卷尾有宋、元、明、清及近代共134家題跋。鑒藏印記：“賈似道印”、“悅生”、“賈似道圖書子子孫孫永保之”、“武岳王圖書”、“管延枝引”、“梁清標印”、“焦林”及清嘉慶內(nèi)府諸印。
北宋皇祐二年（1050年），蔡襄罷福建轉運使，召還汴京修起居注，遂從福州一路北行，歷時半年多。沿途見聞有感于懷者，皆成詩章，此卷所書五言、七言詩11首即是。書寫時間當在詩成之后不久，蔡襄時年約40歲。因屬個人詩稿，無意求工，故筆致飄逸流暢，點畫婉轉精美，充分展示了蔡襄中年清健圓潤的書風特色與純熟的功力。近代朱文均贊云：“此冊行楷略備，無不臻美。其婉約處極似虞永興，而溫栗不減柳諫議。蓋其能博采約舉以自成一家書派者?！?/font>
蔡襄（1012-1067），漢族，字君謨，原籍興化路仙游縣（今福建省仙游縣）楓亭鄉(xiāng)東垞村，后遷居莆田縣蔡垞村，天圣八年（1030）進士，先后在宋朝中央政府擔任過館閣?？薄⒅G院、直史館、知制誥、龍圖閣直學士、樞密院直學士、翰林學士、三司使、端明殿學士等職，并出任福建路（今福建福州市）轉運使，知泉州、福州、開封（今河南開封市）和杭州府事。卒贈禮部侍郎，謚號忠。主持建造了我國現(xiàn)存年代最早的跨海梁式大石橋——泉州洛陽橋，洛陽橋的建成，不僅使洛陽江天塹變成通途，對泉州的南北交流，海外交通事業(yè)的發(fā)展起著巨大的作用。
蔡襄為人忠厚、正真，講究信義，而且學識淵博，書藝高深，書法史上論及宋代書法，素有“蘇、黃、米、蔡”四大書家的說法，他們四人被認為是宋代書法風格的典型代表?！八嗡募摇敝?，前三家分別指蘇軾（東坡）、黃庭堅（涪翁）和米芾（襄陽漫士）。宋四家中，蔡襄年齡輩份，應在蘇、黃、米之前。從書法風格上看，蘇軾豐腴跌宕；黃庭堅縱橫拗崛；米芾俊邁豪放，他們書風自成一格，蘇、黃、米都以行草、行楷見長，而喜歡寫規(guī)規(guī)矩矩的楷書的，還是蔡襄。蔡襄書法以其渾厚端莊，淳淡婉美，自成一體。展卷蔡襄書法，頓覺有一縷春風拂面，充滿妍麗溫雅氣息。
蔡襄書法在其生前就受時人推崇備至，極負盛譽，最推崇他書藝的人首數(shù)蘇東坡、歐陽修。蘇東坡在《東坡題跋》中指出：“獨蔡君謨天資既高，積學深至，心手相應，變態(tài)無窮，遂為本朝第一。然行書最勝，小楷次之，草書又次之……又嘗出意作飛白，自言有翔龍舞鳳之勢，識者不以為過?！薄睔W陽修對蔡襄書法的評價真是到了無以復加的地步：歐陽修說：“自蘇子美死后，遂覺筆法中絕。近年君漠獨步當世，然謙讓不肯主盟?！保ā稓W陽文忠公集》）黃庭堅也說：“蘇子美、蔡君漠皆翰墨之豪杰?！保ā渡焦任募罚┍彼慰茖W家沈括，在《夢溪筆談》中，評論蔡襄的草書曰：“以散筆作草書，謂之散草，或曰飛草，其法皆生于飛白，自成一家。存張旭懷素之古韻，有風云變幻之勢，又縱逸而富古意。”
延伸閱讀（一）
蘇東坡為何力挺蔡襄書法？
讀《東坡題跋》，看到東坡先生關于蔡襄（1012—1067）書法的題跋有六通之多，而且每一通題跋，不是推崇備至，便是飽含深情。請看（為了方便一般讀者朋友閱讀，翻譯成了白話。原文附在譯文之后括弧中）：
一、《題蔡君謨帖》：慈雅在北方游歷十七年后回到杭州，居住在孤山腳下，已經(jīng)有十八個年頭了。他平生交往的朋友，基本上都已不在人世了。有一次拿出蔡襄老先生的書法作品觀賞，他反復悲嘆。德行高尚的老人死去，舉世為之惋惜。慈雅的感嘆，是有緣故的。（原文：慈雅游北方十七年而歸，老于孤山下，蓋十八年矣。平生所與往還，略無在者。偶出蔡公書簡觀之，反復悲嘆。耆老雕喪，舉世所惜。慈雅之嘆，蓋有以也。）
二、《跋蔡君謨書海會寺記》：蔡襄先生寫這幅字的時候是28歲，此后三十二年，即熙寧七年（1074），我從杭州來臨安，借看此帖，這時距離君謨?nèi)ナ酪呀?jīng)有六年了。明師傅雖然已經(jīng)74歲，但是他更加耳聰目明，寺廟也更加完善雄壯。竹林橋上，暮山依舊，真是令人感慨。因為明師傅要遠行，又想到竹林橋觀賞暮山是人間一大勝景，不禁心向往之。（君謨寫此時年二十八，其后三十二年，當熙寧甲寅，軾自杭來臨安借觀，而君謨之沒已六年矣。明師之齒七十有四，耳益聰，目益明，寺益完壯。竹林橋上，暮山依然，有足感嘆者。因師之行，又念竹林橋看暮山乃人間絕勝之處，自馳想耳。）
三、《論君謨書》：歐陽修先生論書法道：蔡襄獨步當世。這是最正確的觀點。他說蔡襄行書最好，小楷次之，草書再次之。雞蛋里邊挑骨頭的話，大字稍微差一點。天資極高，加上刻苦學習，獨步當世是理所當然的事情。近年談論蔡襄先生書法的，有一些異議，因此這里特地說明這個情況。（歐陽文忠公論書云：蔡君謨獨步當世。此為至論。言君謨行書第一，小楷第二，草書第三。就其所長而求其所短，大字為小疏也。天資既高，輔以篤學，其獨步當世宜哉。近歲論君謨書者，頗有異論，故特明之。）
四、《跋君謨飛白》：……當今世上的書法，寫篆字的不會隸書，寫行書的不會草書，這都是由于沒有貫通書法之意。像蔡襄先生楷書、行書、草書、隸書，無不信手拈來。剩余之力，未盡之意，再變化出飛白，可以喜愛而無法學習。不是貫通書法之道的人，能做到這樣嗎？（……世之書，篆不兼隸，行不及草，殆未能通其意者也。如君謨真行草隸，無不如意。其遺力余意，變?yōu)轱w白，可愛而不可學。非通其意，能如是乎？）
五、《跋君謨書賦》：我評價近年書法，把蔡襄排在第一，但是有人卻不認同我的說法，真是無法跟不懂行的人討論書法啊。書法應當從小楷開始，哪里有不會正楷卻能以草書知名的呢？蔡襄先生二十九歲時楷書已有如此造詣，他的根基可想而知。（余評近歲書，以君謨?yōu)榈谝?，而論者或不然，殆未易與不知者言也。書法當自小楷出，豈有未能正書而以行草稱也？君謨年二十九而楷法如此，知其本末矣。）
六、《跋君謨書》：我評論書法，把蔡襄先生作為當時第一人，但是很多人不同意。盡管如此，我還是堅持這個觀點。（仆論書以君謨?yōu)楫敃r第一，多以為不然，然仆終守此說也。）
蘇東坡是一個隨和、灑脫之人，但是他推崇蔡襄書法，態(tài)度之堅決、堅定、執(zhí)著，實在有些出人意表。從上述題跋可以看出，蘇東坡之所以推崇蔡襄書法，原因有這樣幾個：一是蔡襄書法造詣全面，楷書、行書、草書、隸書，無不信手拈來。剩余之力未盡之意，再變化出飛白，令人喜愛卻無從學習；二是蔡襄天資高爽、學習刻苦；三是蔡襄先生德行高尚；四是老師歐陽修對蔡襄書法推崇備至——歐陽修曾說：“君謨獨步當世，然謙讓不肯主盟。”
但是，從他題跋文字中反復出現(xiàn)的“近歲論君謨書者，頗有異論”，“…論者或不然，殆未易與不知者言也”，“多以為不然”等話看，蘇軾推崇蔡襄書法態(tài)度之所以這般堅決、堅定、執(zhí)著，當另有深層原因。那么是什么原因呢？我的推測是：蘇軾可能是為了抵制當時社會上一些人掀起的肉麻吹捧蔡京書法的風氣。
晚蘇軾10年出生、曾經(jīng)從蔡襄受筆法的蔡京，飛黃騰達之后，書法的名聲也隨之鵲起。據(jù)說，宋哲宗紹圣（1094-1100）年間已經(jīng)有“天下號能書無出魯公（蔡京封爵）之右”的說法（蔡京兒子蔡絛《鐵圍山叢談》）。不難想象，當時一定有不少人為了拍蔡京馬屁，竭力吹捧蔡京書法造詣如何了得，如何超越了早期書法老師蔡襄（蔡京后來又相繼師法徐浩、沈傳師、歐陽詢、“二王”）。假如當時輿論已經(jīng)有宋代四大書法名家“蘇黃米蔡”的說法，對于權傾朝野的當朝司空、太師蔡京的吹鼓手而言，貶低蔡襄就更是勢在必行。上述四、五條題跋中，蘇東坡強調(diào)書法必須兼善真行草隸、必須從小字正楷開始，或許是針對蔡京書法的缺點而發(fā)的。
由此看來，明清時期泛濫宋四家“蘇黃米蔡”之蔡不是蔡襄而是蔡京之說，實在是不足為訓。
（丁啟陣）
蔡襄《謝郎帖》，尺牘，1060作，紙本，26.5cm×29.1cm。臺北故宮博物院藏。
釋文：
謝郎春初將領大娘以下各安。年下朱長官亦來泉州診候，今見服藥，日覺瘦倦，至于人事，都置之不復關意。眼昏不作書，然少賓客，省出入，如此情悰可知也。不一一。襄送。正月十日。
蔡襄《安道帖》，尺牘，1055年作，紙本，26.8cm×35.5cm。臺北故宮博物院藏。
釋文：
襄再拜。自安道領桂管，日以因偱，不得時通記牘，愧詠無極。中間辱書，頗知動靖。近聞儂寇西南夷，有生致之請，固佳事耳。永叔、之翰已留都下，王仲儀亦將來矣。襄已請泉麾，旦夕當遂。智短慮昏，無益時事，且奉親還鄉(xiāng)，馀非所及也。春暄，飲食加愛，不一一。襄再拜，安道侍郎左右。謹空。二月廿四日。
蔡襄《郊燔帖》，尺牘，1053年作，紙本，27.2cm×43.2cm。北京故宮博物院藏。
《郊燔帖》為行草書札的代表作。筆畫渾雄敦厚，婉轉有致，運筆飛動自如。此帖取法于《伯遠帖》，又參以章草筆法，使之有機的融為一體，形成蔡襄獨特的 草書風格。
釋文：
十一月廿八日，襄頓首。別已經(jīng)年，每疏馳問，但極瞻跂之懷。人至承書，窺攬辭意，豈勝感著?夏聞郡事清閑，總適神情，自有高趣，仰羨仰羨!郊燔甫，近天氣變寒，唯眠食愛攝，副此遠想，不具。襄再拜。知郡司門足下。
延伸閱讀（二）
書法史視角下蔡襄與蔡京的比較
蔡襄(1012-1067),字君謨,興化仙游(今屬福建)人。“君謨”為宋仁宗親筆所賜。其官至端明殿學士,故又稱蔡端明?！端问?蔡襄傳》稱他:“襄工于書,為當時第一,仁宗尤愛之,制元舅隴西王碑文命書之。”[1](P7)蔡襄于宋仁宗天圣八年(1030年)中進士,后任西京留守推官館?？?。其時范仲淹遭放逐,歐陽修、余靖、尹洙三人為之申辯,全都受到牽連。蔡襄贊賞四人忠節(jié),憤作《四賢一不肖》詩,京人競相傳抄,一時洛陽紙貴。售其書法者也獲利甚豐,據(jù)說連契丹使者也買了回去,足見當時人們對他的尊崇。慶歷三年(1043年),蔡襄受仁宗重用,充任大臣的輔佐職務。其時“政通人和,百廢俱興”,先前遭貶的余靖、歐陽修和王素成為諫官,蔡襄作詩祝賀。仁宗命蔡襄組織知諫院,蔡襄擔心正人不能久在其位,因此上疏皇帝:“任諫非難,聽諫為難;聽諫非難,用諫為難?！盵1](P4)耿耿忠心,溢于言表。此后,蔡襄先后做過直史館兼修起居注、福建路轉運使、龍圖閣直學士、開封知事、樞密直學士、福州知事、泉州知事直至調(diào)任翰林學士,為三司使,總管財政。英宗繼位后,遭到誤解,改任杭州知事,拜端明殿學士。治平四年(1067年)病死,年56歲。感其剛直不阿,憂國憂民,謚號忠惠。
蔡京(1047-1126),字元長?！芭c(蔡襄)同郡而晚出,欲附名閥,自謂為族弟”。[1](P7)神宗熙寧三年(1070年),蔡京及進士第,擁護王安石新法。哲宗繼位后,司馬光任宰相,恢復舊法,他即罷新法轉而迎合司馬光?；兆跁r,蔡京左遷尚書左臣右仆射。其時,童貫奉徽宗之命收集書畫古董,蔡京認為時機難得,于是對童貫極力奉承討好,因此倍受賞識,前后四任宰相達16年之久。大觀年間,拜太師。政和二年(1112年),封魯國公。據(jù)《宋史?蔡襄傳》載:“政和初,襄孫佃廷試唱名,居舉首,京侍殿上,以族孫引嫌,降為第二,佃終身恨之。”[1](P7)這說明蔡京很會“明哲保身”。
蔡京在任期間,投機鉆營,欺下媚上。為了排斥異己,不擇手段大肆羅列罪狀。首以司馬光,其他如文彥博、范祖禹、蘇軾、蘇轍、晁補之、黃庭堅、秦觀等共309人被列為奸黨,并刻石文德殿門。又自書《元佑黨籍碑》,頒令郡縣皆刻石,大肆迫害與自己不同政見者。徽宗昏庸無能,在蔡京的慫恿下極盡奢華,終致亡國,自己也被金人擄去。因此,在《宋史》中將蔡京列入“奸臣傳”,遺臭萬年。
蔡襄、蔡京皆以書法名世。書法史上所列宋四家,只說是蘇、黃、米、蔡,至于“蔡”為何人并無具體所指,以致后人常為之大惑。多數(shù)人都習慣性地認為宋四家即指蘇軾、黃庭堅、米芾和蔡襄。然而,宋四家中,蔡襄最為年長,書法成就也堪稱“本朝第一”、“獨步當世”(蘇軾語),卻名列最后,讓人生疑。那么,究竟“蔡”是指蔡襄還是指蔡京呢?
關于此,有兩種說法。一說“蔡”本為蔡京,后改為蔡襄。如明人王紱在其《書畫傳習錄》中記載:“世稱宋人書,則舉蘇、黃、米、蔡,蔡者謂京也,后世惡其為人,乃斥去之,而進端明書焉。端明在蘇、黃前,不應列元章后,其為京無疑矣?！盵1](P31)與之同朝的孫礦和張丑也有相似看法。孫鑛認為:“……宋四家其蔡是蔡京,今易之以君謨,則前后輩倒置,恐君謨不甘……?！盵1](P38)張丑也說,“宋人書例稱蘇、黃、米、蔡,蔡者謂蔡京也,后世惡其為人,乃斥去之,而進君謨書焉。君謨在蘇、黃前,不應列元章后,其為京無疑矣。京筆法姿媚,非君謨可比也。”[1](P40)三人都認為“蔡”本為蔡京。與上述說法一致的還有董其昌、鄭板橋、朱和羹等。
另一說則認為“蔡”本指蔡襄。如清人楊賓認為,“宋四家書,本號蘇、黃、米、蔡,后以蔡京當國,而亦以書名,遂以京易人。后以京小人,而書又無骨,仍以君謨易之,皆非三家同時出?！盵1](P47)按楊氏之說,宋四家中的“蔡”本指蔡襄,可能以為蔡襄資歷老、名氣大、書藝高,他才更有資格列入。但因蔡京“當國”,權勢遮天,有人便偷梁換柱,輕易將“蔡”換為“蔡京”了。
筆者認為前一說較為可信,宋四家中的“蔡”最先就指蔡京。四家中按書藝排列,蔡京當列最末。后蔡京被從宋四家中“斥去”,乃是因為其人格的卑劣。而蔡襄為政清廉,耿介正直,深孚民望,其書法藝術的造詣也讓人景仰,如宋人朱長文就把蔡襄的書法與唐太宗等人一起列入“妙品”。即便是四家之首的蘇軾,在評價蔡襄的書法藝術時,也對其尊敬有加。在蘇軾對蔡襄書法的題跋中,就多次贊其書法堪當“第一”。[1](P61)因此,讓蔡襄取代蔡京,一可使其書藝發(fā)揚,啟迪來者;二可使其馨德承傳,垂范后世?！?br> 由于五代時期政治動亂和經(jīng)濟衰退,文化處于低迷的發(fā)展時期。這種狀況一直延續(xù)至北宋初期才有所起色。當時的人們?nèi)源蠖紡奶迫胧?比較注重書法作為一種“工具”的實用性和功利性。相反,將書法作為一種藝術來創(chuàng)作或欣賞,則顯得力不從心,因為他們大都缺乏在書法藝術的創(chuàng)造性和品味性等方面的精神投入。針對宋初書壇的頹廢和書法藝術令人悲觀的發(fā)展前景,歐陽修曾痛心地感嘆道:“余嘗與蔡君謨論書,以為書之盛,莫勝于唐;書之廢,莫廢于今。今文儒之盛,其書屈指可數(shù)者無三四人。非皆不能,蓋忽不為耳?！薄敖袷看蠓蛞扎F遠自高,忽書為不足學,往往才記姓名?！盵2](P211)他針對書壇的流弊,指出書藝頹唐和衰落的社會原因是“忽不學”,一針見血,發(fā)人深省。
作為具有藝術性、審美性的書法而言,它與保守化、功利化的書法不可同日而語。因此,歐陽修的感嘆,警醒了書家對書法藝術的再認識,也預示著在經(jīng)過分娩的陣痛后,書法藝術將重獲新生。
由于宋初重文輕武的政策(如“半部論語治天下”之說)和帝王對書法藝術的極力倡導(宋太宗趙匡義時命王著集刻棗版《淳化閣帖》,至徽宗趙佶時,棗版已朽,命蔡京重刻《大觀帖》),所以當時的文化環(huán)境較為自由和寬松,這也是宋代書風轉變的一個重要原因。另一個原因,乃是自唐以降,書家已把楷書的“法”和“意”推向了高峰,人們覺得再在楷書上糾纏已無太大的前途,因此楷書漸遭冷落,而行、草書卻由于有大量刻帖的出現(xiàn)、習者甚眾而大行其道。而且,在當時來說,歐陽修對書法的“意”已經(jīng)有了一定理解,他說:“蘇子美嘗言用筆之法,此乃柳公權之法也。亦嘗較之斜正之間,便分工拙,能知此及虛腕,則羲獻之書可以意得?！盵3](P309)此謂“意得”,也許就是宋代尚意理論的濫觴,它也促使書家們?nèi)ニ伎甲约涸?jīng)走過的和將要去走的路。
于是,歐陽修成了由尚法書風向尚意書風轉折的代表人物。其后的宋代書法家們似乎也聽到了歐陽修振聾發(fā)聵的聲音,他們從先輩的名作中汲取營養(yǎng),融匯自己的情感和理念,“得意忘形”、“自成一家之體”,注重表現(xiàn)自我,比較自由地張揚自己個性、表達自我意識。這時,他們大都已從保守的書法創(chuàng)作或自發(fā)的情緒表達逐漸轉變?yōu)樽杂X的理性創(chuàng)意了。從此,書法藝術的風格主流更多地體現(xiàn)了脫俗的情緒和創(chuàng)新的意境。這就是尚意書風的發(fā)軔。
然而令人遺憾的是,在這清新的書風吹起之時,蔡襄卻沒有勇立風頭。這并不是說他沒有創(chuàng)新,而是其保守性比創(chuàng)意性更多地主導了自己的書法的風格。蔡襄很崇尚唐人法度(如我們可從其《晝錦堂記》和《虛堂帖》中,窺見其書風被唐人法度打下的深深烙印),他認為:“學書之要,唯取神氣為佳。若摹象體勢,雖形似而無精神,乃不知書者所為耳”。[1](P8)他注重書法的造形,但更強調(diào)書法的“神氣”。這種“神氣論”的主張,其實是對書法傳統(tǒng)的繼承和進一步的理解。在個性表達上,則由于過分重視了作品的“神氣”,反而壓抑了情感的傾訴和精神的自由。由是觀之,他是一位古典主義的書家代表,因此,其書法創(chuàng)作的尚意情緒就不如其為政的名聲那樣光彩奪目。
蔡襄書法,師承晉唐。其行草多取法魏晉及二王,楷書則出于顏真卿。對蔡襄書藝,歷來評價甚多。黃庭堅認為:“君謨《渴墨帖》仿佛似晉宋間人書,乃因倉卒忘其善書名天下,故能工耳?！盵1](P62)“君謨真、行簡札,能入永興(虞世南)之室也。”[1](P21)。蔡襄的行書多法魏晉,謹小慎微,恪守傳統(tǒng),由其行書《腳氣帖》、《中間帖》等即可見得。因此啟功先生指出:“蔡襄……行草書手札宜若可以舒展自如矣,而始終不見自得之趣,亦不成其自家體段?！盵4](P132)
如果說蔡襄在行書方面是以對傳統(tǒng)的繼承為主的話,那么,他在草書方面卻有所創(chuàng)新。沈括說他善于“以散筆作草書,謂之散草,或曰飛草,其法皆生于飛白,亦自成一家?！盵1](P19)蔡襄的楷書,雖也如顏書那樣,精研點畫,嚴守法度,但相較其行書而言,則更趨保守。所以當蘇軾認為“蔡君謨?yōu)榻赖谝弧钡耐瑫r,也指出其“大字不如小字,草不如真,真不如行”。[1](P20)坡公論襄,此當為是?，F(xiàn)代書法理論家侯鏡昶先生說,“宋人學顏,當推蔡襄為第一。然蔡書雖佳,終不脫唐書流風。真正的宋書,乃為蘇黃米所開創(chuàng)?！盵5](P105)這些說法與米芾說的“蔡襄勒字”一樣,也凸現(xiàn)了蔡襄書風的乏“意”,未能彰顯個面目。
值得注意的是,日本書法家宇野雪村在論及蔡襄書法時,認為“米芾和蔡襄雖然旨趣不同,但都師法二王及魏晉傳統(tǒng)之法,不能同蘇、黃相提并論。后人評論說‘晉人尚韻,唐人尚法,宋人尚意’。所謂‘尚意’的書法家就是蘇、黃二家”。[6](P11)此說雖無大謬,但并不全面。宋人書風“尚意”,當然并不是指宋代的每個書法家都如此。然而宇野雪村所言“‘尚意’的書法家就是蘇、黃二家”,把宗法魏晉的蔡襄和米芾以及其他名家排斥在外,則顯武斷。至少,米芾不是如他所說的那樣在“尚意”方面“不能同蘇、黃相提并論”。而且,蔡襄的書法雖強調(diào)體現(xiàn)中和之美,趨于保守,也并非完全否定創(chuàng)“意”,這里只是說,尚意的書風在其身上并沒有十分顯著的體現(xiàn)罷了。
正如啟功所論述的:“北宋書風,蔡襄、歐陽修、劉敞諸家為一宗,有繼承而無發(fā)展。蘇黃為一宗,不肯接受舊格牢籠,大出新意而不違古法。二蔡(指蔡京蔡卞兄弟)、米芾為一宗,體勢在開張中有聚散,用筆在遒勁中見姿媚。以法備態(tài)足言,此一宗在宋人中實稱巨擘?！盵4](P26)在尚意書風的傳承過程中,蘇、黃為先導,蔡(京、卞)、米實為主力。蔡京的書法堪比米芾并傲視宋賢,如果我們對此有所不知,乃是因為被掩蓋了事實的真相。 藝術長存,而生命短暫?！盵7](P150)在此,我們當然無意為蔡京的歷史再作辯護,因為那已成為定論。然而,如果我們能平靜地對待蔡京的書法藝術,則可能對我們?nèi)ヌ接懞脱芯克湍且粫r代的書法藝術以及書法藝術發(fā)展史會有所裨益。蔡京的書名一直為其“政名”所掩。由于政治的墮落和人格的卑劣,所以人們對他的關注視線都聚焦在其政治和道德方面。相反,其書法成就卻讓人諱論。然而,如果撇開蔡京的政治作為、道德人格等方面因素而單就其書法藝術來進行考察的話,我們可以看出,以蔡京的書法造詣,他也并不忝入宋四家之列。
蔡京的書法師承,正如其子蔡絳所言:“(蔡京)始受筆法于君謨,既學徐季海。未幾棄去,學沈傳師,及元佑末,又厭傳師而從歐陽率更。由是字勢豪健,痛快沉著。迨紹圣間,天下號能書,無出魯公(即蔡京)之右者。其后又厭率更,乃深法二王。晚每嘆右軍難及,而謂大令去父遠矣。遂自成一法,為海內(nèi)所宗焉?！盵8](P76)由此可以看出,蔡京的書法師承是由近及遠的,即從本朝蔡襄入手,上溯唐代名家(徐季海、沈傳師、歐陽詢),然后直追魏晉(王羲之、王獻之等)。在學書道路上,蔡京數(shù)易名家,但都對自己不滿意,于是,干脆跳出舊轍,“自成一法”,形成自己獨特的個人風格,“遂為海內(nèi)所宗焉”。這也可說是蔡京尚意書風形成和發(fā)展的歷程。
所以,相較于未能融入宋代尚意書風的蔡襄而言,蔡京則能順應時尚,著力創(chuàng)意。如果我們以蔡襄的《腳氣帖》和蔡京的《十八學士圖跋》兩相對照,便可看出,蔡襄風格仍舊是“二王”一路,甚至在用筆、結體等方面,都與二王有驚人的相似,因此循古較多,創(chuàng)意很少。蔡京則不然,他對書法意境的感覺似乎已經(jīng)很明了:其字以外拓為主,其勢以豪峻顯露,將“力”與“勢”的關系處理得恰到好處。因此,兩帖所表現(xiàn)出來的便是兩種截然不同的個人風格:蔡襄是“法”重于“意”,“含”勝于“露”;蔡京則是“意”重于“法”,“露”勝于“含”。
當然,蔡京的書風雖屬尚意,但并不是說他徹底擺脫了二王遺風。其實,不論在面目和形象上,還是在氣質(zhì)和內(nèi)涵中,或多或少,或隱或顯,我們都能發(fā)現(xiàn)魏晉風度對有宋一代尚意書家風格的影響。從此也可看出,尚意的宋代書家,也并非全盤拋棄傳統(tǒng),摒離晉韻。比如劉熙載在論及宋人對書法藝術的理解時,便指出“黃山谷論書最重一‘韻’字。”[3](P707)這并不是說黃山谷未能跳出晉人尚韻的窠臼,沒有彰顯自己的個人風格。恰恰相反,他是師古不泥,化古為今。宋代尚意的書家們其實大都是以自己獨出心裁的創(chuàng)意去理解和發(fā)揚書法藝術,并最終將個人的情感和理念融入社會書風的尚意大潮。就此而言,他們的創(chuàng)新,不僅僅是一種個體行為,更多的是一種群體意識——一種對社會歷史的思考和藝術潮流的走向的默契。也因為有這些書家的積極參與,于是匯成了可與魏晉尚韻書風比肩的另一個書法藝術發(fā)展高潮。以此反視和審察蔡京的書法藝術,其成就應不只在于他能順應時代潮流,融入尚意書風,更在于他對于書法藝術的自然理解和融匯貫通。
扮演著書法家和奸臣雙重身份并在歷史上有所影響的人物——蔡京,其在藝術和政治兩者關系的處理上肯定會有一定交叉和相互影響。但是,我們不能因為蔡京的奸詐和佞幸而否定其書法成就;同樣,也不能因為他在書法方面有所成就而肯定其道德價值。因此,我們不得不對“書品即人品”之說進行檢討。
人們似乎已默認了“書品即人品”之說。而且,諸如“字如其人”、“書為心畫”等說法也司空見慣。蘇軾就曾說:“人貌有好丑,而君子小人之態(tài),不可掩也;言有辯訥,而君子小人之氣,不可欺也;書有工拙,而君子小人之心,不可亂也?！盵3](P314)明人項穆也說:“柳公權曰:心正則筆正。余則曰:人正則書正?！薄靶臑槿酥畮?心正則人正矣。筆為書之充,筆正則書正矣。人由心正,書由筆正,即《詩》云‘思無邪’,《禮》云‘毋不敬’,書法大旨,一語括之矣?！薄罢摃缯撓?觀書如觀人。”[3](P531)這些說法其實是把書法的創(chuàng)作與人的心理活動(或素質(zhì)修養(yǎng))聯(lián)系起來,用道德尺度去衡量書法家,將社會倫理去評價書法,卻未能用真正的藝術和審美眼光去審視書法和書法家。
這樣以道德批評為起點,用世俗的眼光去審視歷史人物,難免會意氣用事。在作為中國文化史一個重要分支的書法史上,一些書家對書法史人物評價的參照系,大都處于同一視角內(nèi)。因而,也顯得有些武斷和沖動。于是我們便看到如下的評價:
“書學不過一技耳,然立品是第一關頭?！婪Q宋人書,必舉蘇、黃、米、蔡。蔡者,謂京也。京書姿媚,何嘗不可傳?后人惡其為人,斥去之,而進端明于東坡、山谷、元章之列。然則士君子雖有絕藝,而立身一敗,為世所羞,可不為殷鑒哉!”[3](P740)
“或問蔡京、卞之書,曰:‘其悍誕奸傀見于顏眉,吾知千載之下,使人掩鼻過之也?！瓡秩缙錇槿??！盵3](P460)
“趙文敏(孟頫)為人少骨力,故字無雄渾之氣?！盵3](P555)
京、卞兄弟禍國殃民,趙孟頫棄宋事元,在歷史上的記錄都赫然昭著。其實,像這種情況的書法家,歷史上并不鮮見。如張瑞圖的附和閹黨(《明史》列之入《閹黨傳》),王鐸的降清稱臣等,都多為人所不齒。u
以人品去套書品,讓人覺得似有牽強附會甚至南轅北轍之嫌。而且,無論京卞兄弟、趙孟抑或張瑞圖、王鐸,其書法也并不像后人所責如人品一樣惡劣。如張瑞圖與邢侗、米萬鐘和董其昌四人并稱“邢張米董”,被列為書法史上“明晚四家”,這是后人對其書法成就的允肯。另如清人吳德旋在其書法論著《初月樓論書隨筆》中也認為“張果亭(瑞圖)、王覺斯(鐸)人品頹喪,而字居然有北宋大家之風,豈得以其人而廢之?”[3](P595)但由于只從社會倫理道德的視角對書法史人物進行觀照,因而在對他們進行評價和定位時,就很少論及甚至故意忽略他們的文化成就和影響,反而將政治作為和道德價值作為有限的和習慣性的參照系。其結果就難免會走向兩個極端——要就是以其文化的成就附會其政治的功績;要就是以其人格的墮落連坐其文品的卑劣。這其實也是歷史評價方法的大忌。
誠然,藝術脫離不開世俗的閾限。德藝雙馨,也是人們刻意追求的最高境界。但在“德”與“藝”兩者的關系中,藝術應該有自己的思想性格和人文內(nèi)涵。那種以德?lián)P藝或以德貶藝之說,并不值得肯定。如明人解縉跋蔡襄《謝賜御書詩》帖曰:“……公此紙獨為人所愛惜,夫豈惟其書之善哉。彼若蔡元長(蔡京)父子書非不工,偶有傳者,人必不能以此易彼。且論之者非有慨然而嘆,則必丑詆之矣,又安能如此書之合口一辭,敬羨而無間也。嗚呼!書之美惡不誠系于人也哉?！盵1](P86)看來,按“書之美惡誠系于人”之說,書家的書品(文品)則成為其人品的點綴和附庸。蔡襄因德高而彰藝彩,蔡京父子則因品劣而遭“丑詆”。于是在倫理秩序和藝術秩序的二元定位中,人們主觀地讓前者決定了后者,而使后者只為前者服務。?
然而,藝術有自己的秩序,也有自己的品位。我們不應該用倫理秩序去強求藝術秩序,以道德人格來度量文化品位，因為藝術的品位和造詣絕大部分出自作者的審美情趣而非道德素質(zhì)。
（坐忘齋主）
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蔡京《題聽琴圖詩》
蔡京跋《趙佶雪江歸棹圖卷》。北京故宮博物院藏。
蔡京尺牘《宮使帖》
蔡京《趙佶雪江歸棹圖卷》
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