形容詞，“虛活”類，準(zhǔn)實(shí)字）充當(dāng)，置于句中謂語(yǔ)部位。如杜甫《禹廟》中“云氣虛青壁，江聲走白沙”句之“虛”、“走”，李白《秋登宣城謝朓北樓》中“人煙寒橘柚，秋色老梧桐”句之“寒”、“老”，李攀龍《懷宗子相》中“春來(lái)鴻雁書(shū)千里，夜色樓臺(tái)雪萬(wàn)家”句之“書(shū)”、“雪”，李賀《唐兒歌》中“一雙瞳仁剪秋水”句之“剪”，白居易《琵琶行》中“夢(mèng)啼妝淚紅欄桿”句之“紅”，等等。古典詩(shī)詞致力于追求句意的生動(dòng)性，即靈動(dòng)之美，更追求句式構(gòu)建的陌生化，以強(qiáng)化句意的新鮮感，引人入勝。古典詩(shī)詞動(dòng)態(tài)美與陌生化之呈現(xiàn)，除動(dòng)詞反常謬?yán)硇揶o外，多借助于詞類活用，而詞類活用現(xiàn)象大多發(fā)生在謂語(yǔ)部位，且基本以名詞、形容詞活用為主，其前提是使用之詞當(dāng)具備詞性自由轉(zhuǎn)化之性能。如形容詞之活用，孟浩然《游秘省》中的“微云淡河漢”，楊萬(wàn)里《秋日抒懷》中的“一葉靜邊秋”，杜甫《聞斛斯六官未歸》“荊扉深蔓草”，李益《同崔頒登鸛雀樓》中的“漢家簫鼓空流水”，冷月習(xí)作《忘情鼓浪嶼》中之“何處琴聲幽夜月”，“淡”、“靜”、“深”、“空”、“幽”在謂語(yǔ)部分被活用為動(dòng)詞，同時(shí)保留形容詞之性質(zhì)表現(xiàn)，雙性皆用，給人以微妙之鮮活感。名詞活用，如袁枚《借病》“細(xì)雨苔三徑，春愁笛一枝”句中“苔”、“笛”轉(zhuǎn)化詞性，活用為動(dòng)詞，使“細(xì)雨”、“春愁”更為立體、具象，超越靜態(tài)敘事，呈現(xiàn)出靈動(dòng)鮮活之動(dòng)態(tài)美。另如蘇軾《是日宿水陸寺寄北山清順僧》中的“草沒(méi)河堤雨暗村”，許渾《別劉秀才》中的“更攜書(shū)劍客天涯”，黃周星《次韻王于一述夢(mèng)見(jiàn)僧》中的“瞿峽云千舫”，“雨”、“客”、“云”名詞活用為動(dòng)詞，名物性狀與動(dòng)感疊加，句法同然。
“詩(shī)眼”雖多以實(shí)字擔(dān)當(dāng)，亦不盡然。羅大經(jīng)《鶴林玉露》：“作詩(shī)要健字撐住，要活字斡旋，如‘紅入桃花嫩，青歸柳葉新’，‘弟子貧原憲，諸生老伏虔’?！搿c‘歸’字，‘貧’與‘老’字，乃撐柱也。‘生理何顏面，憂端且歲時(shí)’，‘名豈文章著，官應(yīng)老病休’。‘何’與‘且’，‘豈’與‘應(yīng)’乃斡旋也。撐柱如屋之有柱，斡旋如車之有軸，文亦然?！奔礃?gòu)句當(dāng)用健字---實(shí)詞擔(dān)綱，如‘入’、‘歸’、‘貧’、‘老’，使詩(shī)句立得住，站得穩(wěn)，也需用活字---虛詞來(lái)斡旋，如‘何’、‘且’、‘豈’、‘應(yīng)’，使句子靈巧不致板滯。杜甫《日暮》“風(fēng)月自清夜，江山非故園”，《上兜率寺》“江山有巴蜀，棟宇自齊梁”，《瞿塘兩崖》“入山猶石色，穿水忽云根”，《騰王亭子》“粉墻猶竹色，虛閣自松聲”，構(gòu)句靈動(dòng)至極，皆為虛詞斡旋之工。
其二，詩(shī)眼運(yùn)用
修辭謬?yán)斫M句借助詩(shī)眼作用，能更為強(qiáng)烈地顯示出不可思議之陌生化審美效應(yīng)。
在修辭謬?yán)斫M句中，動(dòng)詞構(gòu)成之詩(shī)眼無(wú)須詞性轉(zhuǎn)化，但須以謬?yán)磉B綴，即顛覆主語(yǔ)與賓語(yǔ)之間的邏輯修辭關(guān)系，將二者硬性連綴，凸顯詩(shī)眼之存在。詩(shī)眼的組句功能總是被宿命地賦予反常、新奇、陌生化之定位，從而使句中“被物化之意象”得到深動(dòng)的浮現(xiàn)。如杜甫《禹廟》中“江聲走白沙”句，詩(shī)眼處動(dòng)詞“走”硬性將“江聲”與“白沙”連綴，江浪行岸，推沙發(fā)聲，“江浪走白沙”被擬喻成“江聲走白沙”，意象受感通（視聽(tīng)轉(zhuǎn)換）作用得到更為生動(dòng)的浮現(xiàn)。陳與義《巴丘書(shū)事》“十月江湖吐亂州”句，“吐”字將“十月江湖”生命化，“亂州”亦被擬喻為能被“吐出”之物，“水落而州出”之意象被十分靈動(dòng)地呈現(xiàn)出來(lái)。用動(dòng)詞充當(dāng)詩(shī)眼的修辭謬?yán)斫M句利于心理意象的浮現(xiàn)，常用于主體內(nèi)心情思的隱喻表現(xiàn)。岑參《宿關(guān)西客舍》“孤燈燃客夢(mèng)，寒杵搗鄉(xiāng)愁”句，分別借詩(shī)眼“燃”、“搗”在“孤燈”與“客夢(mèng)”、“寒杵”與“鄉(xiāng)愁”之間硬性建立施受關(guān)系?！翱蛪?mèng)”、“鄉(xiāng)愁”為抽象之內(nèi)在情思，借“孤燈”去“燃”“客夢(mèng)”，讓“寒杵”去“搗”“鄉(xiāng)愁”，以變形具象的靈動(dòng)顯示，使其凝定為隱喻意象而使主體孤棲之思、羈旅之感得以生動(dòng)體現(xiàn)。吳融《秋色》“蔓草含煙鎖六朝”，著一“鎖”字，將一縷涵蓋宏偉歷史畫(huà)卷之主觀情思轉(zhuǎn)達(dá)出來(lái)，借以抒發(fā)家國(guó)興衰、滄海桑田之生存感慨。黃甫冉《歸渡洛水》中“暝色赴春愁”之“赴”字，杜甫《曲江》“一片花飛減卻春”之“減”字等，皆采用本色動(dòng)詞作詩(shī)眼，借反修辭邏輯之隱喻化策略構(gòu)成意象，達(dá)新奇之審美效應(yīng)。
在修辭謬?yán)斫M句中，形容詞、名詞構(gòu)成之詩(shī)眼，涉及詞性轉(zhuǎn)化。古典詩(shī)詞詞性轉(zhuǎn)化具有相對(duì)性，其“根性”大多殘剩，詞類活用時(shí)會(huì)呈現(xiàn)“兩性”間（形---動(dòng)，名---動(dòng)）的徘徊特質(zhì)，陌生化刺激聯(lián)想會(huì)較“單一構(gòu)成詩(shī)眼”之動(dòng)詞曲折復(fù)雜，其擬喻化意象隱喻之內(nèi)容亦較動(dòng)詞更為豐富深刻。形容詞充當(dāng)詩(shī)眼構(gòu)成的修辭謬?yán)斫M句的句法，適應(yīng)于對(duì)擬喻意象作高層次的凝定。王維《山中》有“空翠濕人衣”一語(yǔ)，縱使色漫山巒，碧翠遍野，如何濕人衣衫？自然是反常句式。由形容詞轉(zhuǎn)化為動(dòng)詞構(gòu)成之詩(shī)眼“濕”硬性讓“空翠”與“人衣”建立起主賓間施受關(guān)系，借助視覺(jué)與觸覺(jué)之感通，折射出內(nèi)在心理感覺(jué)之隱喻，從而感發(fā)出因山景引致的主體愉悅感。蔣珊漁《清河旅次》中有“河聲寒落日”一語(yǔ)，反常至奇，“河聲”豈能使“落日”生寒，但當(dāng)夕陽(yáng)在暮煙彌漫的秋河水聲中緩緩西下時(shí)，會(huì)使身臨其境者寂寥的聽(tīng)覺(jué)感與蒼茫的視覺(jué)感相疊印，潤(rùn)育出蕭瑟悲涼之情思，以致“落日”生寒，凝定之意象變形出奇，卻能使主體心境獲得深層次的隱喻表現(xiàn)。名詞充當(dāng)詩(shī)眼的修辭謬?yán)斫M句句法，適應(yīng)于對(duì)擬喻意象作多角度的凝定。袁枚《借病》有“春愁笛一枝”，“笛”為詩(shī)眼，愁以“枝”計(jì)，春愁被“笛”吹出了“一枝”，出奇的陌生化刺激效果，展示出笛韻春夜莫名的惆悵境界，其句法特定的審美價(jià)值源自“笛”的“雙性”功能。詩(shī)眼“笛”由名詞轉(zhuǎn)化為動(dòng)詞，由于殘留著名詞“胎記”，組句除卻“春愁笛（了）一枝”涵義外，還能兼?zhèn)涠嘀卣Z(yǔ)意詮釋。如“春愁（是）笛一枝”、“春（是）愁笛一枝”、“愁笛（是）一枝春”、“春笛（是）一枝愁”等等。溫庭筠《送僧東游》中有“燈影秋江樹(shù)”，秋乃由名詞轉(zhuǎn)化為動(dòng)詞之詩(shī)眼，“燈影秋（出了）江樹(shù)”，迷離燈影豈能發(fā)出“秋”之動(dòng)感于江樹(shù)，謬?yán)斫M句。然秋夜?jié)O火一點(diǎn)，映照江樹(shù)孤影，自能引發(fā)離人蕭瑟凄清之秋色情味。“秋”之名詞特性所呈現(xiàn)出的空茫寂寥感與“燈影”應(yīng)合，其“雙性”特質(zhì)亦能深化臨江寒夜殘葉飄飛的衰頹蒼涼感，凝定之意象呈現(xiàn)出隱喻的多義性能。除“燈影——秋（了）——江樹(shù)”涵義外，如“燈影（中的）——秋（是）江樹(shù)”、“江樹(shù)（的）燈影——（是）——秋”、“秋（是）——江燈（里的——）樹(shù)影”等等，語(yǔ)意層疊，奇幻生姿，充分展示出名詞詞性轉(zhuǎn)化過(guò)程中對(duì)擬喻意象的多重凝定。
2、 語(yǔ)法反常組句
語(yǔ)法反常組句，即以反語(yǔ)法規(guī)范為核心之組句。
詩(shī)性語(yǔ)言之核心是幻象造型，日常語(yǔ)言的邏輯排序，在詩(shī)性語(yǔ)言意象創(chuàng)作中被變形化處理，古典詩(shī)詞組句的反語(yǔ)法特征主要表現(xiàn)為語(yǔ)序錯(cuò)亂與成分厥略。
（1）語(yǔ)序錯(cuò)綜
語(yǔ)序錯(cuò)綜之典范，當(dāng)屬杜甫《秋興八首》之“香稻啄余鸚鵡粒，梧桐棲老鳳凰枝”句。宋惠洪《冷齋夜話》評(píng)注：“若平直敘之，則曰‘鸚鵡啄余香稻粒，鳳凰棲老梧桐枝?！浴愕尽谏稀⒁浴嗤谙抡?，錯(cuò)綜之也?！倍鸥ι朴玫咕洌畹眉言u(píng)。李東陽(yáng)《麓堂詩(shī)話》：“詩(shī)用倒字句法，乃覺(jué)勁健。如杜詩(shī)‘風(fēng)簾自上鉤’、‘風(fēng)窗展書(shū)卷’、‘風(fēng)鴛藏近渚’、‘風(fēng)’字皆倒用。至‘風(fēng)江颯颯亂帆秋’，尤為警策?！睔v代詩(shī)人對(duì)語(yǔ)序錯(cuò)綜偏好有加，孜孜以求。如胡宿《泛舟》中有“一篙海客乘槎水，兩槳仙人取箭風(fēng)”，乃“?？鸵桓荨?、“仙人兩槳”主謂語(yǔ)序顛倒；王維《春日上方即事》中有“柳色春山映，梨花夕鳥(niǎo)藏”，乃“映春山”“藏夕鳥(niǎo)”之謂賓語(yǔ)序顛倒；白居易《西湖晚歸回望孤山寺贈(zèng)諸客》中有“煙波淡蕩搖空碧，樓殿參差倚夕陽(yáng)”，乃“淡蕩（的）煙波”、“參差（的）樓殿”之主定語(yǔ)序顛倒；李昌符《贈(zèng)供奉贈(zèng)玄關(guān)》中有“夜木侵檐黑，秋燈照雨寒”，乃“侵黑檐”、“照寒雨”之補(bǔ)語(yǔ)后置；許渾《松江送渡人》中有“晚色千帆落，秋聲一雁飛”，乃是 “千帆晚色（中）落”“一雁秋聲（里）飛”之狀語(yǔ)前置；杜甫《江漢》中有“片云天共遠(yuǎn)，永夜月同孤”，乃是“片云共天遠(yuǎn)”、“永夜同月孤”之介詞倒置的語(yǔ)序錯(cuò)綜，等等。
語(yǔ)序錯(cuò)綜的美學(xué)價(jià)值，當(dāng)代學(xué)者易聞曉在《中國(guó)詩(shī)學(xué)法論》中，針對(duì)杜甫《秋興八首》之“香稻、梧桐”句，進(jìn)行了深度剖析：“香稻、梧桐之置于句首者，以先入眼也，唯此乃有蕭瑟之‘秋興’，若將‘主語(yǔ)’鸚鵡、鳳凰前置，則強(qiáng)調(diào)斯二鳥(niǎo)矣，與整首‘秋興’之意必有不契；既已見(jiàn)香稻、梧桐矣，則又分別見(jiàn)其稀疏不多、搖落將老，乃倍增其秋興之慨；而香稻若為鳥(niǎo)雀等啄，則俗意不入，且碧梧倘為山雞等棲，則雅意頓喪。整聯(lián)宛然蕭瑟秋景，而宋玉悲秋，向稱雅事，豈以鳥(niǎo)雀、山雞等入此秋興圖軸乎？而即此悲秋之時(shí)，意緒茫然若失，又豈斤斤計(jì)較筆下所寫(xiě)是否合于‘主謂’或‘名詞語(yǔ)’之式，且為借此一聯(lián)交代事實(shí)、傳達(dá)知識(shí)、說(shuō)清道理乎哉！詩(shī)者以意為主，固謂借象生情，必不如此推求。而其‘語(yǔ)序’則唯意所重，不拘語(yǔ)法結(jié)構(gòu)?！币资蠈⒍鸥Α罢Z(yǔ)序錯(cuò)綜”句法應(yīng)用提至“強(qiáng)化秋興之慨”的審美高度，其價(jià)值首肯，可見(jiàn)一斑。
反語(yǔ)法規(guī)范之句法追求，對(duì)“幻象造型”具有特殊意義，語(yǔ)序錯(cuò)綜能使詩(shī)句具有多義之特性，顛倒錯(cuò)位之組合能使詩(shī)句打破線性邏輯思維結(jié)構(gòu)，使直覺(jué)感應(yīng)、印象攝取按照外物本然得以顯現(xiàn)，欣賞者通過(guò)意象載體語(yǔ)言可以覓尋到各種不同的感應(yīng)，獲得多義的感興體驗(yàn)。如汪濱《寒食訪北江里第》中有“寒食連番雨，桃花到處村”，直敘當(dāng)為“連番寒食雨，到處桃花村”，將修飾“村”之定語(yǔ)“桃花”前置，頓生歧義，如“桃花到處，出現(xiàn)村落”、“有桃花處，便有村落”、“桃花深處，映照村落”等等。晏幾道《鷓鴣天》中有“舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風(fēng)”，除“舞低、歌盡”二謂補(bǔ)詞外，其余三對(duì)實(shí)詞（名詞）“楊柳、樓心、月，桃花、扇底、風(fēng)”平行排列，結(jié)構(gòu)含混，語(yǔ)序錯(cuò)綜，必然導(dǎo)致多義讀解。如：“舞低樓心楊柳月，歌盡扇底桃花風(fēng)?！薄皹切囊孤瑁以碌痛?；扇影長(zhǎng)歌蕩，花香桃風(fēng)盡。”“柳梢明月，被樓心曼舞搖曳至低垂；桃花香風(fēng)，被扇底長(zhǎng)歌吟唱到散盡。”“長(zhǎng)夜醉舞，樓心柳月垂沉，永夜歡歌，扇底桃風(fēng)蕩盡?！钡鹊?。意象紛呈，靈趣盎然。
（2）成分闕略
古典詩(shī)詞成分闕略現(xiàn)象十分普遍，易聞曉在《中國(guó)詩(shī)學(xué)法論》中從理論高度給予了詮釋：詩(shī)語(yǔ)的闕略有其種種原因，從詩(shī)的本質(zhì)上說(shuō)，它以緣情達(dá)意為主，而情意虛靈廣大、隱約難明，根本不需要成分齊全、結(jié)構(gòu)緊密的語(yǔ)言傳達(dá)于外，而只是若隱若現(xiàn)，點(diǎn)到即止，乃寓托于事象之中。唯憑讀者生發(fā)感悟，想象意接；從語(yǔ)言運(yùn)用上說(shuō)，由于漢語(yǔ)表達(dá)本身的靈活性在詩(shī)語(yǔ)中的突出表現(xiàn)，成分的殘缺并不影響情意的傳達(dá)和意象的呈現(xiàn)；從詩(shī)的體制上說(shuō)則其句式一定，字?jǐn)?shù)一定，句數(shù)一定而篇幅短小，因而必講精煉簡(jiǎn)約，這就在至為切近的方面強(qiáng)使詩(shī)語(yǔ)簡(jiǎn)練精到，從而闕略并非必要的“語(yǔ)法成分”。
主語(yǔ)的省略在古典詩(shī)詞較為普遍，如韋應(yīng)物《滁州西澗》中有“獨(dú)憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹(shù)鳴”，主語(yǔ)“獨(dú)憐”之主體（誰(shuí)）被省略。李白《靜夜思》中有“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”，舉頭之主體（誰(shuí)）亦被省略。謂語(yǔ)省略亦較普遍，如李煜《望江南》中有“多少恨，（出現(xiàn)在）昨夜夢(mèng)魂中”，謂語(yǔ)“出現(xiàn)”被省略，汪元量《酬王昭儀》中有“一夜燈雨（喚醒了）故鄉(xiāng)心”，謂語(yǔ)“喚醒”被省略。介詞省略也十分普遍，如李白《憶秦娥》里的“秦娥夢(mèng)斷秦樓月”，“秦樓月”其實(shí)蘊(yùn)含“在秦樓月色中”之意，介詞“在……中”被省略，溫庭筠《菩薩蠻》中的“綠窗殘夢(mèng)迷”，“綠窗”其實(shí)是“在綠窗里”，介詞“在……里”被省略。作為次要成分之定語(yǔ)、狀語(yǔ)、補(bǔ)語(yǔ)等，被省略現(xiàn)象更為普遍，涉及性質(zhì)、特征、情狀等必備修飾成分，亦多被融入特定詞語(yǔ)之中，以復(fù)合詞語(yǔ)形式呈現(xiàn)，如“碧草”、“愁煙”、“飄雨”、“葦風(fēng)”、“夢(mèng)思”等等，句式創(chuàng)作常常呈現(xiàn)為多重成分之省略，如前述“一夜燈雨故鄉(xiāng)心”句，完整描述當(dāng)為“（被）一燈（照亮的）夜雨，（喚醒了）（思念）故鄉(xiāng)（的）心”。具體到一首詩(shī)詞之創(chuàng)作，多集成分闕略之大觀。如：白樸小令〔天凈沙〕《春》：“春山暖日和風(fēng)，欄桿樓閣簾櫳，楊柳秋千院中。啼鶯舞燕，小橋流水飛紅?！痹?shī)人將春天直覺(jué)印象所激發(fā)之心靈感應(yīng)，通過(guò)十三個(gè)意象名詞（“院中”一詞除外）組合成有機(jī)整體，如實(shí)呈現(xiàn)其內(nèi)在感興體驗(yàn)，幾乎無(wú)一修飾?；矢λ伞秹?mèng)江南》：“蘭燼落，屏上暗紅蕉。閑夢(mèng)江南梅熟日，夜船吹笛雨蕭蕭，人語(yǔ)驛邊橋?！比~六詩(shī)句，除第六句“驛邊橋”三字以“介賓結(jié)構(gòu)”充當(dāng)謂語(yǔ)“語(yǔ)”之補(bǔ)語(yǔ)外，其余各句名詞、動(dòng)詞均闕略修飾、補(bǔ)充成分，第三、四句主語(yǔ)亦被省略，但詞作以“蘭燼”、“屏”、“紅蕉”、“夢(mèng)”、“江南”、“梅熟日”、“夜船”、“笛”、“雨”、“人語(yǔ)”、“驛邊橋”等源自詞人直覺(jué)感應(yīng)、且蘊(yùn)涵深長(zhǎng)悠遠(yuǎn)之情致意韻的意象化詞語(yǔ)，進(jìn)行色彩均諧的整體有機(jī)組合，勾勒出一幅“游子客宿深宵，遠(yuǎn)夢(mèng)梅熟江南，小船夜雨吹笛，驛邊橋頭話別”之今昔交融、夢(mèng)別追思般的人生意境圖，使詞人孤寂生涯的心理情態(tài)得以形象地感發(fā)呈現(xiàn)。古典詩(shī)詞成分闕略之關(guān)鍵，在于盡可能省略理性分析、邏輯推論成分，讓詩(shī)性詞語(yǔ)呈直覺(jué)印象顯現(xiàn)，以之獲取最大限度的意象密集。如張祜《聽(tīng)箏》中描述聽(tīng)箏時(shí)的感應(yīng)：“分明似說(shuō)長(zhǎng)城苦，水咽云寒一夜苦?！痹?shī)人將“水咽”、“云寒”、“一夜苦”三個(gè)特寫(xiě)鏡頭作并列疊印組合，敘寫(xiě)戊守長(zhǎng)城之苦。其意象的鮮活呈現(xiàn)，使詩(shī)作表現(xiàn)出“長(zhǎng)城悲苦”之超強(qiáng)震撼感發(fā)功能。杜甫《旅夜抒懷》： “細(xì)草微風(fēng)岸，危檣獨(dú)夜舟。星垂平野闊，月涌大江流。名豈文章著？官應(yīng)老病休。飄飄何所似，天地一沙鷗?！痹?shī)作前四句借助相互間孤立的詞語(yǔ)連綴，“細(xì)草——微風(fēng)——岸，危檣——獨(dú)夜——舟。星垂——平野闊，月涌——大江流”，造成句式的破碎與詩(shī)行群的阻隔，以鮮明的意象組合與博宏之意境展示完成統(tǒng)領(lǐng)全詩(shī)之心象創(chuàng)造，推演提點(diǎn)出詩(shī)人“名豈文章著？官應(yīng)老病休”那份莫名的憤慨嫉俗之情感與“飄飄何所似，天地一沙鷗”之寂寞尋求、永恒漂泊之心緒。
古典詩(shī)詞成分闕略的組句活動(dòng)導(dǎo)致句式破碎，組行活動(dòng)導(dǎo)致詩(shī)行群的阻隔，作為獨(dú)特的句法策略，具有相當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)價(jià)值，能使主體情感抒發(fā)從單純的敘述向深邃的象征境界飛躍，獲得情感向智慧的升華。如王維《終南別業(yè)》中有“行到水窮處，坐看云起時(shí)?！痹?shī)人借“水窮”、“云起”二意象在句中的巧妙對(duì)應(yīng)組合，形象揭示出宇宙人生“妙境無(wú)窮”的至高象征境界。李白存疑之作《憶秦娥》：“簫聲咽，秦娥夢(mèng)斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，灞陵傷別。樂(lè)游原上清秋節(jié)，咸陽(yáng)古道音塵絕。音塵絕，西風(fēng)殘照，漢家陵闕。”亦非單純停留于秦娥女傷別悲秋、渺訊懷人之層面敘寫(xiě)。就意境層面而言，詞作上片狀寫(xiě)春景，女主人公清晨于秦樓聞簫聲而致醒，望明月以懷遠(yuǎn)，見(jiàn)垂柳而憶別；下片摹寫(xiě)秋景，女主人公于黃昏登臨樂(lè)游原（今西安市東南），睹景物引傷懷，感時(shí)序而驚變。上片以“秦樓月”為意象軸心，運(yùn)用阻隔式詩(shī)行群對(duì)“簫聲咽”、“秦娥夢(mèng)斷”與“年年柳色”、“灞陵傷別”進(jìn)行組合，將主體對(duì)“簫聲”、“夢(mèng)”、“柳”、“灞陵橋”之感興與“月”之感興應(yīng)合，感發(fā)出傷別悲思的現(xiàn)實(shí)人生情懷。下片同樣運(yùn)用阻隔式詩(shī)行群組合，將主體對(duì)“樂(lè)游原”、“清秋節(jié)”、“咸陽(yáng)古道”、“音塵”之懷戀與現(xiàn)實(shí)茫然期待情懷應(yīng)合，延續(xù)戀遠(yuǎn)傷懷情結(jié)。結(jié)句“音塵絕，西風(fēng)殘照，漢家陵闕?！睂F(xiàn)實(shí)世界相對(duì)之“音塵絕”過(guò)渡到亡靈世界絕對(duì)之“音塵絕”，實(shí)現(xiàn)兩個(gè)意象間實(shí)質(zhì)性飛躍，即現(xiàn)實(shí)情懷向歷史情懷的飛躍，現(xiàn)實(shí)社會(huì)人生境界向象征宇宙人生境界的飛躍，使全詞獲得感興頓悟：歲月流逝，往事難追，喧囂終將歸于沉寂，繁華終將歸于冷清，紅塵的相對(duì)終將轉(zhuǎn)為宇宙的永恒。歷代詞評(píng)家解讀《憶秦娥》，無(wú)外“傷今懷古，托興深遠(yuǎn)”之述評(píng)，實(shí)則詞中蘊(yùn)涵的超然飄渺的象征境界，才是詞作千古不朽之根本所在。
3、句法原則與應(yīng)用
古典詩(shī)詞的句法功能主要體現(xiàn)為通過(guò)隱喻語(yǔ)言來(lái)顯示意象密集，隱喻語(yǔ)言亦通過(guò)凸顯意象和意象密集來(lái)完成其自身的幻象造型。隱喻語(yǔ)言的基礎(chǔ)是神話思維、直覺(jué)感應(yīng)，借助的是想象、聯(lián)想所致的內(nèi)在心理連鎖感應(yīng)，而非外在的語(yǔ)法作用。語(yǔ)鏈上的搭配體現(xiàn)為點(diǎn)面孤立顯示與并峙結(jié)構(gòu)特征，隱喻語(yǔ)言的句法核心是對(duì)等原則。
句法的對(duì)等原則離不開(kāi)對(duì)句，對(duì)句有句意對(duì)與句式對(duì)兩種，二者相融相存，前者側(cè)重于對(duì)句實(shí)質(zhì)內(nèi)容，后者側(cè)重于對(duì)句外在形式。
句意對(duì)在古典詩(shī)詞中顯示為同質(zhì)對(duì)應(yīng)與異質(zhì)對(duì)應(yīng)兩類對(duì)句，前者呈現(xiàn)隱喻語(yǔ)言的裝飾性功能，后者體現(xiàn)隱喻語(yǔ)言的象征性功能。同質(zhì)對(duì)應(yīng)是指同質(zhì)同種事象遵循一元排列規(guī)則，上下兩句間事象作同種反復(fù)，在橫向組合軸上凸顯出“同質(zhì)等價(jià)值”，由此產(chǎn)生的感發(fā)合力使事象、意象間獲得隱含關(guān)系，完成隱喻語(yǔ)言的裝飾性功能。如陶淵明《歸園田居》有“狗吠深巷中，雞鳴桑樹(shù)顛”，上下句同質(zhì)同種“鄉(xiāng)村”事象、意象一元并列，雖無(wú)外在之關(guān)聯(lián)，卻蘊(yùn)涵其內(nèi)在的隱喻關(guān)系，共同興發(fā)感動(dòng)出一派寧?kù)o安適的田園生活情調(diào)。趙師秀《約客》中有“黃梅時(shí)節(jié)家家雨，青草池塘處處蛙”，上下句以同種同質(zhì)之“春景”一元并列，以春天特有的生機(jī)盎然等價(jià)景象，借助“感興等價(jià)值”，使詩(shī)行所具現(xiàn)的景象化意象體獲得隱喻世界的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。韓翃《酬程延秋秋夜即事見(jiàn)贈(zèng)》有“星河秋一雁，砧杵夜千家”，“星河秋”與“砧杵夜”、“一雁”與“千家”兩意象群看是無(wú)外在關(guān)聯(lián)，實(shí)則借助旅人與閨婦同一相思戀遠(yuǎn)之傷懷情調(diào)，在對(duì)等原則導(dǎo)引下，獲得同質(zhì)意象感興之內(nèi)在統(tǒng)一。類例另如李白《送友人》中的“浮云游子意，落日故人情”；杜甫《春望》中的“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心”；趙嘏《長(zhǎng)安晚秋》中的“殘星幾點(diǎn)雁橫塞，長(zhǎng)笛一聲人倚樓”，等等。
句意對(duì)另一類對(duì)句——異質(zhì)對(duì)應(yīng)，即異種異質(zhì)、相反事象的二級(jí)對(duì)立，上下兩句間事象作異種對(duì)照，在橫向組合軸上集中凸顯出“異質(zhì)等價(jià)值”及由此引發(fā)之巨大張力，其感興合力更為強(qiáng)烈，事象、意象間因?qū)φ辗瓷涠l(fā)新生意境，使隱喻語(yǔ)言的象征性功能得以實(shí)現(xiàn)。如《古詩(shī)十九首》之一有“胡馬依北風(fēng)，越鳥(niǎo)巢南枝”，“胡馬”、“越鳥(niǎo)”——異種，“北”“南”——異質(zhì)，兩組意象體雖反向?qū)α?，但二者卻以感興等價(jià)值之“鄉(xiāng)戀之情”而統(tǒng)一，在比照中展現(xiàn)出象征意蘊(yùn)：依戀故土乃生命之本能。陸游《游山西村》中有“山重水復(fù)疑無(wú)路，柳暗花明又一村”，“山重水復(fù)”與“柳暗花明”二者在空間感覺(jué)上存在異質(zhì)，“疑無(wú)路”與“又一村”在心理感知上存在對(duì)立，但由此激發(fā)之張力卻促使二極對(duì)立悄然統(tǒng)一于對(duì)等關(guān)系之中，繼而引發(fā)“絕處逢生”之象征感悟：否極泰來(lái)乃宇宙人生亙古不變之定律。杜牧《題宣州開(kāi)元寺水閣》中有“鳥(niǎo)來(lái)鳥(niǎo)去山色里，人歌人哭水聲中”，“鳥(niǎo)來(lái)鳥(niǎo)去”、“人歌人哭”句內(nèi)是相反相存，句間“鳥(niǎo)來(lái)鳥(niǎo)去”與“人歌人哭”、“山”與“水”對(duì)應(yīng)，為異種異質(zhì)關(guān)系。意象組合體以凸顯的二級(jí)對(duì)立，昭示大千世界同種演繹異質(zhì)之變遷：鳥(niǎo)來(lái)鳥(niǎo)去，山色依舊，人歌人哭，水聲依然。對(duì)等關(guān)系滋生出深層的隱含關(guān)聯(lián)，從而獲得富有歷史感之象征頓悟：生態(tài)變異而宇宙永恒。相似例句如駱賓王《易水送別》中的“昔日人已沒(méi)，今日水猶寒”；杜甫《秋興》中的“江間波浪兼天涌，塞上風(fēng)云接地陰”；陸游《雨夜》中的“心游萬(wàn)里關(guān)河外，身臥一窗風(fēng)雨中”，等等。
句式對(duì)即句式構(gòu)成形式上的同位對(duì)應(yīng)，強(qiáng)調(diào)對(duì)句的“精切”性。使用得當(dāng)，能極大促進(jìn)句式對(duì)等原則的發(fā)揮，使隱喻語(yǔ)言的裝飾、象征功能得到深度強(qiáng)化。如陸游《初春吳江歸舟即事》中有“明月吹笙思蜀苑，軟塵騎馬夢(mèng)京華”，作為緊縮句之對(duì)偶，呈現(xiàn)高度陌生化之特性，主語(yǔ)缺失，省略介賓結(jié)構(gòu)（在“明月”里、在“軟塵”中），闕略因果關(guān)聯(lián)詞（因“吹笙”而“思蜀苑”，因“騎馬”而“夢(mèng)京華”），然同位詞語(yǔ)對(duì)應(yīng)十分嚴(yán)整、精切、從而淡化因陌生化所至之疏離感，使對(duì)等原則得以順暢體現(xiàn)。吳嘉紀(jì)《五月初四夜》中有“宿煙孤館樹(shù)，啼雨五更鴉”，對(duì)句語(yǔ)序錯(cuò)綜、成分闕略，主語(yǔ)“樹(shù)”、“鴉”置后，“宿煙”、“啼雨”前置，“孤館”、“五更”以介賓結(jié)構(gòu)（省略介詞“在……”）充當(dāng)定語(yǔ)修飾主語(yǔ)。正常語(yǔ)序當(dāng)為“（在）孤館（里的）樹(shù)宿（于）煙，（在）五更（時(shí)的）鴉啼（于）雨?！睂?duì)句奇特陌生化至極，然同位對(duì)應(yīng)精切工密，對(duì)偶渾然一體，在極大程度上了消除因陌生化帶來(lái)的隔閡感，推進(jìn)了對(duì)等原則之體現(xiàn)。古典詩(shī)詞陌生之構(gòu)句法與對(duì)偶之組句法，目的只有一個(gè)，旨在“凸顯意象和意象密集”。兩對(duì)仗句之所以語(yǔ)序顛倒、成分殘缺，意在凸顯“宿煙”、“啼雨”兩個(gè)主要意象，密集對(duì)句中六個(gè)孤存詞語(yǔ)的“等價(jià)值”意象。“宿煙、啼雨”——凄迷之哀，“孤館、五更”——孤棲之嘆，“樹(shù)、鴉”——寥落之恨。以之對(duì)應(yīng)的主體“等價(jià)值”心境，則為羈旅之愁。而“宿煙啼雨”顯然為主導(dǎo)意象，為運(yùn)思之起點(diǎn)，精切的同位對(duì)應(yīng)必不可少，輕易破格不得，否則對(duì)稱平衡極易被打破。詩(shī)仙李白生性曠達(dá)，不喜羈絆，一生少事律句，其《登金陵鳳凰臺(tái)》中頸聯(lián)“三山半落青天外，二水中分白鷺州”，歐陽(yáng)公評(píng)曰：“‘杜子美（杜甫）不道也?！柚^約以子美律詩(shī)，‘青天外’其可與‘白鷺州’為偶也？（邵博《邵氏聞見(jiàn)后錄》）”按句式工密之規(guī)，“青天外”與“白鷺州”確實(shí)同位對(duì)應(yīng)不工，形式美上亦顯失對(duì)稱，觀其意象層面，因“青天外”是一主觀推演之陳述詞，其獨(dú)立意象差強(qiáng)人意，與“白鷺州”不相匹配，致使語(yǔ)言意象缺失一角，失去對(duì)句渾成之有機(jī)性，以致親和凝聚之力減弱，致遭后人詬病，殊非妄語(yǔ)，當(dāng)不為過(guò)。前人對(duì)律句之同位對(duì)應(yīng)極為仰重，盡力避免采用陳述句式，強(qiáng)調(diào)句式構(gòu)成的實(shí)字拼合技巧，留下大量既能凸顯意象、亦使意象密集之對(duì)偶佳句，如溫庭筠《送僧東游》中的“燈影秋江寺，篷聲夜月船”，陸游《秋山》中的“十里煙波明月夜，萬(wàn)人歌吹早鶯天”，黃庭堅(jiān)《寄黃幾復(fù)》中的“桃李春風(fēng)一杯酒，江湖夜雨十年燈”，等等。其呈現(xiàn)之對(duì)句藝術(shù)，實(shí)為古典詩(shī)詞連續(xù)性句法活動(dòng)最高成就之代表。
4、律絕組句
律絕組句涉及詩(shī)行群構(gòu)架，其連續(xù)性句法活動(dòng)有自身之特質(zhì)，除獨(dú)立句型外，其對(duì)句構(gòu)成一般呈現(xiàn)為兩類句型：并列復(fù)合句與主從復(fù)合句。對(duì)句組合歸納為三種類型：對(duì)句一句型，對(duì)句一意型，對(duì)句意遠(yuǎn)型。
所謂對(duì)句一句型，指的是上下句同屬于一個(gè)句法結(jié)構(gòu)，內(nèi)容上常呈現(xiàn)為因果、順接關(guān)系，下句從屬于上句，反之同然，亦或下句緊接上句，時(shí)間上一前一后等等，排除并列平行關(guān)系。如歐陽(yáng)修《碧瀾亭》中有“危樓喧鐘鼓，驚鴻起寒汀”，“危樓喧鐘鼓”是原因狀語(yǔ)從句，修飾主句“驚鴻起寒汀”中之謂語(yǔ)“起”，前因后果，對(duì)句構(gòu)型為主從復(fù)合句。黃庭堅(jiān)《和外舅夙興》中有“短童疲灑掃，落葉故紛披”，皆“落葉紛披”之因，致“短童疲掃”之果，前果后因，句型同然。方回《瀛奎律髓》評(píng)曰：“先言掃，后言落，十字一句法?！辟Z島《寄宋州田中丞》中有“相思深夜后，未答去秋書(shū)”，方回贊云：“初看甚淡，細(xì)看十字一串，不吃力而有味。浪仙專用此體，如‘白發(fā)初相識(shí)，秋山擬共登’，如‘羨君無(wú)白發(fā)，走馬過(guò)黃河’，如‘萬(wàn)水千山路，孤舟一月程’，皆句法之變也?！绷砣缍鸥Α端蜅盍泄佟分械摹白釉魄遄允?，今日起為官”，李白《聽(tīng)蜀僧濬彈琴》中的“為我一揮手，如聽(tīng)萬(wàn)壑松”，歐陽(yáng)修《初見(jiàn)淮山》中的“朝來(lái)汴口望，喜見(jiàn)淮上山”，元稹《遣悲懷》中的“唯將終夜長(zhǎng)開(kāi)眼，報(bào)答平生未展眉”，等等。
對(duì)句一意型，即上下句在語(yǔ)法上呈現(xiàn)并列復(fù)合態(tài)勢(shì)，重復(fù)表述同一含意之對(duì)句構(gòu)型，意在呈現(xiàn)詩(shī)性表現(xiàn)的多重效果，與對(duì)句一句型合稱“正對(duì)”，前人謂之“互體”效應(yīng)。羅大經(jīng)《鶴林玉露》：“杜少陵詩(shī)云：‘風(fēng)含翠筱娟娟靜，雨浥紅蕖冉冉香?！暇滹L(fēng)中有雨，下句雨中有風(fēng)，謂之互體。楊誠(chéng)齋詩(shī)云：‘綠光風(fēng)動(dòng)麥，白碎日翻浪?！暇滹L(fēng)中有日，下句日中有風(fēng)?！秉S庭堅(jiān)《和外舅夙興》中有“蓬蒿含雨露，松竹見(jiàn)冰雪?！狈交匚鲈疲骸叭缗钶镏撕?，不如松竹之足以見(jiàn)冰霜也。意當(dāng)如此，兩句原只一意?！贝祟惣押吓季涠嘁曰ハ喟葜庀髞?lái)呈現(xiàn)詩(shī)家語(yǔ)多重審美之功效，上下一意，妙合自然。周密《弁陽(yáng)詩(shī)話》云：“對(duì)偶之佳者，曰：‘?dāng)?shù)點(diǎn)雨聲風(fēng)約住，一枝花影月移來(lái)。’‘柳搖臺(tái)榭東風(fēng)軟，花壓欄桿春晝長(zhǎng)。’‘天下三分明月夜，揚(yáng)州十里小紅樓?！鎴@弟子白發(fā)新，江州司馬青衫濕?！瘮?shù)聯(lián)皆天衣無(wú)縫，妙合自然?！比淮司涫饺暨^(guò)度強(qiáng)調(diào)硬性對(duì)偶，易致負(fù)面效應(yīng)，導(dǎo)生“合掌（同義詞相對(duì)，句意重復(fù)）”弊端?！恫虒挿蛟?shī)話》云：“晉宋間詩(shī)人造語(yǔ)雖秀拔，然大抵上下多出一意，如‘魚(yú)戲新荷動(dòng)，鳥(niǎo)散余花落’，‘蟬噪林逾靜，鳥(niǎo)鳴山更幽’之類，非不工矣，終不免此病。其甚乃有一人名而分用之者，如劉越石‘宣尼悲獲麟，西狩泣孔丘’，‘雖好相如達(dá)，不同長(zhǎng)卿慢’等語(yǔ)，若非前后映帶，殊不可讀……”宣尼、孔丘同名，獲麟、西狩同義，悲、泣同感……合掌之弊，多為人力之限，非句式之過(guò)。
對(duì)句意遠(yuǎn)型，即所謂“反對(duì)”，上下句看似意遠(yuǎn)，實(shí)則意脈貫通，于深層處隱含關(guān)聯(lián)之句型。黃庭堅(jiān)《上叔父夷仲》中有“萬(wàn)里書(shū)來(lái)兒女瘦，十月山行冰雪深”，上下句外在看似句遠(yuǎn)，實(shí)則在對(duì)等原則導(dǎo)引下，借助深層隱喻的“親情”意象所特具之感興功能，使句式呈現(xiàn)出“點(diǎn)面感發(fā)，意脈貫穿”之特質(zhì)。上句“萬(wàn)里書(shū)來(lái)兒女瘦”，意象感發(fā)功能極強(qiáng)，隱喻主體漂泊它鄉(xiāng)，親人難聚之悲戚；下句“十月山行冰雪深”，其意象感發(fā)更為強(qiáng)勢(shì)，隱喻浪跡異地的客體（叔父）風(fēng)塵孤旅之艱辛。憑借“同是天涯淪落人”之抒情氛圍，將遠(yuǎn)隔之對(duì)句收束攏聚而形成隱含關(guān)聯(lián)。此型句式，甚獲高譽(yù)，宋人葛立方《韻語(yǔ)楊秋》有精彩評(píng)述：“律詩(shī)中間對(duì)聯(lián)，兩句意甚遠(yuǎn)，而中實(shí)潛貫者，最為高作。如介甫《示平甫》詩(shī)云：‘家世到今宜有后，才士如此豈無(wú)時(shí)?！洞痍愓濉吩疲骸说牢葱猩碛写?，古人不見(jiàn)首空回?！斨薄洞饛┖汀吩疲骸煊谌f(wàn)物定貧我，智效一官全為親?！渡鲜甯敢闹佟吩疲骸叭f(wàn)里書(shū)來(lái)兒女瘦，十月山行冰雪深”，歐陽(yáng)永叔《送王平甫下第》詩(shī)云：‘身行南雁不到處，山與北人相對(duì)愁?！绱酥悾c規(guī)規(guī)然在于媲青對(duì)白者，相去萬(wàn)里矣?！绷砣缍鸥Α兑袄稀分械摹伴L(zhǎng)路關(guān)心悲劍閣，片云何意傍琴臺(tái)”，柳中庸《征人怨》中的“三春白雪歸青冢，萬(wàn)里黃河繞黑山”，沈佺期《古意》中的“白狼河北音書(shū)斷，丹鳳城南秋夜長(zhǎng)”，等等，實(shí)為律絕對(duì)句構(gòu)架之高格。
律絕整體詩(shī)行群構(gòu)架，在句法上集中體現(xiàn)為以隱喻語(yǔ)言“凸顯意象”為主導(dǎo)，間或滲入邏輯語(yǔ)言“提點(diǎn)”其審美取向，主次分明，相得益彰。絕句截于律句，其整體構(gòu)架亦從于律句，句法同然。律句意象凸顯與意象密集主要集中在律詩(shī)當(dāng)中二聯(lián)，即對(duì)偶聯(lián)（頷聯(lián)與頸聯(lián)）。兩聯(lián)組合須選用不同句式組成對(duì)句，高格要求當(dāng)為正對(duì)句式與反對(duì)句式交替出現(xiàn)，忌用同一句式一對(duì)到底，因同一句式，其同位音組同型，節(jié)奏感同類，多重反復(fù)，會(huì)給人帶來(lái)節(jié)奏感應(yīng)的麻木，板滯聽(tīng)覺(jué)，引發(fā)節(jié)奏、句意的“彈性疲勞”。如李商隱《無(wú)題》當(dāng)中二聯(lián)“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。曉鏡但愁云鬢改，夜吟應(yīng)覺(jué)月光寒?！鳖h聯(lián)正對(duì)，為規(guī)范順接之簡(jiǎn)單句，頸聯(lián)反對(duì)，為成分省略之緊縮句。杜牧《睦州四韻》當(dāng)中兩聯(lián)“有家皆掩映，無(wú)處不潺湲。好樹(shù)鳴幽鳥(niǎo)，晴樓入野煙。”頷聯(lián)反對(duì)，頸聯(lián)正對(duì)。杜甫《客至》當(dāng)中兩聯(lián)“花徑不曾緣客掃，蓬門(mén)今始為君開(kāi)。盤(pán)飧市遠(yuǎn)無(wú)兼味，樽酒家貧只舊醅?！鳖h聯(lián)為平衡對(duì)立之反對(duì)，頸聯(lián)為并列對(duì)稱之正對(duì)。應(yīng)合句意交替，句式亦由頷聯(lián)順序完整之簡(jiǎn)單句變?yōu)轭i聯(lián)語(yǔ)序錯(cuò)綜、成分殘缺之緊縮句。另如杜甫《春日憶李白》中的“清新庾開(kāi)府，俊逸鮑參軍。渭北春天樹(shù)，江東日暮云?！倍拍痢额}宣州開(kāi)元寺水閣》中的“鳥(niǎo)去鳥(niǎo)來(lái)山色里，人歌人哭水聲中。深秋簾幕千家雨，落日樓臺(tái)一笛風(fēng)?！眲㈤L(zhǎng)卿《長(zhǎng)沙過(guò)賈誼宅》中的“秋草獨(dú)尋人去后，寒林空見(jiàn)日斜時(shí)。漢文有道恩猶薄，湘水無(wú)情吊豈知。”等等。
古典詩(shī)詞點(diǎn)面感發(fā)類隱喻語(yǔ)言的體現(xiàn)，以律詩(shī)之頷聯(lián)、頸聯(lián)為典型代表，兩聯(lián)集語(yǔ)序錯(cuò)亂、成分厥略、意象凸顯、意象密集為大成，然其意象抒情最佳效果的體現(xiàn)，主體審美趨向的引領(lǐng)，還須“點(diǎn)睛”導(dǎo)流，即運(yùn)用分析、推論的線性陳述類邏輯語(yǔ)言滲入其間，予以點(diǎn)化。律句邏輯提點(diǎn)一般位于首尾兩聯(lián)。如杜甫《秋興》之二：“夔府孤城落日斜，每依南斗望京華。聽(tīng)猿實(shí)下三聲淚，奉使虛隨八月槎。畫(huà)省香爐違伏枕，山樓粉堞隱悲笳。請(qǐng)看石上藤蘿月，已映洲前蘆荻花?！笔孜捕?lián)以規(guī)范之語(yǔ)法言辭，流暢表達(dá)主體之推論陳述。當(dāng)中兩聯(lián)則集中以倒裝句法凸顯意象，完成其“悲秋戀遠(yuǎn)”之幻象造型?！奥?tīng)猿實(shí)下三聲淚”直敘“應(yīng)云‘聽(tīng)猿三聲實(shí)下淚’（金圣嘆《杜詩(shī)解》）”頸聯(lián)順敘當(dāng)為“伏枕違于畫(huà)省香爐，隱悲笳于山樓粉堞。”另如李商隱《錦瑟》：“錦瑟無(wú)端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然?！笔孜矁陕?lián)為完整、順暢、合于語(yǔ)法規(guī)范之結(jié)構(gòu)，當(dāng)中兩聯(lián)成分闕略、意象密集、典事渾成，盡顯隱喻語(yǔ)言之并置奇觀。全詩(shī)首尾圓和，意境跌宕飄渺，風(fēng)格委婉深沉，情調(diào)悲愴迷惘。東坡居士贊云：“一篇之中，曲盡其意，史稱其瑰邁奇古，信然。（黃朝英《緗素雜記》）”。
古典詩(shī)詞之律絕創(chuàng)作，實(shí)為兩類詩(shī)性語(yǔ)言體系（隱喻語(yǔ)言、分析語(yǔ)言）融合之典范。
（未完待續(xù)）
